Nosotros, los amargados

Marichu Martínez S.

 

Llevar una vida amargada lo puede cualquiera, pero amargarse la vida a propósito es un arte que se aprende.

Paul Valéry

 

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Está de moda leer artículos o libros de autoayuda, donde nos enseñan las claves para ser felices al desarrollar hábitos y conductas que nos llevan por esa ruta. Pertenezco a un tipo de persona cuyas aspiraciones en nada se relacionan con dichas rutas. Sé que nunca seré feliz: es imposible. Tal palabra no forma parte de mi vocabulario. Me honro de pertenecer a este grupo tan selecto llamado «los amargados». Me parece importante expresar unas cuantas ideas para solidarizarme con mis compañeros y así, tal vez, agregar a nuestras filas a quienes pertenecen a la contraparte: la «gente feliz».

A los amargados nos encanta usar los dichos heredados de los padres para reforzar nuestros argumentos. ¡Qué razón tenía mi madre cuando decía: «No existe la felicidad completa»! Estas palabras me han ayudado a tomar la vida con precaución. Si las cosas parecen funcionar bien, desconfío; seguramente vendrá pronto un golpe duro. Entonces intento —y lo logro— no disfrutar mucho, por si acaso. «Piensa mal y acertarás»: si siempre vemos el lado negativo de las cosas y de la gente, acaso no nos equivoquemos. Todos tenemos nuestro lado malo; por ello no podemos confiar en nadie. Si pensamos así, tal vez daremos con mayor facilidad en el blanco. «Cría cuervos y te sacarán los ojos» es la máxima para establecer las relaciones con los hijos. Siempre la tengo presente cuando estoy con ellos. Así no me siento tan desprotegido por lo que se les pudiera ocurrir a mis aprovechados vástagos el día de mañana, o de hoy. Asumo que mienten, y se lo digo claro; asumo que son flojos: así tendrían que hacer mayor esfuerzo; asumo que no son lo que «deberían ser», ya que eligen mal sus parejas, sus carreras, su vida… Al final les digo que no tienen remedio. Se enojan, pero debo decirlo: es mi deber como padre.

Los amargados no somos malas personas, sino una élite que cree en el irremediable destino, así como en el papel de Dios en nuestra vida. «Estaba de Dios», «que sea lo que Dios quiera» son nuestros dichos favoritos, sobre todo para la subclase creyente, como yo, que sabe que el destino no está en nuestras manos y hay que aceptar lo que venga, y de hecho, esperarlo; sobre todo lo malo, pues lo bueno «se nos da a cuentagotas». Da igual lo que hagamos, pensemos  o digamos: «nuestro destino está escrito».

A todos nos da igual lo que piensen o sientan los demás, mientras escuchen nuestras opiniones sobre la realidad que percibimos con sabiduría. La mayoría no percibe con verdadera intuición los peligros o puntos negros que rodean a los eventos «felices». De inmediato se emocionan con las buenas noticias sin pensar más allá, sin percibir el doble fondo. Será falta de imaginación o tal vez de inteligencia. ¡Menos mal que estamos nosotros para advertirles!

El mejor lugar que los amargados tenemos para vivir es, sin duda, la Ciudad de México. Desde que amanece, o más bien desde que aún no amanece, cuando despertamos, nuestro cónyuge ya está pegando de gritos para que los hijos salgan a tiempo a la hora que pasa el camión. Son las 6:30 y ya hay tráfico. El colegio queda lejos y los niños pasan más de una hora al día dando vueltas en la calle para recoger a otras víctimas. En el camión les amanece, así como a nosotros, sus padres, en el coche, si es que lo tenemos. La velocidad promedio para circular en la Ciudad de México es de 1 a 20 km por hora, sobre todo en las vías rápidas. Por tal motivo, no se puede calcular el tiempo/distancia, como se hace en otros países. Aquí se requiere una ecuación que incluya todas las variables para fijar la hora de salida al día: marchas, inundaciones, temblores, quincena, lluvia, exposiciones, congresos, choques, coches en doble fila, asaltos, secuestros, huelgas, tiroteos, granaderos, baches poncha-llantas, aviones y helicópteros que de vez en cuando caen del cielo… Son infinitas las variables. Ya en el trabajo, si se es empleado, más vale cumplir las ocho horas seguidas sin respirar (aunque no se tenga nada que hacer), y ni pensar en salir a tomar el vermouth o el café, como en Europa. Aquí seguimos siendo esclavistas y está mal visto; aquí se trata de demostrar el cumplimiento, a menos que trabajes en el gobierno. Allí sí existe el desayuno, el almuerzo, la comida y el café, actividades que suelen alargarse hasta la noche, al fin que pagan los contribuyentes sin protestar; sólo lo hacen en Avenida Reforma y en el Centro… de vez en cuando.

buildings-498198_960_720La hora de salida para un trabajador de empresa normal suele ser variable, y nunca a la baja, por supuesto. Está atenido a la hora en que a su jefe le da la gana que se vaya. Y ni se le ocurra cobrar horas extras: hay cien personas en lista de espera para su puesto, dispuestas a no cobrarlas. El trabajador llega a casa a las tantas después de pelear en el tráfico contra unos cuantos conductores neuróticos e impulsivos, y otros tantos delincuentes en los altos, quienes cuando no le dieron «cristalazo», lo apuntaron con una pistola, lo apuñalaron o simplemente intentaron limpiar el parabrisas de su coche. Los hijos ya están dormidos y la esposa ve a Lopez Dóriga que anuncia las desgracias del día.  Dicen que la Ciudad de México es preciosa. La verdad, yo no he podido verla, y prefiero no hacerlo… No vaya a ser que me guste y la disfrute. ¡Semejante tontería!

Aquí viven muchos compañeros amargados. Creo que somos un grupo numeroso, pero más numeroso es el grupo de «felices» o que intentan serlo. No entiendo cómo; tal vez mientan. Por lo menos nosotros somos sinceros y sin tapaduras. Creo que todos mienten al sonreír; pienso que se trata más de una mueca que de una actitud: una mueca hipócrita.

La felicidad es fruto de la ignorancia. En el fondo, la culpa de nuestra insatisfacción es de quienes, con su irresponsable felicidad, nos hacen sentir mal. La máxima del infeliz «feliz» es desarrollar un pensamiento positivo que consiste en sobreponerse a los inconvenientes de la vida, dándoles un sentido de aprendizaje y olvidándolos pronto para sustituir ese pensamiento negativo por uno «positivo». El infeliz «feliz» usa términos agringados, como reframing, retooling, flowing, que inventaron unos cuantos que no tienen ni idea de lo que significa la vida real. Creen que pueden «marear la perdiz» si piensan en otra cosa más agradable. Por lo que entiendo, pretenden actuar como el avestruz, pensando que si esconden la cabeza y no ven lo que ocurre, el problema o peligro desaparece.

Apuesto a que todos esos sabios felices no han vivido en la Ciudad de México.

 

 

APÉNDICE

 

DICHOS QUE FOMENTAN LA AMARGURA

Nadie sabe para quién trabaja.

Dime de qué presumes y te diré de qué careces.

Árbol que nace torcido jamás su tronco endereza.

El hombre propone, Dios dispone, llega el diablo y todo lo descompone.

Hay dos maneras de ser feliz en esta vida: una es hacerse el idiota, y la otra es serlo. (Freud).

Los buenos recuerdos duran mucho tiempo; los malos más (proverbio checo).

Quien bien te quiere te hará llorar.

Cuanto más conozco a la gente, más quiero a mi perro.

Hecha la ley, hecha la trampa (México).

Cuando se está hundiendo el barco, salen todas las ratas.

Donde reina la mujer, el diablo es primer ministro.

Candil en la calle, oscuridad en la casa.

 

 

 

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El miedo lejano y otras fobias: Los repugnantes, maravillosos, increíbles cuentos de Juan Antonio Rosado

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Francesca Gargallo Celentani

 

De 1980 a 2015 Juan Antonio Rosado ha seleccionado y reunido 20 cuentos diferentes, alrededor de tres elementos: cuatro discurren sobre el tiempo, siete le guiñan el ojo a la urbanidad y nueve relatos apelan a la pureza, no entiendo bien si porque el autor encuentra honorable la descarnada referencia a los juegos eróticos o porque entre vómitos, fantasías socio-pornográficas, asesinatos, secreciones y familias funcionales a la disfuncionalidad de las relaciones de parentesco, se carcajea de las higiénicas entregas al coito pagado.

No hay que buscar continuidad temática, ni siquiera estilística, en El miedo lejano y otras fobias (Praxis, Ciudad de México, 2017), porque no es un libro de cuentos, sino una recopilación nada complaciente de las obsesiones afectivas y sexuales de un narrador que durante tres décadas no se ha esforzado en resultar cómodo a ningún colectivo político ni literario. Cuenta con soltura, encuadra vigorosos escenarios. Su estilo —que de tan colorido puede llegar a ser nauseabundo y de tan asqueroso, revelarse irónico— es siempre gramaticalmente impecable. Las anécdotas se sostienen más allá de los cambios repentinos de la narración.

