Ninnannún

Carla Valencia

 

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Ninnannún y la mariposa

De cara, Ninnannún cayó sin alcanzar a meter las manos. Entre los dolores, caerse era el menos complicado y el más común, si el oficio era buscar fuentes de agua entre las piedras. A pesar del esfuerzo de meditación, no lograba controlar el enojo. Se sacudió la tierra de la cabeza.

«¡Mi sombrero!», gruñó como el duende que era. Sobre él se posó una mariposa transparente. Sus ojos eran dos líneas oscuras que recorrían el borde de sus alas como si fueran largas pestañas. Llena de brillo vital y sin mostrar intención de remontar el vuelo, parecía mirar al duende con poca curiosidad.

«¡Ah!, bueno», dijo Ninnannún, y se sentó a esperar con paciencia renovada. De todas maneras, el agua que buscaba era para ella.

 

 

Ninnannún y la combustión interna

Exhausto y empapado, se echó sobre un poco de pasto sin preguntarse dónde estaba. No tenía elección; no podía andar mucho más. Le dolían la cabeza y una muela. Suspiró por reflejo cuando sintió un empujón a la altura del dorso, seguido de un pequeño estallido de algo que hizo rápida combustión en un lugar entre el corazón y el estómago.

—No me muevan.

Se volvió con lentitud para ver qué pasaba. A su lado, un enorme roedor miraba hacia otra parte, como si no percibiera sus propios movimientos y los repitiera. Ninnannún sentía la nariz muy caliente. Antes del cuarto empujón y sin que nadie se diera cuenta de cómo, mordió al roedor en la garganta. Extrañamente, él se alegró. No lo había soltado cuando una multitud de animales de distintos tamaños los rodearon.

—¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!

Algunos consideraban empujarlo para tener un poco de diversión extra, pero los detuvo un gruñido hondo proveniente de un fuego profundo. Ninnannún calculaba el orden y lugar de los siguientes golpes. Sin embargo, el roedor, con una sonrisa, hizo una seña para abrirle paso. Ninnannún salió de entre la multitud todavía enardecido y pensando:

—Si no puedo evitar enojarme, por lo menos tengo que pensar con la cabeza. Los golpes nunca han resuelto nada.

 

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Ninnannún y el ave

Ninnannún buscaba santuario en una jungla para alejarse de uno de los tantos embrollos que lo perseguían como moscas a la miel. «Soy una calamidad», se reprochaba. Algunas gotas de agua cayeron sobre su cabeza. «¡Claro!», dijo y se refugió bajo una hoja con forma de amplia oreja irregular. «¡Pluc! ¡Pluc!¡Pluc!», sonaron durante horas los tambores de las plantas. No muy lejos, una sombra se sacudió. Se oyó una melodía suave y sutil. Ninnannún se llenó de curiosidad y trepó despacio.

Al borde de una rama, a gran altura, encontró un ave más parecida a una flor que a un pájaro. Dos plumas delgadas y verdes, adornadas por una pequeña espiral, surgían de su pecho anaranjado de textura sedosa y ligera. Ninnannún vio si había alguien alrededor. Localizó varios pares de ojos atentos. «¡Cuántos halcones!», se alarmó. Elaboró un plan para salvar al ave, pero notó que ella también los había visto. Los seguía con la mirada y se hallaba lista para volar. Nadie la alcanzaría. «¿Qué más puedo hacer?», se preguntaba. Permaneció quieto para escucharla, para entender lo que decía en su canto. Al final, la comprendió y se dio cuenta de que eso era lo único que ella necesitaba.

 

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El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

Los hilos rojos del destino. Tres colores: Rojo, de Krzysztof Kieslowski

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Krzysztof Kieslowski

Karina Castro

 

El polaco Krzysztof Kieslowski es probablemente uno de los cineastas más preocupados por la condición del hombre, tanto en su contexto social como individual, lo cual se aprecia desde sus primeros documentales y cintas de ficción que abordan los problemas sociales y económicos de su país, hasta sus filmes posteriores, enfocados más a la interioridad del ser humano. Uno de estos trabajos es Tres colores (Trois couleurs, en francés), trilogía compuesta por Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994), filmes cargados de símbolos que el director utiliza de una manera muy particular, pues responden a una sensibilidad (y hasta humor) muy singular y escapan a la interpretación ordinaria que pudiera hacerse atendiendo a la premisa de que las cintas hacen referencia a los colores de la bandera de Francia y se inspiran en los principios básicos de la Revolución Francesa: libertad, igualdad y fraternidad.

Si nos hacemos cómplices de la sutil ironía de Kieslowski, de su aguda y a la vez ambigua manera de ilustrar dichos valores, descubriremos que en Azul, primera cinta de la trilogía, está presente la libertad, ya que Julie (interpretada por Juliette Binoche), la protagonista, al haber perdido a su familia, al no tener ya nada, en cierto modo ha quedado libre; ella decidirá si usa esa libertad para comenzar de nuevo o para abandonarse. En Blanco,  Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), abatido y humillado por Dominique, su exesposa, reúne fuerzas e idea un plan: sólo rico y poderoso conseguirá que ella deje de despreciarlo, podrá vengarse humillándola, y así, se logrará por fin la igualdad en esa pareja y, quizá, hasta el amor. Por último, en Rojo, dos almas solitarias, la joven modelo, Valentine (Irène Jacob), y el juez retirado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), desarrollan un lazo fraterno, ya que a pesar de que —en apariencia— no tienen nada en común, el destino se empeña en unirlos. La ironía radica en que la conexión no puede darse por completo; los separa la barrera invisible del tiempo, simbolizada por el cristal del auto que impide que sus manos se toquen al despedirse. «Tal vez usted es la mujer que nunca conocí», advierte el viejo juez, de ahí que esta película se haya interpretado como un anti romance, de la misma manera que a Azul se le considera una anti tragedia, y a Blanco, una anti comedia.

 

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En la última película de la trilogía, el rojo está presente en muchos detalles: las paredes del café, los asientos y las bolas en el boliche, el suéter de Valentine, su sombrilla, las barras y las paredes del estudio de ballet, el auto de Auguste, el fondo del promocional de chicle y el fondo de la imagen de Valentine al ser rescatada del naufragio, la chamarra de Michael (el novio ausente de la protagonista), etcétera. En el Extremo Oriente, el rojo es el color de la unión (sinónimo de fraternidad), simbolizada por los hilos rojos del destino, que están atados en el cielo y guían las vidas de los seres humanos, entrelazándose continuamente. En el cine de Krzysztof Kieslowski, el destino juega un papel muy importante, lo mismo que los efectos de las decisiones tomadas, las coincidencias y lo azaroso. A fin de cuentas, ¿qué es un cineasta sino una suerte de dios que rige los destinos de sus personajes?

En Rojo, esta figura omnipotente está representada por el juez retirado, Joseph Kern, quien ya desde joven decidía sobre los destinos de la gente, separando culpables de inocentes; luego, distanciado de los demás, vigila las vidas de las personas (espiándolas telefónicamente), pero —como un dios— respeta su libre albedrío, observando a dónde los conducen sus decisiones, sin intervenir. Cuando el destino le juega la broma de presentarle a la mujer que pudo haber sido para él si cuarenta años no lo hubieran impedido, ¿por qué no voltearle la jugada para tener una segunda oportunidad?

De acuerdo con el director de Rojo, el tema de la película es el «¿qué pasaría si…?». ¿Qué pasaría si el juez hubiera nacido cuarenta años después?, se preguntó Kieslowski. Sin embargo, me gusta pensar que la maleabilidad del destino podría permitir una segunda oportunidad, y por lo tanto, Joseph Kern, desde su posición semejante a la de un dios (un creador), pudo recrear la figura del joven juez traicionado por la mujer que amaba, y simplemente mover los hilos rojos del destino para propiciar el encuentro con Valentine.

tres colores rojo 1Para continuar con el recorrido por los símbolos que hacen de Rojo la película mejor lograda de la trilogía Tres colores es esencial hablar de la comunicación. Si consideramos el concepto de «fraternidad» como la cercanía con el otro, entenderemos mejor la preocupación de Kieslowski por reflexionar acerca de la comunicación humana en el mundo contemporáneo. El cineasta polaco denuncia la paradoja que existía en la sociedad de finales del siglo XX (y que en nuestros días se ha recrudecido), en la que los seres humanos tenían a su disposición más tecnología que nunca, diseñada para facilitar la comunicación y eliminar las fronteras; sin embargo, dicha tecnología lejos de unir a las personas, las separó y propició la falta de contacto humano. En Rojo, se percibe la necesidad de conexión con el otro, la cual choca siempre con los aparatos telefónicos, que simbolizan la virtualidad de las relaciones humanas de la actualidad, esa ilusión de «estar» con el otro, que sólo provoca un sentimiento de profunda soledad. Mientras Auguste no alcanza a contestar el teléfono, Valentine sí consigue hablar con Michael, pero no comunicarse con él; por su parte, el señor Kern puede escuchar a muchas personas gracias a sus aparatos de intervención telefónica, pero no por eso está menos solo.

Otro símbolo que no quiero dejar de mencionar es el que liga las tres películas: la figura de la anciana que intenta meter una botella en un contenedor de reciclaje, pero no lo alcanza. En Azul, Julie ni siquiera se da cuenta de su presencia; en Blanco, Karol la mira cuando se encuentra en su peor momento (sin dinero y sin casa), pero decide no ayudarla, sonriendo al saber que no es el único que sufre; sólo en Rojo, Valentine finalmente le ayuda a meter la botella, y es como si esa expresión de solidaridad o fraternidad permitiera cerrar por fin la narración, convocando a los personajes de las dos cintas anteriores para que unan sus destinos con los de ésta en un final agridulce que por un lado ata cabos sueltos de Azul y de Blanco, y por otro, deja abiertas las posibilidades de tres «finales felices», pero en medio de una tragedia (otra vez la fina ironía de Kieslowski).

Rojo, igual que sus dos predecesoras, puede funcionar muy bien como película independiente, pero también constituye el cierre perfecto de la trilogía y le otorga un sentido más completo e intenso al demostrar que la casualidad lo mismo puede provocar felicidad que dolor, puede unir o separar.