Si una recopilación de cuentos es suficiente para revelar una poética, Rosado juega con los rasgos psicológicos de personajes que se debaten entre la sinrazón de la abulia, la hipocresía y los atropellos del urbanismo ecocida. Opina a contracorriente sobre el tabaco y las dependencias para revelar una alteridad amoral; suelta opiniones poco convenientes sobre el aburrimiento vital de los burócratas como figuras paternas; se ríe de la medicina como desafío a las determinantes biológicas de cuerpos envueltos en relaciones mercantiles, y no encuentra mejor salida para reírse de los moralismos de pandilla que desafiar la corrección política del sexo, la cultura, las convenciones sociales y las prácticas de enamoramiento heterosexual.

En ocasiones, la narración resulta perturbadora; en otras, roza lo desagradable. Sin embargo sostiene el interés de quien lee y produce reflexiones sobre el anonimato o, más bien, sobre la falta de personalidad de muchas de las relaciones más importantes de la vida. El deseo sexual, como el mal para Hannah Arendt, en un cuento de Rosado puede ser trágicamente banal y en otro revelar la identidad entre un narrador cínico y una víctima de las condiciones históricas y la violencia sexual.  Relator y sacrificado se confunden, así como en el apocalipsis de un terremoto la pureza de una niña es el gancho para relatar una mezcla de sórdidas situaciones que van del riesgo a la decepción.

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De izquierda a derecha, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado. 30 de octubre de 2018 en la sala José Moreno de Alba de la FFyL, UNAM.

La miseria humana en estos 20 cuentos recorre situaciones cotidianas llevadas a una suerte de realidad hiperbólica tan ridícula como cruda, que Rosado describe para racionalizar lo insoportable. Muchos de sus cuentos arrancan de situaciones reconocibles —paseos nocturnos, amores que duelen, matrimonios que van al fracaso, la violencia del país— y poco a poco transforman el escenario de los acontecimientos como cuando en la vida alguien se equivoca de camino regreso a casa y termina en medio de una balacera, mientras la madre, la esposa, el dador de trabajo lo espera ahí donde se supone que debería estar y no está.

“Destino de átomos” es quizá el cuento que reúne más aspectos surrealistas y apáticos, ridículos y nada sorprendentes, desesperantes y obvios, sin caer nunca en un cliché ni bajar la atención de quien lee: dos amigos de regreso de unas cortas vacaciones donde mujeres riquísimas les han ofrecido los placeres que dos clasemedieros no podrían permitirse, se encuentran perdidos en el tráfico de la periferia de la gran ciudad y son abducidos por su cotidianidad envolvente. La exaltación, la banalidad y la degradación de la masculinidad son tratadas con ironía y tristeza por un escritor que con la misma compleja mirada se dirige a otros ámbitos de sus afectos, por ejemplo, la creación.

Lector incansable, conocedor de varias corrientes literarias, crítico de la literatura y analista de la cultura, Rosado no niega las voces que le proporcionan los cuentos de amigos y los poemas escuchados. Sin embargo, sus narraciones no repiten los tópicos de un género. Pasan de la búsqueda de libertad de una escritora a la crueldad física contra un cuerpo que no entiende por qué no puede morir. En ocasiones, los cuentos resultan verosímiles, en otras provocan rechazo; casi nunca tienden a ser solipsistas, pues la multiplicidad de las existencias revela las condiciones de angustia de los personajes. La polifonía de algunas ficciones es agradablemente dialógica y ofrece momentos de respiro en medio de múltiples escenarios de terror.

 

En esta recopilación, resalta el uso de descripciones crudas y de diálogos directos que desencadenan lo inesperado. Rosado es un maestro del enigma del tiempo y la alteridad humana. Por lo tanto, en pocas, rápidas palabras introduce lo que puede darse entre dos personas que opinan sobre algo tan próximo como intangible. Donde más se retrata es en las figuras de rebeldes al clericalismo y a la autoridad moral. Ahí se va de boca en la denuncia de la perversión de los custodios de la moral, acosadores de niños y mujeres, pero nunca traiciona su ironía al convertirlos en héroes. No exalta la depravación de la infancia como tiempo de privación del juicio, sino que la trata como una posibilidad devastadora, la causa de un mal irremediable o de la persecución.

No hay tonos didácticos, moralejas o consejos en estos cuentos, lo cual se agradece. Tampoco hay lejanía con la miseria humana. Rosado nunca se irgue por encima de la condición mortal. Algunos cuentos alcanzan la tensión erótica a través del exceso o el ridículo: nada sutiles, pueden provocar el rechazo o esa tensión sexual absurda que se nutre a la vez del miedo, la repugnancia, el asombro y el deseo. Situaciones envueltas en una situación paródica; excitación coprofílica; suciedades tan atractivas como el poder de someter subrayan la condición espuria de los sentimientos más preciados por una sociedad incapaz de reconocerlos. La lectura de los escritos de Rosado no produce euforia, aunque incita las ganas de seguir fisgoneando en los conflictos, los desdoblamientos de personalidad, las contradicciones que presentan.

 


Texto leído el 30 de octubre en la sala José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

Portada JARZ_001

 

El secreto

Karina Castro

 

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El árbol me contó un secreto,

lo dijo en palabras raras.

 

Soplé esas raras palabras

y el viento se las llevó.

 

Cruzaron montes y ríos,

rodaron por los trigales.

 

Cayeron por la cascada,

y treparon el matorral.

 

Flotaron bajo la luna,

iluminando la oscuridad.

 

Silbaron sobre el poblado

y un gato las lengüeteó.

 

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Cuando las repitió la lluvia,

nadie las comprendió.

 

Sólo las entendió claras

el pez que las escuchó.

Suicidio racista

Fuego Itzeel Reyes

Fuego, de Itzeel Reyes

 

 

Cecilia Amaro

Adriana insiste en que nos veamos. Quedamos para hoy a las cinco. Estoy tentada a cancelarle de nuevo. No quiero verla. Le dije que pasaría por ella a su casa. Pero, simplemente me rehúso. Esta vez no tengo excusas. Más vale cortar de tajo. Le pediré que nos veamos una hora después porque se me hizo tarde. Así, su impuntualidad de siempre no tendrá que ser disculpada. No, no, de todos modos sus diez minutos de rigor no pueden faltar. Me dejará plantada en la puerta de su edificio, pondrá alguna excusa: que no encontraba su bufanda, que su chamarra estaba descosida. Ay, mana, perdón es que la pinche pendeja de tu amiga se lastimó la mano y ahí me tienes de córrele por la pinche venda. Y yo con risa tímida y amistosa: no te preocupes. Cada vez que habla, es inevitable ver sus labios gruesos partidos, sus mejillas rosadas con pequeños granos y sus ojos de camello retorciéndose mientras se disculpa. Y pos ¿a dónde vamos, mana? Como si desde un inicio no supiera a dónde acordamos ir. Mana. Desde la preparatoria, a todas nos dice mana. ¡Mana!, qué asco. ¿Cuándo evolucionará su lenguaje? Hoy toca el nuevo café que está frente a su casa. La última vez que hablamos se sorprendió de que no lo conociera. Le dije que no solía pasar por ahí

—No mames, ¿por qué?

—Pues, no tengo a qué ir.

—Tienen unos pasteles, mana, de no mames, divis, divis y rebaras.

Para ella sólo existe su cuadra y cree que es tan famosa que estamos obligados a saber lo que hay. ¿Por qué accedí a verla? Nada me costaría inventarme que me llamaron del periódico. Será mejor soportar sus preguntas y respuestas predecibles, y después vacaciono de ella. ¿Y cómo has estado, mana?, ¿cómo están tus papás? Ay, mana no los abandones. Yo, pos qué te digo, pos bien, mana. El lugar, como siempre, no es la gran cosa. Con ella el tiempo pasa más lento que nunca. Y entonces, vocifera la grandiosa idea de ir a su casa. Una de las cosas que detesto de su edificio es la humedad oscura. Parece edificio de inmigrantes, poca luz, el eco intermitente, vidrios rotos, macetas con plantas marchitas. El edificio no es grande: tan sólo tres pisos y unos seis departamentos, lo suficiente para decir que es horrible.

—Ya no te conté, mana. Pero los vecinos del fondo tuvieron un pedote.

—¿Qué pasó?

—Ahorita, ya está todo calmadito. Ahorita te cuento todo el chisme, mana, con nuestros pastelucos. Espérame, mana. A ver si la casa está decente para que entremos.

¿Decente? La última vez que entré a esa casa era igual a la de hace diez años. Lo único nuevo fue el piso de madera falsa que colocaron en la entrada. De ahí en fuera el tiempo se encargó de reducir su pequeño departamento a…

—¡Ya, mana! Pasa. Está decente, sólo disculpa que huela tanto a cigarro.

Ay, Adri, Adri. Tu madre debió mandar diario una carta a la escuela disculpándose de que llegaras con el uniforme oliendo a cigarro. Estimado director: le mando a mi hija con el uniforme completo, y bañada en nicotina. No la culpe. Atte.: Rosario, la fumadora compulsiva. Quizás eso te habría librado de varios reportes por fumar en los baños. La primera vez que conocí a la señora Rosario, me saludó con una bocanada y desde entonces ese saludo es tradicional con sus cigarrotes dorados. ¡Ay, Daila! ¿Cómo estás, hijita? Yo muy bien, ya sabes, con mis dolores, pero ahí voy, gracias a Dios. ¿Y tus papitos?