México desde la visión de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

 

 

Juan Antonio Rosado

 

A la par de su compromiso con la educación y, por tanto, con la sociedad; a la par de su producción ensayística y de investigación —que abarca muy variados campos del conocimiento—, el polígrafo regiomontano Alfonso Reyes concibió un formidable corpus artístico cuyo rasgo es la calidad de estilo, la voz propia e inconfundible. Los 26 volúmenes de sus Obras completas (sin contar la vastísima correspondencia ni el extenso diario ni sus textos diplomáticos) son testimonio de un escritor que otorgó dimensiones inéditas, hasta entonces insospechadas, a las letras de México. Tal vez sea injustamente el primer mexicano universal, si consideramos que este país nació con la Independencia, y si también excluimos a una figura de la talla de Ignacio Manuel Altamirano, quien en realidad merecería ser el primer mexicano universal, dada la calidad de su obra y su conciencia de estilo. Si bien Reyes nunca se interesó por Altamirano (lo haría un poco por Ignacio Ramírez, el Nigromante), en ambos la idea está casada con la forma, y su pasión por los libros se extendió a toda la cultura occidental y se conjugó con la sostenida pasión de escribir.

Alfonso Reyes llegó a autonombrarse “hijo menor de la palabra” y fue acogido en la Academia Mexicana de la Lengua en 1918.     La precisión, exactitud de su prosa lo hace poseedor de una estética marcada por la voluntad de estilo: él sabía que fondo es forma, y si bien jamás escribió con profundidad sobre el arte de la música, es notorio su sentido del ritmo y su destreza en el manejo de los tonos, aspectos que envuelven al lector en mareas y oleajes de imágenes y conceptos.

El 28 de noviembre de 1905, en El Espectador, de Monterrey, don Alfonso publica sus primeros versos (tres sonetos titulados “La Duda”), que omitirá en sus Obras completas. A pesar de que empezó escribiendo poesía, no será hasta 1922 cuando publique, con el sello de Andrés Botas e Hijos, su primer poemario: Huellas, en cuyo “Prólogo” reafirma su vocación con estas palabras: “Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos, y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin: según va la vida, al paso del alma, sin volver los ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda, y está inquieta”. Y lo mismo que Reyes afirma sobre los versos, puede afirmarse, como se verá, de la nación mexicana: otra obsesión del poeta y ensayista, cuya energía creativa —literaria y académica— se desplegó con ímpetu siempre juvenil. ¿Qué ansia más grande de saber que la contenida en esta frase, que Reyes gustaba de citar: “Todo lo sabemos entre todos?” ¿Y qué ansia más intensa de elevar su vida hasta la altura de sus ideales, en esta otra —tomada de la Epístola moral (a Fabio), del siglo XVII—, que Reyes también hizo suya: “Iguala con la vida el pensamiento”, frase que invita al equilibrio entre lo que se piensa y hace?

Acaso por lo anterior no haya materia cultural relevante que desde la época preparatoriana y hasta 1959 —año de su muerte— no haya tratado de alguna forma este autor universal: él fue, a imitación de uno de sus modelos literarios (Goethe), un hombre fáustico, deseoso de transgredir sus límites y acceder a lo ilimitado: un auténtico erudito y polígrafo en la amplia acepción del término. Como Fausto, prefirió abrirse hacia lo infinito: tal es la personalidad de Reyes, un hombre enciclopédico que busca la infinitud del saber, pero ante todo y sobre todo un hombre consciente de sus raíces y comprometido con la tierra que lo vio nacer. ¿Por cuál otra razón nombraría Monterrey a la revista que elaboró siendo embajador en Brasil y Argentina?

Portada Visión de México 1En 1907, a los 18 años, su camino estaba trazado. Ante el público de una velada literaria, en la Escuela Nacional Preparatoria, con la presencia de Justo Sierra y el director Porfirio Parra, el alumno Reyes pronuncia su “Alocución”, en la que hace suya la divisa goethiana: “el objeto de la vida es la propia cultura”. La “Alocución”, que constituye su primer texto en prosa, fue pronunciada ante los preparatorianos y los dueños de una institución eminentemente positivista, que le daba énfasis a las ciencias exactas. Digno alumno de Sierra, Reyes propone la armonía entre espíritu y materia: “El equilibrio entre lo material y lo espiritual se impone como ley de la naturaleza”, afirma. Se trata de un discurso reflexivo en que su autor hace una apología de la risa riéndose de los “científicos” del positivismo: “Y yo, con perdón de las personas graves que quisieran reducir la conducta a fórmulas algebraicas, creo que la juventud necesita reír. Ello es necesidad higiénica”. Muchos años después, en 1943, Martín Luis Guzmán publicará un artículo sobre Reyes, titulado, de modo sintomático, “La sonrisa como actitud”. Allí hablará de los orígenes del poeta y de su sentido lúdico de la vida, sentido que no perderá del todo tras el asesinato de su padre, el 9 de febrero de 1913, que marcó el inicio de la Decena Trágica, un poco más de tres años después de haberse fundado el Ateneo de la Juventud (1909), asociación que rigió a toda una generación y de la que Reyes dará cuenta, entre otros textos, en su libro Pasado inmediato.

Desde niño, don Alfonso supo enfrentarse con la idea de perder a su padre, pero lo trágico no fue su muerte en sí —el recuerdo permanece mientras haya ausencia—, sino la forma en que murió. No se trató de un desenlace biológico —eso se acepta y ya—, sino de un accidente que le dio a su deceso un “aire de grosería cosmogónica”. Acaso en defensa propia, Reyes quiso ignorarlo todo, huir incluso de quienes se decían testigos presenciales de la muerte del general, como lo aclara en su emotiva y póstuma Oración del 9 de febrero. Sin dudas, la pérdida del padre fue decisiva en su temperamento y en su obra (se refleja de algún modo en Ifigenia cruel, por ejemplo).

En el estudio dedicado a Reyes en su impresionante antología Visión de México, de la que hablaré a continuación, afirma Adolfo Castañón que don Alfonso amaba a su padre como a una madre. Creo que esta frase es suficiente para figurarnos o darnos una vaga idea del intenso dolor del joven escritor con la pérdida. Ignoro por qué esta frase me recordó de inmediato a lo que Baudelaire dijo de Edgar Allan Poe, quien según el poeta francés fue un hijo y una hija para la señora Clemm, su madre adoptiva. En ambos autores —en Poe y en Reyes—, hay un antes y un después del deceso de la figura protectora. En Reyes, el después marcará también su visión de México y de la política en general. En 1930, a pesar de haber fungido como embajador, le escribirá a Martín Luis Guzmán una carta donde explica su desinterés por las cuestiones políticas: “A mí —sostiene Reyes— no es fácil hacerme hablar de política. Es algo que no entiendo muy bien. Muy tierno, tuve, en ese sentido, sacudidas y vuelcos de alma que me han dejado mutilado”, sacudidas y vuelcos que no son sino la muerte de la figura paterna y la naciente Revolución. La obra de Reyes, pese a su gran erudición, está llena de silencios deliberados sobre política mexicana. Lo importante es que el escritor utilizará la palabra para defender su actitud ante la vida y ante el arte, y que tal palabra esencial, poética, pervive tras la desaparición física de su creador, como ahora lo demuestra de nuevo uno de sus más asiduos visitantes, críticos, editores y ensayistas: el poeta Adolfo Castañón, autor, entre otras muchas obras, del poema Recuerdos de Coyoacán, que tanto le debe directa o indirectamente, no sólo a la misma autobiografía de Castañón, sino también a Alfonso Reyes y a otro de sus profundos motivos de meditación: Octavio Paz.

Pero, ¿cuál es el origen de la preocupación por Reyes en Adolfo? Él mismo nos cuenta que en 1976, cuando Carlos Monsiváis dirigía el suplemento La Cultura en México, invitó a una serie de jóvenes escritores para que revisaran la obra de algunas figuras de la cultura mexicana. Castañón se centró en Reyes y tal es el origen de una inquietud que desembocaría en gran cantidad de artículos, ensayos y libros sobre ese inabarcable continente. Cito sólo cuatro ejemplos: Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Alfonso Reyes lee El Quijote, la edición de las Cartas mexicanas y la del segundo volumen del Diario. Pero el proyecto más ambicioso fue reunir, si no todos, por lo menos los más significativos textos donde el escritor regiomontano se ocupó de México. ¿Cómo olvidar la célebre polémica de 1932, en la que Héctor Pérez Martínez le reprochó a Reyes el no ocuparse de esta nación y preferir otras literaturas? ¿Cómo olvidar la genial respuesta de Reyes en A vuelta de correo? Siempre me gusta citar la contundente frase con que el poeta de Monterrey cierra, por lo menos idealmente, cualquier polémica entre nacionalismos y universalismos: para ser nacionales hay que ser primero universales, pues nunca las partes se entendieron sin el todo. Agreguemos que ya en 1932, el reproche era injustificado, inmerecido. El mismo don Alfonso planeaba desde hacía tiempo juntar sus textos en torno a México bajo el título En busca del alma nacional. El poeta nunca aceptó la historia como mera superposición de azares y mejor la interpretó como voz profunda que, dolorosa, subyace invisible y canta todavía: dicho canto es el que pretende descubrir como alma nacional, por encima de los rencores que produce el abuso de la memoria. Con los años, el autor de Visión de Anáhuac (obra considerada por Valery Larbaud como “un verdadero poema nacional mexicano”) continuará reflexionando sobre historia, cultura, geografía, arte y literaturas de este país. A pesar de sentirse exiliado en su propia tierra, Reyes jamás dejó de penetrar en ella.

JARZ,AC,AM,SQ

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón, Álvaro Matute y Susana Quintanilla en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes (compilación de A. Castañón).

Al fin, después de más de veinte años de intenso trabajo y de lectura tras lectura de la casi inabarcable obra alfonsina, Adolfo Castañón publica, en dos inmensos volúmenes, la Visión de México, que en conjunto constituye toda una enciclopedia mexicana: ensayo, poesía, prosa narrativa, drama, memorias… La originalidad y valor de esta compilación no radican en la nada arbitraria, sino más bien meditada selección y división de los textos, sino sobre todo en la gran cantidad de anotaciones que observan, comentan, analizan, relacionan y hacen conversar un texto con otro tal vez no compilado, pero muy afín. Resulta innecesario ahondar en que tales comentarios no sólo son del editor y editores sucesivos de Reyes, sino también del mismo autor de Ifigenia cruel, lo que convierte a la obra en un intenso y fructífero diálogo. Afirma Castañón: “Ese juego de comentarios tanto de don Alfonso sobre sus propios textos como del editor acerca de los textos de Alfonso Reyes quisiera ser una de las contribuciones singulares de esta edición”.

El tomo I consta de dos partes: “Reyes por sí mismo (memorias y diarios)” y “Palabra creadora”; el tomo II, de “Ciclos de México” e “Ideas e instrumentos de la memoria”. Se trata de 235 textos y más de tres mil notas. En esta obra monumental, necesaria desde hace tiempo, colaboró mucha gente con Adolfo, y de forma directa lo hicimos ocho personas, entre quienes recuerdo con afecto a la inigualable (ya fallecida) Lourdes Borbolla, quien apoyó al poeta y ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, en diversos proyectos literarios de variada índole. Los otros —además de quien esto escribe— son Gilda Lugo Abreu, Martha Bremauntz, Ana Cristina Villa Gawrys, Susana Monreal Romero, Verónica Báez y Alma Delia Hernández. Destaco a esta última, a quien tuve el privilegio de tener como alumna en la Facultad de Filosofía y Letras, y quien respondió con calidad y dedicación a la labor encomendada por Adolfo. Alma Delia, junto con David Medina Portillo, revisaron la obra, lo cual es en sí mismo admirable. Por mi parte, fue un honor —y así lo he expresado en otras ocasiones— haber colaborado con Adolfo Castañón en las Cartas mexicanas de Reyes, en el Diario II y ahora en Visión de México. Conocí a Adolfo cuando en 1997 apostó por mi proyecto de ensayo para que se me concediera una beca del Fonca. En aquel entonces yo colaboraba con Armando Pereira en la realización de un diccionario de instancias mediadoras de la literatura mexicana del siglo XX: polémicas, grupos, tendencias, librerías, bibliotecas, ferias de libros, revistas, suplementos culturales, editoriales desfilarían en las entradas de dicho diccionario. Insistí muchas veces en que para la segunda edición debía elaborarse un índice onomástico. Por fortuna, Armando al fin se convenció de mi propuesta y cuando el índice quedó concluido para la segunda edición, nos preguntó a los colaboradores, a manera de adivinanza: ¿saben quién es el autor más citado del siglo XX en el diccionario? Yo respondí de inmediato: Alfonso Reyes. En efecto, fueron miles y miles de páginas las que escribió este autor y faltan todavía muchas por difundirse. Por ello, Adolfo Castañón apunta, con toda razón, que, aun cuando Reyes haya fallecido a finales de 1959, parece que sigue escribiendo y publicando sin cesar. Le agradezco a Adolfo el haberme invitado —después de cumplido mi compromiso con el Fonca— a colaborar con él en busca de Alfonso Reyes. El aprendizaje nunca termina y mucho más podría decirse sobre Visión de México, obra-manantial encaminada a formar y no a informar. Mucho más podría decirse también sobre el estudio final de Castañón, sobre los apéndices y las miles de notas, pero este es un simple y modesto comentario que exige llegar a su fin.

JARZ,AC,AM

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón y Álvaro Matute


Este texto fue leído el 27 de agosto de 2017 a las 16:00 horas en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes, que se llevó a cabo en el salón Jaime García Terrés, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, en el Centro de Exposiciones y Congresos de la UNAM.

Los ruidos de un cuerpo

Armando Pereira1

 

Armando Pereira

 

 

Mi cuerpo

se ha convertido

en un saco de trastos viejos.

 

Hace ruidos

todo el tiempo

cuando lo llevo a caminar

o incluso

cuando lo dejo

arrumbado en un sillón.

 

Hace ruidos

que nadie escucha

que sólo van dirigidos a mí.

 

A veces

no se levanta de la cama.

Pasan días

y él sólo se encorva más y más

como si sólo quisiera volver

a su etapa fetal.

 

He querido

sacarlo a pasear por la colonia

que los vecinos lo vean

que los perros le ladren.

Saber de alguna forma

que mi cuerpo existe todavía.

 

Pero él se acurruca

en un sillón

y cierra los ojos.

 

Mi cuerpo

es un montón de huesos

que hacen ruido

que no quieren a nadie

que sólo quisieran quedarse quietos.

 

Entre mi cuerpo y yo

hay una distancia infinita.

 

No puedo vivir con él

estoy harto de verlo dormir

de hacer ruidos

incesantemente

en el sueño.

 

Quisiera que al fin se quedara callado

sin movimientos

sin ruido

que sus huesos dejaran de chirriar

de intentar esa burda sinfonía

de tornillos y tuercas oxidados.

 

 

El ojo

 

 


Publicado con la autorización del autor.

Mestizaje de intelectos

Instituciones y empresas literarias del exilio español en México

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Lázaro Cárdenas

Lázaro Cárdenas

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Es un hecho que la cultura mexicana no fue la misma antes que después del exilio producido por la Guerra Civil Española. En innumerables ocasiones se ha elogiado la política exterior del presidente Lázaro Cárdenas, gracias a quien los refugiados españoles hallaron en México las condiciones adecuadas y el apoyo para continuar con sus labores intelectuales o artísticas. Si bien es digna de elogio la última palabra de Cárdenas —la palabra que al fin permitió la entrada de los refugiados—, se ha solido soslayar, por un lado, a todos aquellos mexicanos que antes de la Guerra Civil aportaron cultura a la Península y que, en consecuencia, apoyaron al presidente; pensemos, por ejemplo, en Alfonso Reyes, secretario del Ateneo madrileño, o en Martín Luis Guzmán, que incluso se convirtió, aunque por un breve tiempo, en ciudadano español, y fue uno de los artífices de la Segunda República (1931) y colaborador del presidente Manuel Azaña. Por otro lado, también se deben reconocer los esfuerzos de mexicanos como Daniel Cosío Villegas, el mismo Reyes y Octavio Paz, así como de los gobiernos posteriores a Cárdenas, que contribuyeron a la continuidad y permanencia del influjo español en México, y a que los exiliados encontraran medios y espacios dignos para expresarse. El objetivo de estas líneas es rememorar y rendirle un modesto homenaje a esa mezcla de intelectos y sensibilidades que trajo y propició el exilio español, un nuevo mestizaje que originó algunas de las instituciones, empresas culturales y medios de difusión literarios más prestigiosos del siglo XX en estos rincones de América, como El Colegio de México, el Ateneo Español de México, las Librerías de Cristal y las editoriales Grijalbo y Joaquín Mortiz, pero de igual modo diversas revistas culturales. Sería imposible referirme a todas las empresas e instituciones educativas o de difusión de la cultura que creó el exilio español. Por ello sólo rememoraré aquellas que posean un marcado acento literario, aunque éste no haya sido su único acento.

Daniel Cosío Villegas

Daniel Cosío Villegas

Ya desde el inicio del conflicto español, Daniel Cosío Villegas, encargado de negocios en Portugal, temía la derrota republicana y en septiembre de 1936 le escribió a un buen amigo del general Cárdenas, el michoacano Francisco J. Múgica. Cosío creía que los militares acabarían por triunfar y propuso un plan humanitario y desinteresado: invitar a cinco o diez de los más eminentes españoles cuya vida en España se hallaría imposibilitada por muchos años si perdía la República. Más adelante le escribió a Luis Montes de Oca, director del Banco de México, con el fin de que le planteara la idea a Lázaro Cárdenas, y trató el asunto con Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Educación de España, quien, para resaltar la importancia de la invitación, aseguró que el gobierno de la República Española les daría a los intelectuales la categoría de embajadores culturales. Estas incipientes iniciativas, estos primeros pasos del periodista y abogado mexicano obtendrán jugosos frutos, frutos sin precedentes, que enriquecerán más el ya rico árbol de la cultura mexicana. Basta pensar en futuros transterrados, como los narradores José de la Colina y Max Aub, o los ensayistas Ramón Xirau y José Gaos, para percatarse de tal enriquecimiento.

Cosío, pues, insistió en que el gobierno mexicano debía acoger a algunos de los hombres más prestigiados de España para que asistieran a la Universidad a dar cursos y conferencias. Entusiasmado, Cárdenas apoyó la idea, que llevó a la creación de La Casa de España en México, centro de reunión y de trabajo para los invitados y para tres españoles que ya residían en estas tierras: Luis Recaséns Siches, de la Facultad de Derecho de Madrid, el escritor José Moreno Villa, y el poeta León Felipe Camino.

El primer miembro de La Casa que llegó directamente del extranjero (en este caso, de París) fue José Gaos. Un ciclo de seis conferencias sobre “La filosofía contemporánea” en el Colegio de San Nicolás, en Morelia, y luego otro, también de seis conferencias, titulado “Filosofía de la filosofía”, en el Paraninfo de la Universidad Nacional, bastaron para reafirmar el prestigio de este pensador, cuyo segundo ciclo tuvo tal trascendencia para la cultura mexicana de la época, que generó obras, reflexiones y debates.

Nuevos miembros de La Casa se incorporaron más tarde: Enrique Díez-Canedo, que continuará su labor de crítico literario, de arte y de teatro; Juan de la Encina, crítico de arte moderno; el siquiatra Gonzalo R. Lafora, cuya especialidad era novedosa en México; el latinista y paleógrafo Agustín Millares Carlo, y el crítico e historiador de música Adolfo Salazar, entre otros muchos. Hubo quienes, como Dámaso Alonso, aceptaron la invitación pero nunca se incorporaron a La Casa. Todos ellos empezaron a ejercer —tanto en la capital como en universidades de provincia— distintas actividades en que también participaron intelectuales de nuestro país: Antonio Caso, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez son sólo algunos nombres. La institución, a su vez, otorgó becas a estudiantes mexicanos. Leopoldo Zea obtuvo la primera, gracias a la cual pudo estudiar filosofía con José Gaos. El intercambio, la comunicación, el “mestizaje” de intelectos de ambas naciones propició así el surgimiento de nuevos valores.