—¿Ya no vives con ellos, verdad?

—Eh, no, no, ya no…

—¡Ay, hija! Bueno, pues cada quien.

—¡Ay, mamáaaaa, déjala!

—No, pos si yo no dije nada, mamita.

—Trajimos unos pastelitos.

—¡Qué bueno! ¡Qué rico!

—¿Qué bueno? Chale, mamá. Al menos di provechito. Voy por unos platitos, mana.

Su casa, como ellas, no cambia en nada salvo que tiene los regalos de la navidad pasada. Tienen tres sillones y sólo uno es funcional. El resto, ropa, cajas y plantas. No hay manera de pasar del comedor a la sala. ¿Por qué se les ocurrió poner un purificador de aire en medio del paso? Me da miedo que al moverme pise algo o tire sus hermosísimas plantas, ecosistemas caseros o como sea que Adriana les diga. Cada vez que veo a la mamá de Adriana, se me revuelve el cerebro y queda en un estado comatoso. Las preguntas salen de mi boca de manera mecánica.

—Y… ¿cómo sigue de sus dolores, señora? ¿Está en tratamiento?

—Sí, fíjate que antes me inyectaban cortisona. Es maravillosa pero muy mala si uno abusa; eso le pasó a Lupita Dalessio. Por tanta cortisona para abrirle la garganta y que pudiera cantar, la pobre está gordita y así hay muchas artistas. Fui con otro doctor y me dio una pastillita; me la tomo diario y ya; ah, y bueno, mis chochitos, y mira, feliz, santo remedio de Dios; ya subo y bajo. Este doctor con puros chochitos me limpió de la cortisona y me la sacó muy rápido, Bendito Dios. Por eso estaba más gordita; ahorita, pues esto ya es genético, ¿verdad?

—Mana, usted perdonará pero no tengo espacio para comer en el comedor, ¿te molesta que comamos en la sala?

—Disfruten sus pastelitos. Hija, estás en tu casa.

Hija… ¿Para qué acepté? Esa señora loca insiste en que es mi casa. Debí invitarla a mi casa o enseñarles cómo deshacerse de tanta basura. ¿Cómo se atreven a ver la televisión con un mueble atiborrado de algodón, clínex, barnices, cajas de medicamentos, café y papeles amarillentos? Adriana y sus gustos nacos. Todo lo corriente, a mi paladar, le encanta. Pregona que esos pasteles son divis, divis, la última vez dijo lo mismo y la cubierta de chocolate parecía envoltura de celofán con relleno, según de avellanas, que sabía a cacahuate con manteca. Y quería darme a probar el de ella. Una bola que parecía vómito de bebé o batido de huevo con azúcar.

—¿Cómo va la chamba, mana?

—Bien. Estoy trabajando para un periódico virtual. Me pagan por artículo. Creo que está bien. Voy empezando, llevo dos artículos de cultura y necesito uno sobre sociedad.

—¡Qué chido, mana! Ahí luego me dices pa’lerte.

A ella, al igual que a su madre, hay que soltarle todo de un jalón para que dejen de fregar y hablemos de otras cosas. Porque, ay, ¡cómo les encanta vivir de la vida del otro! Espero que esta vez no me saque a su amiga rechoncha, que la mandan a ver puro desangrado de Iztapalapa.

—Ay, mana. Estoy bien pinche harta, porque es un relajo, y ve aquí y ve acá y ve allá. No sabes. No hay chamba. Es que neta, piden pura pendejada. Experiencia mínimo de cinco años por cinco mil, ocho mil pesos y es hasta casa de la chingada…

—¿Hasta dónde?

—Pues zonas piteras, mana. Puedo ser pendeja, pero me vale; no pienso exponer mi vida. Capaz y me meten un plomazo para quitarme mi cel; ya sabes: en uno de esos pinches peseros… No, mana, no.

—Oye, cambiando de tema, cuéntame ¿qué pasó con tus vecinos de abajo?

—Ah, sí, mana. Pues resulta que el vecino es gay. Y lo acusaron de violación y homicidio. Y todo pasó aquí abajo. Se escucharon gritos, había sangre en la puerta y en el pasillo de abajo. Pero bien feo, mana. Aquí abajito viviendo con un asesino, y don Pepucho era buena onda pero siempre traía chavitos. Bien feo.

—Y ¿qué pasó con él?

—Quién sabe. No sabemos nada de él. Desde ese show, no ha regresado, ni nada. Ya hasta limpiaron todo.

—¿Y qué hicieron cuando escucharon los gritos? Ya me imagino a tu mamá.

—Nada, mana, es que nosotras estábamos en Cuernavaca con mi tía. Nos enteramos por la comadre de mi mamá.

—¿Puedo pasar a tu baño?

Cuando creo que dirá algo interesante, siempre sale con su batea de babas. Yo no sé para qué le sigo hablando. Sentarse y ponerse de pie es toda una travesía. Para ir al baño hay que cruzar un pasillo poco iluminado. Temo que se caiga el librero con sólo pasar por ahí. Libros, revistas de chismes, diccionarios del siglo pasado, manuales de música, cajas de medicinas y pomadas, un cortaúñas, palillos y una bolsa de globos. Debí alargar la conversación por whats para no verla.

En esa ocasión, la puerta del baño estaba abierta, con la luz encendida. Había montones de ropa, una lavadora cubierta con un plástico roto y empolvado. La regadera, con humedad protuberante y llaves oxidadas, de tendedero. Había un supuesto tocador atiborrado de botellas, cajas vacías de cigarros, paquetes de papel higiénico, revistas, Almanaque mundial de 1993 ¿1993? Semillas de girasol negras. ¿Para qué quieren esas semillas? Hacía años que se le murió su loro. Botellas de insecticida, que tuve flojera de contar. Jalé la palanca del retrete para fingir que lo usé. Qué estúpida me vi. Tuve que lavarme las manos en un lavadero de piedra. Menos mal, había jabón líquido. De entre todo el montón de ropa, había toallas, pero preferí secarme con mi pantalón. Cuando apagué la luz y estaba por cerrar la puerta, la señora Rosario me miró con terror y me dijo que encendiera la luz y dejara la puerta abierta. No pude evitar imaginarme una invasión de cucarachas saliendo a mis espaldas.

—En esa esquina, mana. Unos chavitos se ponían ahí todas las tardes. Mi mamá y yo vimos su historia de amur, desde amigos hasta que rompieron, ¡imagínate!, bien mono todo. Desde las seis o cinco venían a esta esquina. Y pues, primero ya sabes, ¿no? Típico de las parejitas que no sabes cómo entrarle; se veía que él no quería nada, pero ella sí. Así fueron varios días, como que queriendo y no la cosa. Ella se le acercaba cada vez más. Un día ella le regaló un balón de basquetbol; cuando se asomó mi mamá los vio besarse y me gritó: ¡ay, Adrisita, ya le dio el sí! ¡El negrito y la güerita ya son novios! Ella los apodó Los Duvalín. Entonces, así estuvieron un buen de tiempo; duraron un buen. Pero, quién sabe qué pasó. Hace un par de semanas desaparecieron. Mi mamá sabe rebien todo el chisme.

—¡Mamá, cuéntanos la historia de Los Duvalín!

—Ay, esos peques, bien mona la parejita.

—Ay, sí, mana. Pero a ver, échale chisme completito, mamá.

—No, Adrisita, no es chisme, es lo que es. Se cuenta lo que se es. Chismes no.

—Ay, mamá. Cuéntanos la historia.

—Resulta que esa parejita…

—Los Duvalín, mamá, Los Duvalín.

—Por eso, ahí voy. Bueno ¿me dejas o no me dejas contar, mamita?

—Pos cuenta, ya me callo.

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Abrazo, de Itzeel Reyes

—Esa parejita se conoció en el metro, y siempre quedaban aquí en la esquina para reunirse, porque era el punto medio para sus casas; entre platiquitas y eso terminaron de novios. Una tarde, salí aquí al balcón. Eran como las cinco. Esa vez Adrisita se iba a ver al Johnny. Y ya como que queriendo y no, que veo cómo le planta un beso él a ella. Bien monos. Y ya cada vez que se iba Adrisita me asomaba y los veía besarse, abrazarse y se daban regalitos de Zara, Bershka y Martí. Un día ella le regaló un balón de futbol.

 

—De basquetbol, mamá.

—No, ese fue el otro que le regaló. Primero le regaló uno de futbol y después el que tú dices, Adrisita. Bueno, un día me asomé y como nunca: la calle silenciosa. Y dije ¡ay, qué rico! Todo tranquilito, se veía bien bonito el parque. Y en eso, escucho unos gritos de jovencita: me tienes harta, no te soporto, lárgate. Vi que era la güerita con el mono negrito. Y el pobrecito se quedó todo paralizadito. Y ella se fue así, corriendo.

—Y… ¿usted cómo sabe que se conocieron en el metro?

—Ah, porque resulta que mi comadre Martita tiene una prima que vive aquí a tres calles, Lupita; pues la güerita de la esquina era hija de Lupita.

—¡Ay, mamá no le digas la güerita de la esquina: se escucha feo!

—Pues estaba güerita y estaban ahí, en la esquina, Adrisita. Y ese día que se puso a gritarle de todo, hasta de lo que se iba a morir el morenito mono. Ese día, ella se suicidó. Y es que dice Martita que la hija de Lupita era racista y que no aguantó más salir con el negrito y se suicidó.

—Así, bien feo, mana, imagínate. Además, te dijo tu comadre que estaba en tratamiento psiquiátrico, ¿no?

—Ah, sí, porque eso de ser racista es una enfermedad mental. La metieron a terapias y a muchos sanatorios, y ya al final, la Martita le ayudó a Lupita, para pagarle otro tratamiento allá por Tlalpan. Tenía medicamentos controlados y mira cómo acabó la güerita.

—¿Y cómo se llamaban?

—¿La parejita? Ah pues ella Mariana y él Alberto; lo supe porque en ese entonces el tío de Joaquín, de un vecinito, puso un puestito de churros y ellos, Mariana y Alberto, siempre le compraban.

—¿Y cómo supo el tío de Joaquín que así se llamaban?

—¡Ay, Adrisita, porque los escuchó hablar! Es como yo siempre que te digo Adrisita o Adris; aquí todo mundo sabe cómo te llamas, pues así Mariana seguro le decía Beto o Albertito.

La novia racista, ideal para una nota. Hay que hacerlo dramático. Me largo para escribir la nota y si hay que hurgar más, aquí están los archivos muertos a la mano.

—Bueno, Adri, mejor me voy; debo trabajar.

—Ay, mana, usted siempre tan responsable.

—¿Ya te vas, hija?

—Sí, todavía hay trabajo pendiente.

—Ojalá vengas más seguido, mana, está padre vernos.

La nota, esa nota es mía. La nota está ahí: Chavita racista se suicida. ¡Magnífico! Necesito fotos. Bueno, esas no importan, siempre hay manera de hacerlo. Se suicida chavita racista. Todos los muertos por balazo se parecen; sólo hay que cuidar que sea mujer. Nadie notará si es güera o no: la sangre es pareja. Chavita: racista y suicida. Si fue tiro en la cabeza de todos modos terminan negros los pelos. Es lo que vale… No hay que pensarlo más: Suicidio racista.

Pintar las vías de un tren

Arreola

Federico Ballí

Hablaré aquí de Juan José Arreola; hablaré sobre todo de «El guardagujas», pero antes hay que dibujar las vías por las que transitaremos para que no se nos vayan a descarrilar las ideas. Eso ya le ha pasado a varios escritores y aquí no queremos que suceda, porque la academia dice que un ensayo debe dirigirse sólo en una dirección, tener un destino ya preestablecido; aunque, a veces, la academia también festeja a escritores a los que les gusta desviarse, como Arreola, que en sus cuentos realiza un constante vagabundeo y rompe las líneas de los géneros: se desvía de lo anecdótico a lo ensayístico, del microrrelato a la observación. Arreola es uno de esos escritores en los que el uso de la palabra es sinónimo de libertad; así, en «El guardagujas» —un cuento con sabor a ensayo— se va por aquí y por allá en una serie de rodeos que describen las precisas imprecisiones ferroviarias y a su pobre personaje lo deja varado sin que termine su conflicto, o quizá sí se resuelve un conflicto, pero «afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud».

Yo no soy gran escritor de cuentos, pero los grandes cuentistas dicen que en uno hay que llegar de un punto A a un punto B lo más rápido posible, sin desvíos ni escalas; y es que cuando uno habla debe ser conciso, ¡y doblemente conciso cuando escribe! Al hablar de algo, como en este caso de «El guardagujas», no hay que irse por esas vías alternas, esas a las que llaman digresiones, porque uno corre el riesgo de perderse en cosas que no vienen al caso. A mí me han dicho que debo ir directo al destino, al punto final; seguir la hebra de un pensamiento sin desviarme ni detenerme a ver el paisaje. Porque mientras más pronto se llegue al punto final, y yo quiero llegar aquí al punto final de «El guardagujas», más meritorio es el pensamiento. Así funciona la lógica. He visto muchas personas que siguen estas reglas y siempre van del inicio al final en un hilo de lógica implacable. En eso el ensayo y el cuento no son tan distintos. Porque cuando se quiere decir algo hay que decirlo, y mejor si se dice con el menor número de palabras, o sin palabras, que también he visto a personas hacer eso. Y cuando algo se pone por escrito ahí está, a la vista, el punto final, y el lector quiere llegar pronto a él y si el texto se desvía demasiado quizá decida saltarse todos esos rieles de palabras que le impiden llegar a su destino, a esa brillante conclusión. Algunos ven que en el punto final se acaba lo escrito, pero yo más bien diría que ahí comienza porque quienes han recorrido las vías, en su mente dan un significado a ellas, y a quienes han decidido acortar el viaje, saltar del título al punto final —viaje express— los espera ya el punto final de otro texto.

train-2375022_960_720Pero, demos un paso atrás. Como dije hay que pintar las vías. Es hora de presentar el itinerario; en este caso Arreola plantea a un forastero que desea abordar un tren porque necesita llegar a la ciudad de T. el día siguiente. El forastero llega a los andenes «a la hora justa en que el tren debía partir». Hasta aquí tenemos un personaje que desea algo pero se enfrenta a un obstáculo para alcanzarlo, los requisitos del género: personaje y conflicto. Juan Rulfo —alma páter de los vendedores de llantas mexicanos— ya anunciaba todo esto desde el título en cuentos como «Diles que no me maten» o «Es que somos muy pobres». Aunque conocía muy bien a Rulfo y era muy amigo suyo, Arreola elige otro camino; no titula el cuento: «Debo hallarme en T. mañana mismo» —título adecuadísimo para una historia en la que el personaje insiste en que debe llegar a T. el día siguiente—, sino que lo titula «El guardagujas». ¿Acaso no se dio cuenta que su apego excesivo a ese personaje incidental, su obsesión con él, terminaría por descarrilar la historia? Cuando aparece el guardagujas, el cuento cambia de dirección, cambia de vía, se transforma en una larga explicación del sistema ferroviario para aquel pobre forastero que tan sólo quería llegar a T. ¡Triste desilusión para el lector que deseaba saber el resultado de dicho viaje! Queda claro por qué, en su época, Arreola fue tan criticado: ¡cómo se le ocurre alejarse si quiera un paso de los modales y fórmulas cuentiles! ¿Qué dirá la academia al ver a este escritor que inserta digresiones y reflexiones? Casi parecería que Arreola juega con sus lectores.

Quizá el Bestiario de Arreola debería ya de advertirnos la clase de escritor con el que nos enfrentamos aquí. Un escritor que al hablar de los felinos se concentra en Don Quijote, Doña Juana, Androcles y otros domadores de leones; al hablar de los topos, se enfoca en las medidas que los agricultores utilizan para deshacerse de ellos; al hablar del rinoceronte, describe más bien una locomotora o un tanque y finaliza transformándolo en unicornio. Arreola es de esos escritores que destila digresiones; describe los objetos mediante el rodeo, la perífrasis, y así obtiene un Bestiario en el que se refleja la sociedad o la cultura o la literatura o la poesía o la bestia, pero sobre todo el hombre en la bestia o la bestia en el hombre o sólo el hombre, que es bien bestia. En fin, Arreola, al escribir, divaga. Se pierde, se sale de tema como el niño que en medio del juego se aburre y cambia las reglas. Por supuesto que, aunque la literatura es juego, hay reglas ineludibles: hay que poner una letra, de preferencia después de otra en forma que se escriba una palabra[1], y después una oración, y después un párrafo y otro y otro hasta el punto final. Esto, la mayoría de las veces, Arreola lo respeta, aunque con su desinterés en las formas —probadas y reprobadas— no debería sorprendernos que cambie de uno a otro tema. Y en «El guardagujas», no hay que olvidar el cuento, Arreola intenta hablar de trenes: aparatos con un destino fijo, adheridos a un sistema de vías.

El cuento se torna casi en un ensayo dialogado. Así como Cortázar dio las instrucciones para subir una escalera y olvidó dar las indispensables instrucciones para bajarla —algo que aún le reprochan los millares de hombres que una vez arriba no supieron cómo descender—, Arreola abandona su anécdota principal y la sustituye por un sinfín de descripciones: vías que no van a ningún lugar, estaciones en medio de la nada que se hacen pasar por las de grandes ciudades, puentes inconclusos que obligan a que los pasajeros desarmen el tren y lo conduzcan «en hombros al otro lado del abismo», vagones cementerio para enterrar a quienes mueren en el viaje, espías que «del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable» para confinarlo a uno en un vagón cárcel, aldeas que se fundan a partir de un tren varado, pasajeros a los que se les abandona muy lejos de la civilización para crear poblaciones. El guardagujas le relata al forastero todos estos acontecimientos, inserta una historia dentro de la historia, o más bien múltiples historias que se relacionan con los trenes y las maravillas ferroviarias del país. Así, las vías del tren, en su inmovilidad, fungen como tierra fértil en el que el cuento se desarrolla. Los desvíos de Arreola, sus digresiones, se transforman en múltiples vías alternas dentro de un cuento en el que la anécdota se bifurca, se multiplica; similar a la estructura de Las mil y una noches, la anécdota del forastero sirve de anclaje: un punto de partida para la producción de nuevas historias, cuentos dentro del cuento, microrrelatos que engendran más relatos. Esta estructura de multiplicación, de vagabundeo, de dispersión, es precisamente la que repite Arreola en su única novela, La feria.

laferiaEn esta novela, Arreola lleva al extremo la estructura de los relatos que se bifurcan; genera un coro de voces, un collage de situaciones e identidades que retrata, en su polifonía, la situación del pueblo. Este extremo de experimentación con la estructura —hasta transformarla en un rompecabezas, en un huracán de disparidades— se acompaña, irónicamente, de un modelo cercano al de la novela costumbrista: en La feria Arreola funde lo más vanguardista de su literatura con los rasgos más conservadores de la literatura mexicana para crear un híbrido de ruido y furia. Cada pequeño apartado en La feria funge como un extracto de novela costumbrista, una unidad en sí mismo y, a la vez, forma parte de una estructura más compleja. De la misma forma, cada una de las historias que cuenta el guardagujas se sustenta como un relato individual y una parte insustituible dentro del cuento.