Comenta Clara E. Lida, en su libro sobre La Casa de España en México, que el modelo tomado en cuenta por los fundadores de esta institución fue la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, fundada en España en 1907, y su Centro de Estudios Históricos de Madrid con secciones especializadas, por ejemplo, en filología e historia, dirigido por Ramón Menéndez Pidal. Alfonso Reyes había hecho amistad con sus miembros después de la Primera Guerra Mundial. De igual forma, Cosío Villegas se había vinculado a la Junta poco antes de la Guerra Civil Española. La labor conjunta de mexicanos y españoles ya desde antes del inicio de la contienda es un hecho que debe subrayarse. Esta labor es percibida de nuevo en marzo de 1939 (poco después del nombramiento de Reyes como presidente de La Casa), con la creación de una institución distinta y a la vez afín a esta última: el Centro Español de México. Alfonso Reyes participó como vocal y Díez-Canedo fue su primer presidente. Este centro, que ocupó lo que era el antiguo Consulado Español en la calle de Balderas, pretendió establecer bibliotecas y promover conferencias, cursos y exposiciones de artistas e intelectuales mexicanos y españoles. La primera conferencia, ofrecida el 22 de junio, fue de Reyes. Con el tiempo, la institución se transformó en el Centro Republicano Español de México.

Tras la derrota de la República, un gran número de inmigrantes españoles, entre ellos muchos profesionistas, llegó a México y trató de incorporarse a La Casa, que sólo pudo acoger a un pequeño número de médicos cuya estancia allí sería momentánea, mientras se buscaba su acomodo en instituciones más apropiadas a su especialidad. Ante esta situación, La Casa de España en México tuvo que precisar su sentido. Cuenta Daniel Cosío Villegas, en sus Memorias, que el problema más serio era que La Casa, concebida como algo transitorio (mientras la República lograba imponerse a los franquistas), se veía en 1939 ante la disyuntiva de desaparecer o transformarse en una institución permanente con otros fines. La idea era que la nueva institución no se dedicara a preparar a las masas, sino a la élite intelectual de México. Tal fue el motivo por el que se decidió restringirla al campo de las humanidades. Asimismo, debía cambiar su nombre por uno que indicara que ahora se trataba de una institución puramente mexicana, al servicio de los intereses nacionales. Así nació El Colegio de México, establecimiento que se convirtió en Asociación Civil, se mexicanizó y universalizó al mismo tiempo. Entre los miembros españoles del nuevo organismo, se destacaron Juan de la Encina, Enrique Díez-Canedo, José Gaos, Agustín Millares Carlo, José Moreno Villa, Adolfo Salazar y Joaquín Xirau. Continuaron becados los estudiantes Leopoldo Zea, José Iriarte Guzmán y Juan Hernández Luna (futuro autor de un excelente libro sobre la ya prestigiosa asociación mexicana Ateneo de la Juventud, de 1909). Llamo brevemente la atención sobre el poeta Moreno Villa, en realidad invitado a México por Genaro Estrada, quien ya en 1937 deseó crear en nuestro país una institución semejante al Centro de Estudios Históricos de Madrid, pero con intelectuales que salieran de la península. Puede considerarse a Estrada y a Moreno Villa como precursores de la futura Casa de España. Moreno escribirá, entre otros muchos libros, su Cornucopia de México, breves ensayos de apreciaciones subjetivas en torno al país y a sus semejanzas y diferencias con España.

Las EspañasSi en la conformación de La Casa de España en México y de El Colegio de México participaron mexicanos y españoles, aunque la iniciativa haya sido de los primeros, no ocurrió lo mismo con el Ateneo Español de México, surgido en 1946 e impulsado por el mismo grupo que había creado la revista Las Españas: Manuel Andújar, José Ramón Arana, José Puche Planas y Anselmo Carretero. El propósito de estos españoles al crear la revista y el Ateneo fue fomentar un espíritu de apertura mundial. Se pretendió imitar y emular al Ateneo de Madrid. La primera Junta Directiva del nuevo Ateneo surgió en 1949. Francisco Giner de los Ríos fungió como bibliotecario. Cito un fragmento de los propósitos originales: «Defender la tradición de la cultura española, divulgándola y poniendo de manifiesto su verdadera significación».  Estrechar los lazos entre los españoles exiliados, así como defender la República y combatir el franquismo fueron siempre pruritos del Ateneo. Durante todos los años que lleva funcionando, este centro también se ha encargado de difundir la cultura y el arte mediante cursos y otras actividades. Recordemos, por ejemplo, el evento en conmemoración de los “Cuarenta años de cultura española en el exilio” realizado en 1979 junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes.

A propósito de la revista Las Españas (1946-1963), dirigida por Andújar y Arana e instalada en la Colona Roma, es necesario aclarar que contribuyó con gran ímpetu —mucho más que otras revistas, dada su duración— al mantenimiento de la comunicación entre los exiliados peninsulares. Quiso ser, como leemos en uno de sus números, una «publicación cultural, republicana, enemiga intransigente de lo que Franco es y encarna, basada en el diálogo y en el respeto mutuo, española de voz y de ánimo». Con Antonio Machado como guía y maestro espiritual, Las Españas fue «una revista literaria de esta hora dramática decisiva, de esta hora española en que todo puede y debe ser una arma contra los verdugos de la patria». Lo principal era la integración nacional y la recuperación, en el exilio, de la cultura española, así como sus estrechos vínculos con el Ateneo Español de México. Cuando surgió Las Españas, habían ya desaparecido otros órganos de difusión de las ideas republicanas: las revistas España Peregrina (que constó de nueve números y en cuya dirección participó el poeta Juan Larrea) y Romance.

Romance

En 1947 Juan Rejano dirigirá Ultramar, que constó de un solo número, y en cuyo Comité de Redacción figuraron personalidades como Adolfo Sánchez Vázquez,  Arturo Souto y el músico, exalumno de Manuel de Falla, Rodolfo Halffter, quien, por cierto, introdujo y enseñó —junto con el mexicano Carlos Jiménez Mabarak— la técnica dodecafónica a sus discípulos en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y en el Conservatorio Nacional.

Muchos refugiados —hayan sido o no miembros de las instituciones anteriores— difundieron en nuestro país una serie de traducciones de obras en otros idiomas hasta entonces desconocidas por el público mexicano; dieron a conocer lo mejor de su producción creativa y algunos incluso sus primeras obras en publicaciones periódicas o libros. En las revistas del momento, los transterrados colaboraron —muchas veces por encargo— con los mexicanos. Las ya mencionadas revistas Las Españas, España Peregrina (primera publicación cultural de los intelectuales desterrados), Romance y Ultramar, pero también órganos creados por mexicanos, como Letras de México y El hijo Pródigo (ambos editados en un inicio por Octavio G. Barreda) y Taller (fundado por Rafael Solana y bajo la responsabilidad de escritores como Octavio Paz y Efraín Huerta), fueron las publicaciones periódicas más destacadas donde los autores españoles del exilio encontraron un espacio ancho y a la vez independiente al impacto cultural que gran cantidad de ellos recibieron, impacto que sin dudas influyó en sus creaciones: las costumbres, los modos de vida, la Ciudad de México, el paisaje, la heterogeneidad de la sociedad mexicana, fueron algunas novedades que los escritores de la Madre Patria trataron de iluminar y explicar con su sensibilidad y cultura.

TallerQuizá la más destacada contribución mexicana al exilio español, en cuanto a publicaciones se refiere, fue la revista Taller (1938-1940), sobre todo a partir de su Segunda Época, que se inicia con el quinto número. La revista se abrió a los inmigrantes españoles que, según Rafael Solana, «la invadieron y desplazaron de sus páginas a escritores mexicanos». Para él, Taller dejó de ser lo que pretendió en un principio y se convirtió en «una revista española editada en México». No obstante, para un crítico como José Luis Martínez, Taller fue uno de los primeros órganos donde se procuró la conjunción de españoles, hispanoamericanos y mexicanos de varias generaciones.

En el número cinco aparece una nota donde se advierte que el Consejo de Redacción se ha enriquecido con nombres españoles y se justifica el hecho con el argumento de que esta actitud es parte de la fidelidad a la cultura y, en especial, a la causa viva de la herencia hispánica. En esa nota se afirma que Taller, más que revista de coincidencias, será una revista de confluencias: «Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y poética de la joven generación hispanomexicana, al mismo tiempo que la casa de trabajo y de comunión para todos los escritores hispanoamericanos, angustiados por el destino de la cultura, en estas horas tristes de anhelante espera que el mundo vive».

Sobre las inclinaciones de la revista, Octavio Paz escribe, en una carta dirigida a José Emilio Pacheco: «Taller coincidió cronológicamente con el gobierno de Cárdenas pero no fue una revista cardenista. Simpatizamos con él cuando se opuso a Calles, el dictador; también aplaudimos muchas de sus medidas económicas y sociales, y, sobre todo, su política internacional».

Entre los españoles que colaboraron en Taller, encontramos nombres como María Zambrano, Juan Rejano, Antonio Sánchez Barbudo, José Bergamín, Francisco Giner de los Ríos y algunos más. Si bien los españoles volvieron a descubrir México y, por lo tanto, aspectos de su propia historia, los mexicanos de igual forma descubrieron otra España; no la España en pugna ni la España del conquistador, sino la España profunda, la que anuncia un nuevo mestizaje no sólo racial ni cultural, sino en esta ocasión de dos mundos intelectuales cuya interrelación y diálogo siguió siendo constante tras la Independencia, pero que después del exilio español llega a un nuevo apogeo.

Aunque al inicio de la inmigración la mayoría de los peninsulares trató de continuar el trabajo que realizaba en su país, el paulatino proceso de aculturación y asimilación a un espacio distinto implicó un mirar prolongado hacia un porvenir nuevo, lejos de España, en un lugar donde las oportunidades culturales y económicas se abrían, pero desde donde, al mismo tiempo, se tenía el deber de juzgar lo que ocurría del otro lado del océano. Poco a poco los transterrados se fueron incorporando a la vida mexicana y a participar en ella no sólo con colaboraciones en revistas, sino también en la educación y en la difusión de la cultura, al crear escuelas, editoriales y librerías. En este último caso se encuentra uno de los editores y libreros que más hizo por la cultura mexicana: don Rafael Giménez Siles. México le debe proyectos que influyeron en nuestra educación durante más de cuatro décadas.