Las anécdotas que describe el guardagujas se balancean entre lo fantástico y lo absurdo en forma similar a ciertos relatos de Kafka, como «Un artista del hambre» o «La condena», o algunos cuentos de Cortázar, en especial «La autopista del sur».[2] No hablamos aquí de sucesos imposibles, sino de cuestiones que operan bajo una lógica interna, inverosímil, impráctica. A diferencia de los protagonistas de Kafka o de Cortázar, el forastero —reflejo del lector— inicialmente se cuestiona la realidad de las historias del guardagujas. Aun así, poco a poco también él parecería comprender que las reglas en este lugar no son las mismas que en su país de origen y su sorpresa se transforma en aceptación. El estilo de Arreola se opone a plantear una opinión política clara a sus escritos y se aleja del realismo y costumbrismo; con esto, se  enfrenta directamente a las piedras angulares que sustentaban la literatura mexicana de su época: desdeña la lógica y se sumerge en un mundo de incertidumbres, un mundo en el que la realidad y el absurdo se entrelazan a tal grado que parecen inseparables. La idea de que el cuento, y la literatura general de Arreola, introduce el realismo mágico en México me parece errónea, un intento de reducir lo que se desconoce al unirlo a géneros bien cimentados en la literatura. Más que introducir elementos fantásticos en la realidad, Arreola se inclina por el uso del absurdo para describir su cotidianeidad con ironía, ese surrealismo con el que artistas como Breton y Dalí calificaban a México. El absurdo, en conjunto con la sensación de extrañamiento que despierta, sirve aquí como un método para criticar en forma irónica la realidad tanto del país como del mexicano.

Pero regresemos a «El guardagujas». Hemos llegado a la última parada; prepárese para el descenso. Poco antes de que llegue el tren, el guardagujas retirado lanza una pregunta al forastero: «¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?». La pregunta queda sin respuesta, devorada por un silbido lejano que anuncia la fortuna del forastero: se acerca un tren que lo llevará a su destino. Cuando el guardagujas le pregunta una vez más sobre el nombre de la estación el forastero contesta con excitación: «¡X!». Pero, ¡si múltiples veces había dicho que T.! ¿Cuál es el significado de este cambio repentino?, y sea dicho de paso, ¿a dónde quiere llegar Arreola con este cuento?

«El guardagujas» sintetiza en unas cuántas páginas la propuesta poética de Arreola; se descarrila, cambia una y otra vez de vía para delinear, con un trazo apenas perceptible, múltiples temas. Las interpretaciones se abren unas a otras; en las anécdotas un número de lecturas, a veces sólo sugeridas, se entrecruzan. El cuento es un viaje estático, sólo da la apariencia de moverse; pero en su inmovilidad, en ese ir y venir errático, pareceríamos encontrar una crítica al sistema ferroviario, un comentario social, una reflexión existencial, una alegoría de la vida e, incluso, una opinión política velada. «¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?». Así, mientras desaparece el viejo, mientras el forastero espera el tren, Arreola pone un punto final al cuento cuando este apenas comienza. El final abierto, que la mayoría de las veces no deja adivinar las conclusiones, es un sello característico de este autor que hacía de su propia vida una obra literaria. Todo punto final abre una nueva historia.

[1] Las palabras reales y las articepcionadas poseen, por lo general, el mismo valor.

[2] Vale la pena destacar la gran similitud entre este cuento de Cortázar y la anécdota sobre la fundación de la aldea de F.

Humano soy y nada humano me es ajeno: Sobre El miedo lejano y otras fobias de Juan Antonio Rosado

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Asmara Gay

 

Cuando cerré el libro de Juan Antonio Rosado, El miedo lejano y otras fobias, no sabía bien a bien por dónde empezar a comentarlo. Tanto en el prólogo escrito por Karina Castro y Janine Doufour, como en algunas reseñas que había leído sobre la obra, todos los autores coincidían en el carácter heterogéneo de los relatos. Sin duda, esto es cierto, si tomamos en cuenta la diversidad tanto temática como de modalidad literaria con que Rosado construye sus cuentos, pues en este libro podemos encontrar sátiras, fábulas, relatos fantásticos, históricos, de ciencia ficción, realistas, eróticos, existenciales e incluso experimentales.

Dicen las prologuistas: «De la única manera como puede clasificarse esta obra es sólo como un libro de narraciones, y su unidad radica en el trabajo artístico de la escritura». Trabajo artístico, por cierto, que puede contemplarse estructuralmente en cada relato y, a la vez, en la propuesta estructural del libro en sí que nos da el autor. El miedo lejano y otras fobias es un libro de veinte cuentos escritos a lo largo de 35 años y que en la presente edición se divide en tres partes: «Sobre el tiempo», que contiene cuatro relatos, «De la urbanidad», que incluye siete, y «De la pureza» que tiene nueve.

Por supuesto, hablar del trabajo artístico con que Rosado compone sus cuentos implica muchas cosas; esto no sólo se refiere a la construcción sintáctica (frases, oraciones, secuencia de párrafos, fragmentación del discurso o de su lógica), o al esmerado trabajo en los diálogos, ya sea que haga uso del indirecto libre o los redacte en su forma tradicional. Este trabajo artístico atraviesa, pues, no sólo el lenguaje, sino que su mayor valor radica, pienso, en la conciencia artística. Desde que Rosado tiene la pluma en la mano, o para ser más modernos, la computadora, sabe cuál es la intención que tiene al elaborar cada relato y cómo redactarlo para que el lector comprenda esta intención. La intención, como se intuirá, también es diversa en cada obra, y así volvemos a hablar de la heterogeneidad de El miedo lejano y otras fobias, ya que a veces esa intención es lúdica; otras veces crítica; otras, humorística; otras, reflexiva, y otras, un atisbo a la condición humana de sus personajes.

A pesar de cuanto se ha hablado sobre la heterogeneidad de este libro, pienso que podemos hallar otro elemento de unidad, además del que nos proporcionan las prologuistas. Esta unidad está comprendida en el título mismo del libro: El miedo lejano y otras fobias. El autor, como lo han hecho otros escritores, bien pudo poner por título El miedo lejano (que es el nombre de un cuento de esta antología) y otros cuentos. Pero no lo hace, no escribe «El miedo lejano y otros cuentos», sino El miedo lejano y otras fobias. Al titular de este modo su libro, Rosado nos confiere implícitamente una guía de lectura. Nos está diciendo que «El miedo lejano» es una fobia y que los otros cuentos que incluye el libro pueden leerse como representaciones de fobias.

El cuento «El miedo lejano», que Rosado dedica al escritor hidalguense Agustín Cadena, narra la historia de Enrique, un joven de 21 años que acaba de terminar una relación amorosa con Alejandra, y que al tratar de alejarse de sí mismo y del vacío existencial que siente sale a dar un paseo a las seis de la mañana el 19 de septiembre de 1985. El marco histórico del cuento es, por supuesto, el trágico terremoto de aquel día y que a nosotros nos recuerda también el cercano terremoto acontecido en nuestro país el 19 de septiembre de 2017. Sin embargo, la aventura por la que atravesará el personaje está distante de la solidaridad que se sintió por parte de la población en ambos terremotos. Lo que encuentra Enrique es la miseria humana. Una niña de menos de doce años será su guía en esta andanza. Pero la niña está lejos de la inocencia. El cuento finaliza con una reflexión de Enrique sobre la vida:

Largas bocanadas te hacen pensar en la vida, en el conjunto de la vida, que es muchas veces más fantástica, inverosímil y absurda que toda la literatura. Ni tus nervios ni tu nuevo miedo se calman. Sólo el miedo, ya lejano, a la soledad. Ahora imaginas lo que hay y lo que ya no hay ni nunca habrá fuera de ti, en los otros, en los barrios devastados por la naturaleza y por la negligencia de los ingenieros que utilizaron plastilina para construir edificios. Con toda esa carga de nerviosismo, piensas llevar el absurdo al extremo y continuar tu pesquisa por la chingada, en medio del humo del cigarro y esperando que la luz llegue para buscarla mejor, tal vez afuera, con los demás, con los que removían escombros para encontrar cuerpos con vida o cadáveres, con la ciudad que te reclamaba, que intentaba sacudirte de tu letargo, porque tu vida, desde hoy, ya no es sólo tuya.

El miedo lejano, la fobia a la soledad, llevó a Enrique a conocer la miseria humana. Pero esa misma fobia le proporcionó, paradójicamente, una tenue luz, pues entiende que su vida ya no es sólo suya, porque su vida, la vida de cada ser humano, está íntimamente relacionada con el actuar de los otros.

El libro comienza con un relato al que su autor titula «Luces opacas». En este oxímoron hay una nueva fobia: la fobia humana a la oscuridad y a lo desconocido. Los personajes de este cuento regresan, no sabemos de dónde, por una estrecha e infinita carretera. En medio del camino se detienen porque Elisa necesita con urgencia hacer una parada para ir al baño. Como no vuelve, las otras mujeres que van en el carro salen a buscarla. De este modo, se verán conducidas por Elisa, cuando la hallan, por un oscuro bosque hacia lo desconocido. Dice la narradora al final:

De pronto, nos vimos en medio de un paisaje lunar, lleno de rocas, la mayoría de ellas de origen volcánico. El viento soplaba con insistencia. Elisa volvió la cabeza: no había brillo en sus ojos. Con una sonrisa cadavérica y un rostro cada vez más pálido, empezó a internarse en la espesura de lo que parecía un inmenso bosque. La ya de por sí poca claridad del cielo fue perdiéndose en la medida en que nos internábamos en la incertidumbre de la vegetación. Nada comprendíamos. Sólo estábamos seguras de que seguir a Elisa era el único camino.

Seguir a Elisa es, desde mi punto de vista, seguir al mismo Juan Antonio Rosado a entrar en su libro. Es una invitación a un viaje, pero este viaje, iniciático, que nos proporciona el libro, de ninguna manera será cómodo, pues el autor nos ofrece un camino oscuro que no todos los seres humanos desean explorar, aunque la misma oscuridad sea parte de la existencia humana.

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De derecha a izquierda, Cecilia Urbina, Asmara Gay, Edmé Pardo, Juan Antonio Rosado y Federico Ballí en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 7 de diciembre de 2017, en Casa Lamm.

Si se acepta el viaje lector al cual nos invita Juan Antonio Rosado, encontrará las otras fobias representadas en los cuentos del autor: la fobia a cuidar lo esencial del alma por ir en pos de la modernidad («Florido laude»), la fobia a la represión sexual («Ojo triangular»), la fobia al desamor («Dulce flagelo»), la fobia a la diferencia («La uva y el dominó»), la fobia a la identidad («Prótesis» y «Revelación»), la fobia a la monotonía («Vuelta de paseo» y «La importancia del condimento»),  la fobia a la familia («Réquiem por Melisa»), la fobia a la vida («Ecce homo»), la fobia a la crítica, a pensar por uno mismo y a la libertad (presentes en la mayoría de los cuentos). De manera evidente o apenas sugerida, en los mismos personajes o en diálogo con el lector, estas fobias encarnan parte de una realidad humana que la sociedad siempre trata, de algún modo, de ocultar.

De cuento a cuento, de fobia a fobia, el mundo narrativo de este libro se desenvuelve de la luz opaca a la ceguera total. El libro termina con una versión moderna de «El traje nuevo del emperador», recopilado por Hans Christian Andersen, pero en el cuento de Rosado, llamado «La roncha canina», la revelación de la desnudez de la pareja real por parte de una niña no provoca lo que en el cuento de Andersen: que el pueblo abra los ojos ante la tontería que estaba haciendo el emperador. En «La roncha canina», el pueblo cierra los ojos, acepta la tontería de la pareja real y se forma con los sastres para pagar por un invisible vestido como el que llevan los reyes. Desafortunadamente, la tontería nos ha alcanzado a todos, parece decirnos Rosado con su final: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar».

Y es este final el que de alguna manera también nos lleva de regreso al inicio de esta obra: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar» trasciende el tiempo y al propio relato. Cada uno de los cuentos podría contarse de nuevo como un reflejo de la realidad, antigua y moderna, del ser humano, pese a que los relatos están inmersos en el ámbito de la ficción y en un tiempo interno en particular.

De este libro también podrían comentarse otras cosas, por ejemplo: las lecturas del autor que están en los relatos, y que nosotros, de forma detectivesca, podríamos descubrir como intertextos o influencias: Juan García Ponce, Sade, Dante, Freud, Salvador Novo, Marx, Nietzsche, Arreola, Cortázar, García Márquez, Kafka; la lista es interminable, porque Rosado es un erudito, aunque sus cuentos, por fortuna, no caen en una prosa pesada y superficial, sino todo lo contrario: es moderna, crítica, irónica y acerca de la vida cotidiana. Se podría hablar también de la experimentación en su narrativa: del encabalgamiento de descripciones de algunos narradores con las meditaciones de sus personajes, de la yuxtaposición de la realidad con el mundo onírico en otros, sobre cómo algunos cuentos caen en el terreno del ensayo, o cómo se suprime el tiempo y, aun así, éste se vuelve cíclico; cómo da una vuelta de tuerca, no sólo al final de los relatos, sino en los diálogos y en la narración misma; cómo la paradoja habita en muchos cuentos y, con todo, el universo que ha creado el autor se mantiene verosímil; se podría hacer una analogía del libro con un laberinto: cada cuento puede entenderse como un pasadizo confuso sobre la vida humana, o hablar acerca de cómo los personajes son intemporales, y de tantas cosas más. Simplemente, a cada uno de nosotros nos llevarían muchas páginas comentar todo lo que hay en el libro.

Me quedo pues con la lectura de las fobias, sobre todo porque al mismo Rosado le he escuchado decir tantas veces que uno no saca sus demonios en la literatura, sino que en ella crea más demonios. En esto, Rosado siempre ha sido claro y se comprende entonces por qué en el cuento «La hormiga y la cigarra» (una versión moderna, lúdica y lúcida de la antigua fábula) cita a Terencio: «Humano soy y nada humano me es ajeno». Antiguas y permanentes fobias humanas están en esta obra y quienes la hemos leído esperamos una lectura inteligente, ya que —como el autor refirió hace poco en una entrevista—: «El escritor ejerce su profesión para quienes leen y nunca para quienes no lo hacen».

Esta afirmación se entrelaza con lo que leí recientemente en la columna sabatina del escritor mexicano David Toscana en el suplemento Laberinto del periódico Milenio. Dice Toscana:

Me extraña que lectores de obras maestras sepan comprender a los personajes literarios apenas en las páginas de los libros y se vuelvan de mente y juicios ordinarios a la hora de mirar eso que llaman “la vida real”. Si un lector no considera que la literatura es también parte de la vida, de la realidad, de su yo, de su experiencia, si no acepta que las buenas novelas son alimento del alma y de la inteligencia, tons ¿pa qué lé?

Si un lector no aprende nada sobre las pasiones humanas cuando lee a Chéjov y apenas le parece un cuentista chistoso, tons ¿pa qué lé? Si un lector no sabe acometer alguna aventura quijotesca o al menos respetar a quien lo hace, tons ¿pa qué lé? Si después de leer Madame Bovary o Anna Karenina continúa con juicios ordinarios sobre la infidelidad de su mujer, tons ¿pa qué lé? Si luego de leer a Dostoievski no acaba por darse cuenta de los matices que tiene cada historia, cada vida, cada persona, de las razones que parecen maldades o las maldades que parecen razones o las bondades que parecen maldades o las maldades que parecen bondades, tons ¿pa qué lé? […] Si usted, amigo lector y usted amigo escritor, es de los que leyó Desgracia de Coetzee, Stoner de John Edward Williams, Muerte en Venecia de Thomas Mann, Lolita de Nabokov, La casa de las bellas durmientes de Kawabata y reacciona ante las noticias haciendo los mismos comentarios y juicios que una abuela católica iletrada, tons ¿pa qué lé?

Así, cada uno de nosotros abra su mente y déjese llevar por este viaje lector, comprenda lo que de humano hay en los relatos y observe, como si estuviera ante un espejo, la oscura humanidad que nos abarca. No se quede impasible después de leer El miedo lejano y otras fobias, no cierre el libro diciendo, como el personaje Susanita de la historieta Mafalda: «¡Qué barbaridad!»; pertúrbese, inquiétese, acepte la invitación que Rosado nos hace para entrar en una reflexión profunda, pues usted, como Terencio, como Rosado, como yo, como todos, humano es, y nada humano nos debería ser ajeno.

 


Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 7 de diciembre de 2017 en el Salón Tarkovsky del Centro de Cultura Casa Lamm.

Invitación JARZ

Desmesura: El miedo lejano y otras fobias, de Juan Antonio Rosado

Jaime Magdaleno

 

El miedo lejano 1¿Es probable o por lo menos posible que todos tengamos un “Destino de átomos”? Es decir: ¿existe la posibilidad de que todos los aquí reunidos orbitemos en torno a un centro o núcleo a partir del cual nos encontremos o alejemos indeterminadamente? Si esto es así, tal vez el núcleo de nuestras órbitas sea Juan Antonio Rosado. Concedamos lo anterior y ahora imaginemos que nuestras órbitas se disparan hacia un futuro incierto. Lo que solicito es que imaginemos, por favor, que en esta presentación un sujeto A conoce a un sujeto B (en realidad, pienso en que en esta presentación un hombre conoce a una mujer) y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se enfrascan en un romance del tipo “Las dulzuras del limbo”. Los que hemos leído ese cuento de Juan Antonio Rosado sabemos que, si ése fuera el caso, las repercusiones de esta presentación se volverían gozosas para los participantes, quienes quedarían envueltos en un triángulo amoroso donde el hombre se convertiría en voyeur y la mujer desplegaría su sexualidad en compañía de otra, más joven y apetitosa.