Rafael-Gimenez-SilesOriginario de Málaga, Giménez Siles llegó a México el 25 de mayo de 1939. En España era ya famosa su labor de difusor cultural. Para dar un solo ejemplo, el libro Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930), del futuro premio Nóbel Miguel Ángel Asturias, fue publicado en Ediciones Oriente, que dirigía don Rafael. Poco antes de llegar a México, el editor e impresor había estado en un campo de concentración en Francia. El 15 de octubre de 1940 se convierte en ciudadano mexicano. A su llegada, se reúne con intelectuales, empresarios y políticos con la idea de crear una distribuidora librera y así continuar con sus labores de difusión literaria. Gracias al apoyo de Cárdenas, comienza a trabajar en ese proyecto y, para el 7 de julio, junto con diversas personalidades del medio político e intelectual mexicano, entre las cuales es imposible olvidar al escritor Martín Luis Guzmán —quien volvió a adquirir su nacionalidad mexicana al pactar con el gobierno cardenista y abandonar España—, funda la sociedad anónima Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones (EDIAPSA), de la que Giménez Siles es nombrado director gerente: «Se proyectó la empresa a base de un millón de pesos de capital —afirma don Rafael en su autobiografía—, pero las aportaciones sólo llegaron a la suma de cien mil pesos, y con dicha cantidad se constituyó el capital social». Entre los primeros accionistas encontramos a Pascual Gutiérrez Roldán, Martín Luis Guzmán, Luis Henríquez Guzmán, Adolfo López Mateos, Luis Legorreta y Carlos Trouyet, así como algunas sociedades anónimas y el trabajo, el talento y la capacidad de los escritores mexicanos José Mancisidor, Antonio Castro Leal y Jorge Cuesta.

La nueva empresa inició la edición y distribución de publicaciones en toda Hispanoamérica: libros, que edita hasta los años 60, pero también el órgano literario Romance, la revista femenina Amiga y la revista infantil Rompetacones. De dichas publicaciones, la más importante fue Romance, por lo que merece un lugar aparte. Esta “Revista popular hispanoamericana”, como rezaba su subtítulo, fue dirigida por Juan Rejano y, entre los secretarios de redacción, se encontraba Adolfo Sánchez Vázquez. Ubicada en la Avenida Juárez, Romance posee un origen que guarda estrecha relación con la Guerra Civil Española. Ya desde la Península, dos amigos republicanos, Antonio Sánchez Barbudo y Lorenzo Varela, se propusieron fundar la revista una vez establecidos en México. He aquí la nota distintiva de esta publicación: «recoger en sus páginas las expresiones más significativas —por la calidad de su pensamiento y sensibilidad— del movimiento cultural hispanoamericano». Se trató de una de las primeras ediciones de la empresa EDIAPSA. Cito las palabras de Giménez Siles al respecto: «Será ésta la primera revista hispanoamericana que, libre de prejuicios ideológicos o nacionales, comerciales o literarios, reflejará ampliamente, popularizándolos, los valores espirituales de cada país de lengua española y aquellos universales que, por serlo, interesen esencialmente a todos y cada uno de los pueblos». De ahí el nombre del órgano: el español como una de las lenguas romances más habladas y literariamente más prestigiosas del mundo. Es la lengua y la tradición lo que nos une con España y con el resto de Hispanoamérica, y los exiliados nunca perdieron de vista lo anterior.

Entre los colaboradores peninsulares de Romance evoco los nombres de Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Tomás Navarro Tomás, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, León Felipe, Ramón Gómez de la Serna, Luis Cernuda, Guillermo de Torre, José Moreno Villa y Enrique Díez-Canedo. Entre los mexicanos, destacan Martín Luis Guzmán, Ermilo Abreu Gómez, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Revueltas y Antonio Caso. Colaboraron también el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el chileno Pablo Neruda, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, entre otros muchos. Romance fue una de las primeras revistas de mediados de siglo en México que tuvieron corresponsales en Europa. En sus páginas se registraban eventos culturales y artísticos de París, Madrid y otras ciudades. Era frecuente encontrar en sus páginas conferencias organizadas por algunas instituciones culturales del exilio español, así como reseñas sobre sus actividades. La ruptura en la directiva ocurrió cuando EDIAPSA quiso imponer como nuevo director a Martín Luis Guzmán, y tanto Antonio Sánchez Barbudo como Lorenzo Varela y los demás miembros decidieron abandonar la publicación. Esto ocurrió en 1941, año de la muerte de Romance.

EDIAPSA, sin embargo, continuó ensanchando su camino. En 1939 ya había creado su primera librería: la Librería Juárez, ubicada en el centro de la ciudad. De corta duración, cierra sus puertas en 1940 y se abre la primera Librería de Cristal (conocida como Librería de Cristal de la Pérgola), en la Alameda Central, a un costado del Palacio de Bellas Artes. Su nombre se debe —como es de esperarse— a Rafael Giménez Siles, que se inspiró en las características del local —una pérgola con más de 40 metros de escaparate—, y en el recuerdo personal del Palacio de Cristal, ubicado en el Parque del Retiro, en Madrid, donde por cierto él había organizado la primera Feria Internacional del Libro.

Libro de Giménez SilesEsta librería contó con bocinas que hacían llegar la música a los jardines de la Alameda y a sus alrededores. En la planta alta del tramo sur se instaló una sala de exposiciones de pintura, en la que se ofrecieron conferencias (la primera fue de Alfonso Reyes). En los altos de los dos tramos centrales, sobre la librería, se instaló un café literario, el Café de Cristal «para aclimatar tertulias literarias al estilo de los célebres cafés de París y Madrid», dice don Rafael, y donde se llegaron a reunir muchos intelectuales de la época: José Vasconcelos, Ermilo Abreu Gómez, Alfonso Reyes, Salvador Novo, Artemio de Valle Arizpe y Martín Luis Guzmán, por ejemplo. Sin dudas, muchas librerías posteriores que incluyeron en sus instalaciones una cafetería, tomaron la idea de aquélla fundada por Guzmán y Giménez Siles. Más que una simple librería, se trataba de un pequeño centro cultural.

La Librería de Cristal de la Pérgola llegó a ser considerada por el New York Times como la más extraordinaria del mundo. Abría los siete días de la semana, desde las ocho de la mañana hasta las primeras horas de la madrugada. Le dio una nueva dimensión a la librería mexicana: suprimió el mostrador que aún conserva, por ejemplo, la Librería Porrúa, y con ello se estableció por vez primera un contacto directo entre el libro y el comprador, entre el objeto y el sujeto. Se suprimió al vendedor, al dependiente, al intermediario, y la gente escogía por vez primera el libro e iba a la caja a pagarlo. El poeta Salvador Novo comentó, en octubre de 1946, que «Nada podría gratificar más el alma de don Luis de Velasco, si resucitara, que mirar ennoblecida la Alameda que fundó en previsión con esta Librería de Cristal de la Pérgola en la que se encierran diáfanos, y se entregan, fáciles, los tesoros de la cultura». En 1952 se abre su primera sucursal, ubicada en Río Nazas, en la Colonia Cuauhtémoc. En esta década y en la siguiente, se fundaron nuevas librerías, tomando en cuenta los cines más importantes de la clase media mexicana.

Unos años después, en 1956, se estableció la Agrupación de Editores Mexicanos, con Giménez Siles como secretario y Luis Novaro como presidente. La agrupación promovió trece editoriales, entre las que se encontraban algunas de EDIAPSA, fundadas por el binomio Guzmán-Giménez: Compañía General de Ediciones, Empresas Editoriales y Colección Málaga, las tres promovidas desde 1956 por la mencionada Agrupación.

La Compañía General de Ediciones publicó obras de autores como Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro y el mismo Guzmán, así como a escritores hispanoamericanos, pero fundamentalmente traducciones de alemanes, soviéticos, franceses, italianos y otros. Las personas de mi generación —y aun de generaciones anteriores— conocimos y disfrutamos las novelas de Hermann Hesse y de otros escritores europeos gracias a las traducciones de esta editora, muchas de las cuales ya habían sido publicadas por Giménez en sus editoriales españolas, sobre todo en Cenit. Él conservó los derechos y las utilizó en la Compañía General de Ediciones. Lo mismo ocurrió con la Colección Málaga, que publicó, entre muchas otras traducciones, la Comedia humana, de Balzac, vertida al español por Aurelio Garzón del Camino, los Rougon Macquart, de Zola, obras de Renan, y otras incontables.

Martín Luis Guzmán

Martín Luis Guzmán

Empresas Editoriales, en cambio, se dedicó más a la literatura mexicana. En 1964, Emmanuel Carballo fue designado consejero de esta editora. Al respecto, comenta que Giménez Siles «me ofreció y después puso en mis manos la dirección intelectual de Empresas Editoriales […]. En unos cuantos años (cuatro o cinco) hicimos él y yo, con el beneplácito de don Martín [Luis Guzmán], libros distintos a los habituales: las autobiografías precoces (y a veces procaces) de escritores jóvenes como Agustín y Sáinz, Monsiváis y Pitol, Elizondo y Leñero, Montes de Oca y Navarrete, Melo y García Ponce; las cartas, o mensajes, de los grandes maestros mexicanos a los jóvenes en posibilidades de seguir sus pasos, como las de Silva Herzog, Lombardo Toledano, Urquizo, Siqueiros, Caso, Abreu Gómez; las obras literarias completas de Revueltas, antes de que se pusiera de moda…». Además, Empresas Editoriales publicó libros de Martín Luis Guzmán, antologías como la de José Emilio Pacheco y la célebre colección de estudios críticos Un mexicano y su obra.

En 1949 el editor español nacionalizado mexicano Juan Grijalbo Serrés funda otra editorial: la Editorial Grijalbo, que nada tiene que ver con las anteriores más que en el hecho de ser iniciativa de un exiliado de España. Entre las aportaciones más importantes de esta empresa destaca el haber dado a conocer en castellano parte de la obra de Marx y Engels. Otra editora que tampoco tiene que ver con las anteriores, la Editorial Joaquín Mortiz —que difundió la obra de un gran número de escritores jóvenes—, fue fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo, excombatiente de la República que había estudiado literatura en España y que llegó a México en 1940.