Fin del primer despliegue de la imaginación.

Ahora vamos a un segundo despliegue: un sujeto A conoce a un sujeto B y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se embarrancan en diferencias ideológicas insalvables, y eso los lleva a convertirse en enemigos irreconciliables, tal como acontece en el cuento “Tiro de gracia”, donde un anticlerical profesor de ética se enfrasca en una pugna con las autoridades de una universidad católica. Esta pugna culmina en una zacapela entre el profesor de ética y el gordo vicerrector de la universidad. En este caso, las órbitas existenciarias/imaginarias que girarían en torno del autor explotarían con el contacto de un otro totalmente ajeno y contrario al yo.

Ahora bien, si me he expresado con la desmesura digna de un personaje de Juan Antonio Rosado no es extraño, pues su libro El Miedo lejano y otras fobias tiene la cualidad de introducir al lector en un universo perturbador, inquietante, pero también lúdico y gozosamente experimental. De ahí vengo, y por eso en esta presentación de El miedo lejano me escuchan hablar así, desbordado y estimulado por los cuentos. En realidad, yo tenía pensado comenzar mi intervención con un texto más conservador, donde refería las circunstancias en que conocí al doctor Juan Antonio Rosado para, a partir de allí, resaltar dos virtudes o cualidades que distingo en él desde que lo conozco: la generosidad y la apuesta por la diferencia. Permítanme, por favor, presentarles ese primer texto que escribí para esta ocasión. Dice:

Buena tarde.

En cuanto recibí la invitación de Juan Antonio para participar hoy en la presentación de su libro El miedo lejano y otras fobias recordé el prólogo a Niebla, de Miguel de Unamuno, escrito por uno de su personajes: un tal Víctor Goti, quien expresa su confusión al tener que presentar a un autor reconocido, siendo él —me refiero a Víctor— un escritor sumido en el casi anonimato. Como sabemos, Goti no puede rechazar el ofrecimiento, pues los deseos de Unamuno son para él “mandatos”; además, le parece conveniente que sean los escritores desconocidos los que presenten a los conocidos, dado que un libro se vende sobre todo por el “cuerpo” antes que por el “prólogo” de un escritor anónimo. Por si fuera poco, de acuerdo con Goti, es enorme ventaja para el desconocido presentar al reconocido, para así darse a conocer en la República de las Letras.

Sin adentrarme en el análisis de la intención de Miguel de Unamuno al obligar a uno de sus personajes a presentarlo, por el momento sólo refiero el dato, pues justo lo que acabo de parafrasear sobre los dichos de Víctor Goti fue lo que pensé y sentí al momento de recibir la invitación de Juan Antonio Rosado. Y es que, aunque él no lo sepa —por lo menos no de manera explícita— sus deseos literarios son para mí “mandatos”. Ahora bien, ¿de dónde viene ese ascendente moral del doctor Juan Antonio Rosado sobre mí? Informo y aclaro: de la generosidad con que siempre ha considerado mi trabajo, mis ideas, mi prosa. Generosidad demostrada desde aquel seminario de titulación al que acudí con un proyecto rechazado una y otra vez por ciertas sensibilidades exquisitas de esta escuela, quienes consideraban que un trabajo sobre el narcocorrido no podía elaborarse en esta Facultad de Filosofía y Letras. El doctor Juan Antonio Rosado no sólo estuvo de acuerdo con la idea y la posibilidad de elaborar este proyecto, sino que se ofreció a asesorarlo. Así pues, fue mi director de tesis, aunque ahí no acabó el asunto: cuando me aventuré en la publicación de una novela titulada —para horror de las mismas sensibilidades delicadas—, Diatriba [para tus nalgas] en Bildungsroman, Juan Antonio tuvo la curiosidad de leer ese esperpento e incluso se atrevió a redactar una reseña que publicó en su columna crítica del suplemento La Cultura en México. Como puede verse, de Juan Antonio Rosado sólo he recibido generosidad e inclusión; prueba de ello es el hecho de que la tarde de hoy esté yo hablando aquí, frente ustedes, siendo, como soy, un escritor casi anónimo, justo como se asume el personaje Víctor Goti, de Unamuno.

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De izquierda a derecha, Jaime Magdaleno, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 30 de octubre de 2017, en la FFyL (UNAM).

No obstante, la generosidad de Juan Antonio no es gratuita: va siempre acompañada de una mirada y una voz crítica con las que despliega todo comentario, toda disertación, toda escritura. Esa mirada suya se fija, las más de las veces, en el lado oscuro de la luna, es decir: en los fragmentos, resquicios poco explorados de lo real, por lo que su escritura apuesta por la diferencia, por la diversidad, por la heterodoxia, por el lado contrario al canon. Tal vez por ello se interesó en un estudio sobre el narcocorrido y reseñó, también, una novela que se atreve a incluir la palabra nalgas en su título (¡sálvanos, oh Bloom, de tal sacrilegio al canon!). La apuesta por la diferencia es, pues, otra de las cualidades o virtudes de Juan Antonio Rosado, y ello se mira en los veinte cuentos reunidos en El miedo lejano y otras fobias: antología que comprende 35 años de práctica heterológica, tal y como describe la narrativa de Juan Antonio Rosado el escritor Agustín Cadena. La heterología de Rosado abarca historias como “Florido Laude”, cuento de ciencia ficción con tono fársico que sugiere lo mismo una crítica a los excesos de la quirúrgica de transplantes que a la sofística en torno a la medicina tradicional, o como “Ecce Homo”, relato de la crueldad donde la violencia extrema ejercida sobre un hombre, reducido inexplicablemente a ser un torso con cabeza, se mira gratuita para quien no ha sondeado en las posibilidades del odio humano: “Te voy a llevar a un barranco, jijo de la chingada. Te voy a meter en un basurero hasta que llegue alguien y te recoja para incinerarte con el resto de la mierda”. El registro narrativo de Rosado es amplio y en él cohabitan relatos de corte fantástico como “Luces opacas”, donde Elisa conduce a sus amigas a una región espectral semidantesca; narraciones existencialistas como “Vuelta de paseo”, en que un gris burócrata, Arturo Tulela, sustituye una aventura amorosa con una “rubia pintarrajeada que emitía vulgaridad”, con arriesgados descansos sobre el borde de una azotea, único sitio en el que Arturo encuentra paz y sosiego; cuentos intra-narrativos como “Ojo triangular”, donde una voz conduce a otra, y a otra, y luego a otra, hasta que la historia erótica de Luisa queda exhibida desde diversos registros. Por lo que toca al cuento que da título al libro, “El miedo lejano”, nos brinda el relato de un joven de 21 años destrozado por una ruptura amorosa. Después de una noche de insomnio, decide dar un paseo a las seis de la mañana de “un común y corriente 19 de septiembre”, sólo para terminar implicado en una historia de prostitutas y policías, robo y extorsión. El cuento, escrito después del terremoto de 1985 y leído 32 años más tarde, luego del 19-S de 2017, es actual por su factura, por su “léxico de la trepidación natural”, y por la situación de vulnerabilidad que vive el protagonista, no necesariamente por la ruptura amorosa, sino por el movimiento telúrico, por el virtual secuestro al que lo someten unas prostitutas y por la extorsión que sufre a manos de (¿quién más?) la policía judicial de la Ciudad de México

Agustín Cadena —según consignan Karina Castro y Janine Doufour en su bien documentado prólogo a la edición— ha dicho que Rosado es un autor difícil. En efecto lo es, aunque sólo para aquellos lectores anodinos que buscan la repetición ad nauseam del canon. Juan Antonio Rosado, en su Miedo lejano y otras fobias, se presenta como escritor en busca de una temática poco explorada en nuestro medio literario, que resulta incómoda a las sensibilidades más domesticadas, dando paso, a la vez, a una narrativa en permanente búsqueda de estructuras diversas y a una voz personal, sobre todo polifónica, y además polirrítmica.

Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 30 de octubre de 2017 en el Salón José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM.

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Ninnannún

Carla Valencia

 

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Ninnannún y la mariposa

De cara, Ninnannún cayó sin alcanzar a meter las manos. Entre los dolores, caerse era el menos complicado y el más común, si el oficio era buscar fuentes de agua entre las piedras. A pesar del esfuerzo de meditación, no lograba controlar el enojo. Se sacudió la tierra de la cabeza.

«¡Mi sombrero!», gruñó como el duende que era. Sobre él se posó una mariposa transparente. Sus ojos eran dos líneas oscuras que recorrían el borde de sus alas como si fueran largas pestañas. Llena de brillo vital y sin mostrar intención de remontar el vuelo, parecía mirar al duende con poca curiosidad.

«¡Ah!, bueno», dijo Ninnannún, y se sentó a esperar con paciencia renovada. De todas maneras, el agua que buscaba era para ella.