Pero volviendo a las Librerías de Cristal, ya  en 1967 la cadena contaba con 10 sucursales en la capital del país y se abría la primera en Toluca. Debido a una campaña promovida por las autoridades capitalinas contra la librería de la Pérgola y a las obras públicas realizadas en el centro, la primera Librería de Cristal tuvo que cerrar sus puertas en 1973: «increíble atentado contra la cultura —dice Giménez Siles— perpetrado en el periodo presidencial del licenciado Luis Echeverría, siendo jefe del Departamento del Distrito Federal el licenciado Octavio Sentíes, y que se llevó a cabo a pesar de los reiterados argumentos en defensa de la librería esgrimidos por el inolvidable don Martín Luis Guzmán, alma de aquélla y de tantas otras instituciones culturales. Suceso local que debería ser memorable, trayendo el recuerdo a quien pergeña estas páginas del incendio de la Biblioteca de Alejandría». La reacción de EDIAPSA fue recurrir a la prensa, con el llamado de «¡Más Librerías de Cristal!» y donde se anunciaba el establecimiento de tres de ellas en la capital y otra más en provincia.

Durante más de 40 años, desde la fundación de EDIAPSA, Giménez Siles fungió como su director. El Secretario General de Crédito de la Secretaría de Hacienda, el ingeniero Pascual Gutiérrez Roldán, no sólo puso los medios materiales para que la empresa se abriera camino, sino que también se asoció con otras personas que aportaron capital y lo nombraron Presidente del Consejo de Administración de la empresa. Martín Luis Guzmán atendió el aspecto político de las relaciones; por ejemplo, consiguió el permiso para obtener las pérgolas de la Alameda Central. Por acciones como esa y su interés en el éxito del proyecto, Guzmán fue nombrado secretario de EDIAPSA y luego llegó a ser (hasta su muerte) presidente de la empresa.

De 1973 a 1982 ocupó la dirección general Rafael Giménez Navarro, hijo de Giménez Siles. En 1975, cuando la librería contaba con 18 sucursales en la capital y once en provincia, el editor español se jubiló. Guzmán falleció un año después y Giménez vendió las librerías, que hoy nada o poco tienen que ver con las anteriores. Allí terminó una de las aventuras más productivas —y poco reconocidas— de un exiliado español asociado con un mexicano que había vivido en España, que la había amado y para quien la Madre Patria fue, en su momento, un refugio. Así como Giménez fue un refugiado español en México, Guzmán había sido, con anterioridad, un refugiado mexicano en España. Nuevamente, un mestizaje de intelectos.

Por último, y a riesgo de ser injusto con otras empresas culturales del exilio español, considero oportuno poner énfasis en lo que un nuevo espacio significó para los transterrados. Significó un entorno distinto, pero también un nuevo tiempo y una nueva manera de entender el tiempo. Como escritores, los exiliados produjeron una obra que en más de una ocasión se distinguió por una auténtica preocupación por descubrir México desde sus distintos aspectos: el histórico, el literario, el social, el humano… Pero a la par de este afán de comprender lo nuevo en su tiempo y en su espacio, la nostalgia por la tierra perdida —que implica a veces un sentimiento de orfandad— fue a menudo un motivo en su poesía. España era evocada con fuerza e intensidad por poetas como León Felipe, autor de Español del éxodo y del llanto (1939); Enrique Díez-Canedo, con su poemario El desterrado (1940); el exmiembro de la Generación del ’27, Luis Cernuda, autor de La realidad y el deseo (1940); José Moreno Villa, con Noche del verbo (1944); Manuel Altolaguirre, con Más poemas de las islas invitadas (1944); Pedro Garfias, con Río de aguas amargas (1948); Juan Larrea, autor de Versión celeste (1970), y Juan Rejano, con Alas de tierra (1975).

Pronto una nueva generación de refugiados o hijos de refugiados aparece en la cultura del Nuevo Mundo. Manuel Durán, José Pascual Buxó, Tomás Segovia, Luis Rius, Angelina Muñiz, entre otros muchos, contribuirán en un inicio a mantener la visión de sus padres sobre la patria perdida para encontrarla en una nueva mediante su evocación literaria.

A través de su literatura y de sus empresas culturales, el exilio español nos ha hecho comprender más a los mexicanos sobre el origen y la tradición que, pese a quien le pese, nos une de verdad. Esta comprensión profunda de los procesos históricos y culturales entre ambos lados del océano permitió al mismo tiempo abrirnos hacia nuevas corrientes del pensamiento universal.

Teoría de cuervos

cuervoMariana Lara

Un día me entregué a la tarea de buscarlos. Sabía muy poco o nada de ellos; apenas una vaga idea, menos que una señal y más que un vistazo. Estaba segura: no eran sueño.

Un bajo cello desgarraba el aire en tres.

Lo supe: existían.

Dejé todo. Me encontraron.

El primero, larga, negra sonrisa deshecha, estatura de árbol partido, blanco de lo blanco de los ojos. De rodillas, esperé la muerte de sus manos. La sombra me alzó. Te entrego mis ojos. Desfallecí.

Volví. Ninguna diferencia en el espejo, pero algo crepitaba como hielo invisible. Anidaba dentro y yo lo sabía, tan terrible que no se notaba cambio. Era uno de ellos, los de enseñanza silente.

 

Luego, un muchacho delgado, blanco paño, ojos leonados. La guadaña se adivinaba en su rostro. Tres contactos bastaron para ensayar al monstruo. Uno, al pie de la escalera, sombra de una viga metálica, ingenuidad expuesta. Dos, un baño preparatorio, el filo pardo de una daga, incompleto deseo suicida. Tres, el calor de la imitación del mármol, cercanía de pestañas histriónicas, capitulación. Se diluyó con quienes transitan los pasillos ocultos de la memoria. Un recuerdo se insertó ahí donde la daga no pereció en el costillar. Era uno de ellos, los de pulsión destructiva.

 

Por último, un joven con melena de león etíope. A su lado las horas eran tibias como mayo. El sol en las pupilas; la luna en los contornos.

Lo conocía desde antes de salir a buscarlos, cuando la vida era inocencia tras un cristal roto.

Un día lo miré: alas en la sombra sobre el asfalto. Se erguía como árbol desafiante a los relámpagos. La raíz más fuerte se inmoló. Reía bajo efectos de bondad destrozada, adicción indisoluble en café de astros.

Un día partió. Sus hermanos conservaron la voluntad de él.

Era uno de ellos, los de mente incendiada.

Ensayo la configuración para aproximarme a estos seres. La llamo teoría a falta de un término preciso. Les otorgo el cuervo como estandarte por su vuelo hacia lo irrevocable.

Ahí están, en el espejo: la sonrisa deshecha, los ojos leonados, la mente incendiada. Están todos. El ceño inquieto espera.

Aguardo al resto de la legión.

De la calle Fuentes a la esquina Bolaño (aunque parezca mentira, el kilómetro cero de la ciudad puede ser una avenida)

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Jaime Magdaleno

 

La ciudad como texto

La ciudad es espacio. La ciudad es tiempo. La ciudad es memoria. La ciudad es historia. La ciudad es concreta como vieja ciudad de hierro, según la estrofa melancólica de Rockdrigo. La ciudad es acero, sangre y apagado furor, según dictaminó Efraín Huerta. La ciudad es último resabio de vida humana previo al Apocalipstick profetizado por Carlos Monsiváis. La ciudad es palabra. La ciudad es escritura. La ciudad ha dado de qué hablar en las páginas de muchos e incluso ha hablado en las páginas de otros. La ciudad es telón de fondo en Ojerosa y pintada, de Agustín Yáñez, y narrador omnisciente en José Trigo, de Fernando del Paso. La ciudad es lamento y rabia contenida en Memorias de mis tiempos, de Guillermo Prieto, y pachangón permanente de la primera-generación-de-gringos-nacidos-en-México en Pasto Verde, de Parménides García Saldaña. La ciudad es arrabal arribando a la literatura en Chin Chin el teporocho, de Armando Ramírez, y juventud en éxtasis (clasista) en Cuervos, de Daniel Krauze. La ciudad es barrio de prosapia venido a menos en La casa de las mil vírgenes, de Arturo Azuela, o íntima unidad habitacional que resguarda infiernos personales en El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel. En fin: el listado puede extenderse según sea el ánimo y el furor lector de quien refiere. Empero, en este texto me interesa resaltar un par de novelas que, sin duda, figuran dentro del canon narrativo sobre la Ciudad de México: La región más transparente, de Carlos Fuentes, y Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

 

Avenida Bucareli, cicatriz

La avenida Bucareli como cicatriz sobre un cuerpo destinado a la prostitución, en La región más transparente, y sobre el alma de un poeta obligado por sus tíos a estudiar Derecho, en Los detectives salvajes. Ambas novelas se inician en el mismo punto de referencia: la avenida Bucareli, recorrida por la prostituta Gladys García en su camino de la colonia Guerrero a la Doctores, después de una noche de juerga, es frecuentada por el aprendiz de poeta Juan García Madero en busca de sus amigos real visceralistas, parroquianos del «Encrucijada Veracruzana», situado precisamente en Bucareli. ¿Es casual que ambas novelas se inicien en el mismo punto? ¿Por qué, siendo la Ciudad de México como es —inmensa—, Roberto Bolaño decidió situar el comienzo de su novela en el mismo sitio en que se inicia la de Carlos Fuentes? Descartando cualquier azar, en alguna ocasión me respondí que Roberto Bolaño, quizá, jugó a tomar la estafeta dejada por Carlos Fuentes en el afán de utilizar narrativamente la ciudad. Sólo que aquí «estafeta» no es sinónimo de continuidad, pues mientras en Fuentes la ciudad es historia, y todo lo que ella contiene es pasado mítico, en Bolaño la ciudad es memoria y lo que en ella habita es la educación sentimental de un grupo de poetas.  Si esto es cierto, para Carlos Fuentes la ciudad es una experiencia histórica que vive un tiempo mítico, por lo que sus personajes son arquetipos y sus vivencias son reminiscencias o anticipaciones de «lo dado», lo determinado por el «aquí nos tocó, qué le vamos a hacer, en la región más transparente del aire», mientras que en Roberto Bolaño el Distrito Federal es el espacio de aprendizaje de los románticos postreros: los viscerrealistas, poetas malditos que encuentran en la institucionalización de la poesía a su enemigo y osan aventurarse en una obra poética (marginal) que es, nada más y nada menos, su propia vida.

 

El lugar sobre el ombligo de la luna

Sobre la idea de que en México hay un pasado enterrado, pero vivo, Fuentes construyó una narrativa empeñada en identificar y reconfigurar ese pasado mítico. La región más transparente puede entenderse, así, como una novela donde las diferentes «edades del tiempo mexicano» se superponen, aunque no como realidades en devenir (ésa será tarea de La muerte de Artemio Cruz), sino como subjetividades arquetípicas del mexicano; es decir: me parece que los personajes de La región más transparente no son hombres y mujeres autónomos, dado que sus existencias están habitadas y determinadas por la historia de la clase a la que pertenecen. De esta manera, el cuadro de nombres que Fuentes ofrece al inicio de su novela no sólo informa al lector de los personajes que desfilarán ante sus ojos, sino también relaciona esos nombres con el destino y el papel que les tocó desempeñar de acuerdo con su circunstancia histórico-vital.

Por lo anterior, en La región más transparente la historia de los personajes es, de alguna manera, la historia del propio país: Los de Ovando hablan por la decadencia del pasado porfiriano y Los Pola son la voz de lo que pudo ser y no fue. Los Burgueses representan el triunfo de la Revolución (traicionada) y Los Satélites son su comparsa. El Pueblo es el derrotado-lumpen-proletariado que se resigna a llevar a cuestas el peso de la nueva burguesía y a costear su oropel, en tanto que Los Intelectuales discuten la viabilidad de la Revolución entre uno y otro «jaibol». Mención aparte merecen Los Guardianes, Teódula Moctezuma e Ixca Cienfuegos, quienes introducen su voz para darle el sustento mítico a la historia: «México es algo fijado para siempre, incapaz de evolución. Una roca inconmovible que todo lo tolera. Todos los limos pueden crecer sobre esa roca. Pero la roca en sí no cambia, es la misma, para siempre», sentencia el ubicuo Ixca Cienfuegos para, de esa manera, sugerir que la realidad mexicana está enclavada en un tiempo mítico que se actualiza cíclicamente y, por ello, en México las cosas cambian para no cambiar jamás.

En ese orden, la Ciudad de México cambia y no: es una metrópoli cosmopolita que recibe a la pequeña aristocracia europea y a aventureros de diferentes partes del orbe, pero es tan provinciana como los indios y los campesinos que llegan a habitar sus arrabales. Por lo mismo, la ciudad no pierde su esencia mítica de ser el «ombligo de la luna»: el centro cósmico que contiene en su interior a México entero y su historia.

 

Mexicanos perdidos en MéxicoLos-detectives-salvajes

Con ese título Roberto Bolaño anticipa la aparición de un cuadro de personajes que no representa nada, salvo a sí mismos. José García Madero, Arturo Belano y Ulises Lima son los «Detectives Salvajes», poetas vagos y en permanente aprendizaje que se lanzan a la búsqueda del ícono del realvisceralismo: Cesárea Tinajero, desaparecida en algún momento en el norte de México. Desde la incorporación de García Madero al grupo, y la posterior confirmación de su militancia entre noches llenas de alcohol y discusiones poéticas, Madero, Belano y Lima deambularán —teniendo como kilómetro cero la Avenida Bucareli— por distintos puntos de la ciudad, que se despliega como espacio de formación vital antes que literaria.

De esta manera, en Los detectives salvajes, la colonia Guerrero, zona de trabajo de Gladys García, es idealizada por María Font, quien la toma como un lugar agradable para vivir, con sus putas adolescentes, la música guapachosa de sus bares y sus fachadas oscuras, que prometen experiencias rufianescas. La Roma no es el refugio snob de hoy día, con restaurantes de tendencia vintage y menú internacional, sino el lugar donde artistas muertos de hambre sobreviven en minúsculos cuartos de azotea, con pletóricas vistas del amanecer, sitios donde García Madero departe con poetas catulianos-sindicalistas y fuma mariguana con Piel Divina. Incluso Bolaño convierte el Parque Hundido en un microuniverso donde los planetas Octavio Paz y Ulises Lima giran en forma obsesiva sobre órbitas imaginarias, recalcando la cercanía de su actividad poética que, no obstante, jamás se toca, dado que Paz representa la institucionalización del oficio poético, mientras que Lima y los realvisceralistas son los escritores que buscan la marginalidad y se sitúan en ella, precisamente como grupo de poetas (detectives) salvajes.

La Ciudad de México es un territorio de exploración vital que ofrece historias de personajes al borde del colapso nervioso o existencial, rescatados por la memoria de un narrador al que la Historia le importa un bledo. En otras palabras, la calle Fuentes es frecuentada por Bolaño, a quien, sin embargo, no le interesa seguir la misma ruta; antes bien, tuerce el rumbo para sumergirse en su propia esquina y calle: espacio donde la marginalidad no es símbolo ni estandarte de la despojada patria, sino el recuento íntimo y personal de una formación literaria no canónica, pero deliberadamente periférica.

Cinco poemas sobre mujeres

Juan  Antonio Rosado Zacarías

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Pablo Picasso: Retrato de Marie-Therese Walter (h. 1936)

I

DUALIDAD

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la noche,

la Carmen de los días.

Si las oyeras hablar y sonreír

creerías que se tratan de la misma:

Carmen de la guerra,

canción solar, poema duro

y solitario.

Tras esa máscara de hierro

se oculta la canción de porcelana,

el poema de la luna y la ternura

de la hermana nunca vista.

¿Misterio de la Santa Dualidad

amada y encubierta

por ayeres de naufragio?

Misterio del que todo instante participa

en el sueño de la vida.

Secreto de presencias ocultas,

esculpidas como estatuas

en el lago del silencio y la palabra.

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la calma

y la calma del estruendo;

la Carmen de tiempo embalsamada

en dulces elocuencias,

la Carmen del rayo y de la espera.

 

Cuando Carmen se apoya

en el espejo de la brisa,

dos caras —un Jano femenino—, dos cuerpos,

dos instantes aparecen:

el poema que me ve como a un río prometido,

la llama que me ve tan sólo como niño.

 

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Eduardo Rosado Z.: Pecho de paloma (2014)

II

TU FUERZA, TU CONDENA

 

Eres frágil.

Tu tejido orgánico, delgado,

compuesto de blandos, yuxtapuestos

globos oculares,

humedece su blandura con el tacto

y acaso estalle un día y se deshaga

en un estúpido tropiezo.

 

Pero mirar con tu cuerpo

a todas direcciones

y almacenar en tu memoria cada punto

parece lo más triste y terrible de tu don.

Sí: tu fuerza radica en las membranas

que te cubren.

 

Mas la fugacidad con que aprecias

cada breve, cada nimio detalle

se asemeja al agua incorpórea

que se seca bajo un sol de rabia:

deja la huella de la mente

sin el fuego que la hizo fluir.

 

Así es la múltiple movilidad

de los muchos ojos que te forman:

tan sólo rememora

la huella

pero no la fuerza que la condenó

a su permanencia.

 

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III

MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

 

a Marcela

 

Derrites con tu aliento las palabras

en el hueco de tu palma.

Disueltas, líquidas, brillantes…

ya no brincan…

Aderezas los vocablos

con el tacto de tus ojos.

 

Trituras, desmenuzas, derramas los sonidos

en mi boca.

Fijan la sonrisa, la eternizan,

multiplican el azogue del espejo.

Unen labios y manos,

funden tiempos;

vuelven de las bocas una boca

y un cuerpo de dos cuerpos

sobre el árbol de la entrega.

 

Ramaje incierto, delirios anulados

cuando arde el agua pétrea de la fuente.

Juntos calcinamos los estrechos límites,

y el lenguaje que era nuestro

abandona lentamente las palabras.

 

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Salvador Dalí: Muchacha en la ventana (1925)

 

IV

CANCION DE AMOR

a una mujer inexistente

 

ERES alegría que danza en otros valles,

lobreguez sublimada por un beso,

la mañana que derrite nuestra piel

sobre un caudal de sudor dulcificado.

 

ESTÁS allí por ser la sonrisa del alba,

la saliva que enmudece las palabras,

el recuerdo de vivencias transparentes,

la reunión perseverante de los brazos.

 

ESTÁS allá por ser la voz de la caricia,

la mirada en el furor de calles,

el vocablo en la mudez de los alientos

saturados de memoria y protección.

 

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José Manuel Merello: Muchacha con corazón (1960)

V

ESTACIÓN DE LABIOS

 

Tus labios de otoño

replican sin palabras

como el aliento al calor

penetrante del deseo.

 

Marchitos huyen de la savia

y con saliva prófuga

forman una  flor;

delgados se bañan,

acarician el vapor del beso,

fugaz recuerdo

desde el canto del sol.

 

Caen tus labios en el mar:

frescura de algas, encía renovada,

paz de velero en dientes de coral,

paz de amuleto en las respuestas del invierno.

 

Secos, tus labios se empapan

en la sangre oscura de este lecho,

caen en flor, en la saliva.

Y en la calma de la noche,

retumba un eco de dolor.

¿El mismo de siempre? El ensayo como ensa-yo

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Jaime Magdaleno

 

El ensayo y sus pre-textos

En el otoño de 2006, Mario Vargas Llosa impartió, en Georgetown University, un curso sobre Juan Carlos Onetti, escritor al cual profesa una profunda admiración desde que descubrió su narrativa en los años sesenta del siglo pasado. Para preparar la cátedra, armado con papel y lápiz, emprendió una relectura sistemática del corpus onettiano (esto es, de principio a fin) convencido, como estaba, de que «de este modo el conjunto sería más rico que la suma de sus partes» pues, según el Nobel 2010, la narrativa del escritor uruguayo es, como la de Balzac, Faulkner o García Márquez, una apuesta por la «totalidad», una obra «en la que cada novela o cuento es, a la vez, una historia autónoma y el fragmento de una historia general». A partir de los apuntes realizados en esta relectura, enriquecidos con las ideas aportadas por su grupo de estudiantes, Vargas Llosa escribió El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, ensayo publicado en 2008: «Pero éste no es un libro de erudición sino la lectura personal de una obra que quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo» (Vargas Llosa, 2008: 236).