 

 

Ninnannún y la combustión interna

Exhausto y empapado, se echó sobre un poco de pasto sin preguntarse dónde estaba. No tenía elección; no podía andar mucho más. Le dolían la cabeza y una muela. Suspiró por reflejo cuando sintió un empujón a la altura del dorso, seguido de un pequeño estallido de algo que hizo rápida combustión en un lugar entre el corazón y el estómago.

—No me muevan.

Se volvió con lentitud para ver qué pasaba. A su lado, un enorme roedor miraba hacia otra parte, como si no percibiera sus propios movimientos y los repitiera. Ninnannún sentía la nariz muy caliente. Antes del cuarto empujón y sin que nadie se diera cuenta de cómo, mordió al roedor en la garganta. Extrañamente, él se alegró. No lo había soltado cuando una multitud de animales de distintos tamaños los rodearon.

—¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!

Algunos consideraban empujarlo para tener un poco de diversión extra, pero los detuvo un gruñido hondo proveniente de un fuego profundo. Ninnannún calculaba el orden y lugar de los siguientes golpes. Sin embargo, el roedor, con una sonrisa, hizo una seña para abrirle paso. Ninnannún salió de entre la multitud todavía enardecido y pensando:

—Si no puedo evitar enojarme, por lo menos tengo que pensar con la cabeza. Los golpes nunca han resuelto nada.

 

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Ninnannún y el ave

Ninnannún buscaba santuario en una jungla para alejarse de uno de los tantos embrollos que lo perseguían como moscas a la miel. «Soy una calamidad», se reprochaba. Algunas gotas de agua cayeron sobre su cabeza. «¡Claro!», dijo y se refugió bajo una hoja con forma de amplia oreja irregular. «¡Pluc! ¡Pluc!¡Pluc!», sonaron durante horas los tambores de las plantas. No muy lejos, una sombra se sacudió. Se oyó una melodía suave y sutil. Ninnannún se llenó de curiosidad y trepó despacio.

Al borde de una rama, a gran altura, encontró un ave más parecida a una flor que a un pájaro. Dos plumas delgadas y verdes, adornadas por una pequeña espiral, surgían de su pecho anaranjado de textura sedosa y ligera. Ninnannún vio si había alguien alrededor. Localizó varios pares de ojos atentos. «¡Cuántos halcones!», se alarmó. Elaboró un plan para salvar al ave, pero notó que ella también los había visto. Los seguía con la mirada y se hallaba lista para volar. Nadie la alcanzaría. «¿Qué más puedo hacer?», se preguntaba. Permaneció quieto para escucharla, para entender lo que decía en su canto. Al final, la comprendió y se dio cuenta de que eso era lo único que ella necesitaba.

 

El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

Los hilos rojos del destino. Tres colores: Rojo, de Krzysztof Kieslowski

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Krzysztof Kieslowski

Karina Castro

 

El polaco Krzysztof Kieslowski es probablemente uno de los cineastas más preocupados por la condición del hombre, tanto en su contexto social como individual, lo cual se aprecia desde sus primeros documentales y cintas de ficción que abordan los problemas sociales y económicos de su país, hasta sus filmes posteriores, enfocados más a la interioridad del ser humano. Uno de estos trabajos es Tres colores (Trois couleurs, en francés), trilogía compuesta por Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994), filmes cargados de símbolos que el director utiliza de una manera muy particular, pues responden a una sensibilidad (y hasta humor) muy singular y escapan a la interpretación ordinaria que pudiera hacerse atendiendo a la premisa de que las cintas hacen referencia a los colores de la bandera de Francia y se inspiran en los principios básicos de la Revolución Francesa: libertad, igualdad y fraternidad.

Si nos hacemos cómplices de la sutil ironía de Kieslowski, de su aguda y a la vez ambigua manera de ilustrar dichos valores, descubriremos que en Azul, primera cinta de la trilogía, está presente la libertad, ya que Julie (interpretada por Juliette Binoche), la protagonista, al haber perdido a su familia, al no tener ya nada, en cierto modo ha quedado libre; ella decidirá si usa esa libertad para comenzar de nuevo o para abandonarse. En Blanco,  Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), abatido y humillado por Dominique, su exesposa, reúne fuerzas e idea un plan: sólo rico y poderoso conseguirá que ella deje de despreciarlo, podrá vengarse humillándola, y así, se logrará por fin la igualdad en esa pareja y, quizá, hasta el amor. Por último, en Rojo, dos almas solitarias, la joven modelo, Valentine (Irène Jacob), y el juez retirado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), desarrollan un lazo fraterno, ya que a pesar de que —en apariencia— no tienen nada en común, el destino se empeña en unirlos. La ironía radica en que la conexión no puede darse por completo; los separa la barrera invisible del tiempo, simbolizada por el cristal del auto que impide que sus manos se toquen al despedirse. «Tal vez usted es la mujer que nunca conocí», advierte el viejo juez, de ahí que esta película se haya interpretado como un anti romance, de la misma manera que a Azul se le considera una anti tragedia, y a Blanco, una anti comedia.

 

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En la última película de la trilogía, el rojo está presente en muchos detalles: las paredes del café, los asientos y las bolas en el boliche, el suéter de Valentine, su sombrilla, las barras y las paredes del estudio de ballet, el auto de Auguste, el fondo del promocional de chicle y el fondo de la imagen de Valentine al ser rescatada del naufragio, la chamarra de Michael (el novio ausente de la protagonista), etcétera. En el Extremo Oriente, el rojo es el color de la unión (sinónimo de fraternidad), simbolizada por los hilos rojos del destino, que están atados en el cielo y guían las vidas de los seres humanos, entrelazándose continuamente. En el cine de Krzysztof Kieslowski, el destino juega un papel muy importante, lo mismo que los efectos de las decisiones tomadas, las coincidencias y lo azaroso. A fin de cuentas, ¿qué es un cineasta sino una suerte de dios que rige los destinos de sus personajes?

En Rojo, esta figura omnipotente está representada por el juez retirado, Joseph Kern, quien ya desde joven decidía sobre los destinos de la gente, separando culpables de inocentes; luego, distanciado de los demás, vigila las vidas de las personas (espiándolas telefónicamente), pero —como un dios— respeta su libre albedrío, observando a dónde los conducen sus decisiones, sin intervenir. Cuando el destino le juega la broma de presentarle a la mujer que pudo haber sido para él si cuarenta años no lo hubieran impedido, ¿por qué no voltearle la jugada para tener una segunda oportunidad?

De acuerdo con el director de Rojo, el tema de la película es el «¿qué pasaría si…?». ¿Qué pasaría si el juez hubiera nacido cuarenta años después?, se preguntó Kieslowski. Sin embargo, me gusta pensar que la maleabilidad del destino podría permitir una segunda oportunidad, y por lo tanto, Joseph Kern, desde su posición semejante a la de un dios (un creador), pudo recrear la figura del joven juez traicionado por la mujer que amaba, y simplemente mover los hilos rojos del destino para propiciar el encuentro con Valentine.

tres colores rojo 1Para continuar con el recorrido por los símbolos que hacen de Rojo la película mejor lograda de la trilogía Tres colores es esencial hablar de la comunicación. Si consideramos el concepto de «fraternidad» como la cercanía con el otro, entenderemos mejor la preocupación de Kieslowski por reflexionar acerca de la comunicación humana en el mundo contemporáneo. El cineasta polaco denuncia la paradoja que existía en la sociedad de finales del siglo XX (y que en nuestros días se ha recrudecido), en la que los seres humanos tenían a su disposición más tecnología que nunca, diseñada para facilitar la comunicación y eliminar las fronteras; sin embargo, dicha tecnología lejos de unir a las personas, las separó y propició la falta de contacto humano. En Rojo, se percibe la necesidad de conexión con el otro, la cual choca siempre con los aparatos telefónicos, que simbolizan la virtualidad de las relaciones humanas de la actualidad, esa ilusión de «estar» con el otro, que sólo provoca un sentimiento de profunda soledad. Mientras Auguste no alcanza a contestar el teléfono, Valentine sí consigue hablar con Michael, pero no comunicarse con él; por su parte, el señor Kern puede escuchar a muchas personas gracias a sus aparatos de intervención telefónica, pero no por eso está menos solo.

Otro símbolo que no quiero dejar de mencionar es el que liga las tres películas: la figura de la anciana que intenta meter una botella en un contenedor de reciclaje, pero no lo alcanza. En Azul, Julie ni siquiera se da cuenta de su presencia; en Blanco, Karol la mira cuando se encuentra en su peor momento (sin dinero y sin casa), pero decide no ayudarla, sonriendo al saber que no es el único que sufre; sólo en Rojo, Valentine finalmente le ayuda a meter la botella, y es como si esa expresión de solidaridad o fraternidad permitiera cerrar por fin la narración, convocando a los personajes de las dos cintas anteriores para que unan sus destinos con los de ésta en un final agridulce que por un lado ata cabos sueltos de Azul y de Blanco, y por otro, deja abiertas las posibilidades de tres «finales felices», pero en medio de una tragedia (otra vez la fina ironía de Kieslowski).

Rojo, igual que sus dos predecesoras, puede funcionar muy bien como película independiente, pero también constituye el cierre perfecto de la trilogía y le otorga un sentido más completo e intenso al demostrar que la casualidad lo mismo puede provocar felicidad que dolor, puede unir o separar.