Con ese tono confesional y reverente concluye Vargas Llosa, avalando la percepción que sostuve durante su lectura. Se la comparto: El viaje a la ficción es producto no únicamente de un saber erudito sino, sobre todo, de la pasión. Por ello, contagia el entusiasmo por la narrativa de Onetti; así, para nada es extraño que ahora yo hurgue afanosamente entre mis estantes en busca de los libros que debo tener por allí, arrinconados y empolvados ya (penoso caso). Sin embargo, no es eso lo que me interesa exponer; antes bien, necesito escribir la intuición que me despertó el libro de Vargas Llosa. Es ésta: todo ensayo debería tener como finalidad contagiar la pasión (o el horror) que experimenta quien lo escribe. De tal forma, el ensayo no se presta a la frialdad ni a la indiferencia, pues qué caso tendría escribir si no es para expresar la reacción ante una realidad que sublima o defrauda y, por ello, no ocasiona pereza. Dicho de otra manera: el escritor peruano escribe desde el entusiasmo; yo, desde la intuición provocada por él, pero sin el entusiasmo ni la intuición, o éstos sumidos en la pereza. ¿Podría escribirse algo así?

 

El ensa-yo

No sé ustedes, pero yo, cada vez que intento escribir un junaja1-07-21-13ensayo, experimento cierta desazón: el resquemor de estar explicando algo que no necesita explicación y, si la requiriera, podría ser descifrada sin problema por alguna pluma más avezada y categórica, además de líquida e, incluso, onírica. Mas, heme aquí escribiendo un ensayo para decir que el ensayo es la expresión de un yo para nada indiferente sino activo y explícito. Ese yo se posiciona por medio de la escritura, no sólo ante sí mismo y lo que escribe, sino frente a quienes escribe. Ahora bien, no pensemos en ese yo como algo acabado, permanente e inconmovible; por el contrario, el yo activo está, sí, confrontándose, pero también conformándose y complementándose gracias a aquello que confronta. Tal experiencia lo re-significa, ya sea delimitando su significación o añadiendo nuevos símbolos a su yo. Precisamente, el vehículo para expresar esta experiencia es el ensayo como ensa-yo.

De hecho, Juan José Arreola, al recordarnos en su «Prólogo» a los Ensayos Escogidos de Montaigne que la palabra ensayo no surgió como un término equivalente a «intento» o «tentativa» de explicación —como en ocasiones suele entenderse—, sino que estaría relacionada con «la palabra latina gustus, esto es, la prueba que el gentilhombre hace a la visita del rey para demostrar la inocuidad de los alimentos que van a servirse» (idea que toma Arreola, según él, de Justo Lipsio), devuelve al ensayo su cualidad de ser, principalmente la expresión de aquello que el yo experimenta después de haber «probado» o, mejor aún, «degustado» la realidad. En consecuencia,

Los Ensayos de Montaigne no son, en sentido estricto, ni memorias, ni historia, ni filosofía, ni confesiones, ni apuntes para un libro futuro. Son sencillamente el retrato cultural de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí mismo desde todos los ángulos posibles. (Arreola, 1995: 13).

La operación es simple, a mi entender: un hombre (el yo) «prueba» la realidad y, por medio del ensayo, enuncia la experiencia de esa «degustación», manifestando su deleite o aversión (jamás sopor) por eso que lo confronta, pero también lo conforma y complementa, definiéndolo mejor o re-significándolo por medio de esta experiencia. Por ello, el ensayo no es un compendio de información ni un cúmulo de ideas inconexas; al contrario, es un diálogo interior en busca de la afirmación o re-significación personal por vía del conocimiento de uno mismo y/o lo otro: es ensa-yo (quizá por ello Adolfo Castañón llama a Montaigne el «Confucio de occidente»).

 

Por cierto, y a propósito de Montaigne…

Creo que lo escrito hasta aquí es fundamental para la acción afirmativa, para una postura que, si bien puede estar en construcción, siempre se expresa de forma positiva. Y ello no es necesariamente cierto. Eso lo he recordado gracias a Adolfo Castañón, quien en el epílogo a los Ensayos Escogidos de Montaigne afirma: «[En España, América y México] El Quijote y Sancho han tenido más herederos que Cervantes» (Castañón, 1995: 465). Esto es: la búsqueda quijotesca del ideal, y la necesidad de habitarlo, sin importar lo desmesurado que sea, nos caracteriza (¿caricaturiza?) más que el humor de un Cervantes o la suspicacia de un Montaigne. Porque sí: Montaigne descree de la verdad en términos de totalidad. A lo más que puede aspirar el hombre es a exponer lo que alcanza a comprender (y a veces ni eso):

Bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos que hablo. Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos. Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesión científica. Contiénense en estos ensayos mis fantasías y con ellas no trato de explicar las cosas, sino sólo darme a conocer a mí mismo… (Montaigne, 1995: 172).

Entonces, no debe entenderse la expresión del yo que propone el ensa-yo con una postura categórica, férrea, convencida y/o dogmática ante lo otro, pues ello llevaría a la desmesura ideológica o, en el mejor de los casos, a la hipertrofia del yo. La inclusión de la negación, la duda e incluso la aceptación de los argumentos contrarios resultan válidas en el ensayo. Es sintomático que para conjurar toda ortodoxia, Montaigne mandara esculpir en los muros de su biblioteca sentencias como éstas: «A cualquier razonamiento se le puede oponer un razonamiento de igual fuerza» o «Nada es de esta forma ni de la otra, ni de ninguna de las dos», ambas de Sexto Empírico

 

Guillermo Fadanelli, o de cómo la serpiente se muerde la cola

Utilizo el símbolo de la serpiente enroscada para permitirme regresar a 2008, fecha en que Vargas Llosa publicó El viaje a la ficción —punto de partida de esta disertación— y yo realicé la lectura de Elogio de la vagancia, de Guillermo Fadanelli, sin mayores repercusiones en su momento, aunque plenamente significativa en este otro.  Me explico: en ese delgado volumen de ensayos, Fadanelli propone un «pensar vagabundo» por medio del cual «cada quien tiene la posibilidad de obtener sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros» (Fadanelli, 2008: 16). De tal forma, para tener una idea de las cosas, sólo basta «ponerse en camino» para descubrir nuestras conclusiones «en el escondite de nuestro pensamiento». De allí que Fadanelli reflexione en los siguientes términos:

el conocer es un vagar pero no de la mente sino de todo un consciente que desde un cuerpo se pone en movimiento para cumplir un recorrido que en buena parte es impredecible (Fadanelli, 2008, 28).

Seré franco: si bien me pareció, en un primer momento, que el «pensar vagabundo» propuesto por Fadanelli sólo era una puesta al día de sus intentos por darle en la madre al pensar académico (metódico, enciclopédico, racional, objetivo), hoy me parece claro que no hay otra forma de escribir ensayos, pues, ¿qué es un ensayo sino un conocer a través de la vagancia por uno mismo en busca de las claves que permitan la apropiación de «lo otro», poniendo en juego todos los recursos de los cuales pueda valerse el yo? Así, las frases que he ido construyendo (im)pacientemente para expresar mi idea sobre el ensayo no son producto de una «invención» o de un «alumbramiento» súbito, sino del «descubrimiento» de nociones leídas (anterior o recientemente), pero también vividas o pensadas, escuchadas, aprendidas, soñadas, imaginadas o intuidas, a las que sólo había que reencontrar gozosamente, como se regresa a los brazos de una antigua amante a la que se extraña infinitamente, o sobre las que había que volver, como la serpiente vuelve hacia su cola. De tal suerte, en el ensayo, el yo que nos habla lo hace desde un conocimiento que no es solamente enciclopédico, sino multidireccional y polifacético.

 

Un último devaneo, por favor: Hacia una forma del discurso del ensayo

 ¿Conocimiento multidireccional?

¿Qué demonios significa eso?

La multidireccionalidad del conocimiento insinúa diversas maneras de aprehensión de la realidad.

El saber se construye no sólo en términos de erudición enciclopédica.

Un humano, cualquier hombre y mujer, conoce con la razón pero también con la imaginación.

Con la intuición.

Con la alegoría.

Y la metáfora.

No sólo con la lógica causal

Sino también con la analogía polisemántica.

Y, las más de las veces, impulsado por motivaciones vitales-existenciales.

Con todo lo anterior, un hombre o una mujer crean lo que Heriberto Yépez llama un «flujo polifacético de la actividad pensamental» (Yépez, 2002: 146).

Ahora bien, si es evidente que el saber dista de ser puramente enciclopédico, también debe serlo la forma de enunciarlo, la cual no debe adoptar sólo un discurso lineal o acumulativo-secuencial, pues, si como opina Yépez, «La mente no piensa rectilíneamente», ¿por qué empeñarnos en darle una direccionalidad unívoca? Y, volviendo a nuestro tema: ¿por qué empeñarnos en darle una forma lógica-progresiva-acumulativa-secuencial al ensayo?

Lo que la prosa hizo por mucho tiempo fue presentar, de manera artificiosa, el desarrollo del pensamiento como una sucesiva adición de discursos (enunciados, párrafos, capítulos) que tendían a una solución intelectual única… [Pero] Es mentira que la mente solamente pueda seguir un camino; es mentira que los pasos de la mente tengan que llegar a un único destino (Yépez, 2002: 146).

Para darle al ensayo características más acordes con el acto de pensar, Yépez propone un ensayo fragmentario (o «fichero») debido a que éste ofrece al pensamiento posibilidades de expansión digresiva, asociativa, anecdótica o elucubrativa, pues «deja que las ideas surjan y se extiendan hasta donde naturalmente desenlacen, sin obligarlas a conectarse o subordinarse a la vida de las otras».

Guillermo Fadanelli identifica esta expansión del pensamiento con la dinámica sostenida en una «charla mundana», en la cual podemos recurrir a «digresiones, reiteraciones, exabruptos, contradicciones, lagunas y relatos personales». Precisamente, este texto ha pretendido ser esa charla mundana con el tema del ensayo, a la cual se han convocado voces presentes en el imaginario de quien escribe para darle salida a ciertas nociones que, de otra forma, quedarían apagadas y relegadas al olvido, asesinando así formas posibles de pensamiento y, en última instancia, de vida.

 

 

Fuentes

FADANELLI, Guillermo. Elogio de la vagancia. De Bolsillo, México, 2008. 124 págs.

MONTAIGNE, Michel De. Ensayos escogidos. Prólogo de Juan José Arreola. Epílogo de Adolfo Castañón. UNAM, México, 1995. 532 págs.

VARGAS LLOSA, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Alfaguara. México, 2008. 243 págs.

YÉPEZ, Heriberto. Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light. Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2002. 214 págs.