Desmesura: El miedo lejano y otras fobias, de Juan Antonio Rosado

Jaime Magdaleno

 

El miedo lejano 1¿Es probable o por lo menos posible que todos tengamos un “Destino de átomos”? Es decir: ¿existe la posibilidad de que todos los aquí reunidos orbitemos en torno a un centro o núcleo a partir del cual nos encontremos o alejemos indeterminadamente? Si esto es así, tal vez el núcleo de nuestras órbitas sea Juan Antonio Rosado. Concedamos lo anterior y ahora imaginemos que nuestras órbitas se disparan hacia un futuro incierto. Lo que solicito es que imaginemos, por favor, que en esta presentación un sujeto A conoce a un sujeto B (en realidad, pienso en que en esta presentación un hombre conoce a una mujer) y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se enfrascan en un romance del tipo “Las dulzuras del limbo”. Los que hemos leído ese cuento de Juan Antonio Rosado sabemos que, si ése fuera el caso, las repercusiones de esta presentación se volverían gozosas para los participantes, quienes quedarían envueltos en un triángulo amoroso donde el hombre se convertiría en voyeur y la mujer desplegaría su sexualidad en compañía de otra, más joven y apetitosa.

Fin del primer despliegue de la imaginación.

Ahora vamos a un segundo despliegue: un sujeto A conoce a un sujeto B y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se embarrancan en diferencias ideológicas insalvables, y eso los lleva a convertirse en enemigos irreconciliables, tal como acontece en el cuento “Tiro de gracia”, donde un anticlerical profesor de ética se enfrasca en una pugna con las autoridades de una universidad católica. Esta pugna culmina en una zacapela entre el profesor de ética y el gordo vicerrector de la universidad. En este caso, las órbitas existenciarias/imaginarias que girarían en torno del autor explotarían con el contacto de un otro totalmente ajeno y contrario al yo.

Ahora bien, si me he expresado con la desmesura digna de un personaje de Juan Antonio Rosado no es extraño, pues su libro El Miedo lejano y otras fobias tiene la cualidad de introducir al lector en un universo perturbador, inquietante, pero también lúdico y gozosamente experimental. De ahí vengo, y por eso en esta presentación de El miedo lejano me escuchan hablar así, desbordado y estimulado por los cuentos. En realidad, yo tenía pensado comenzar mi intervención con un texto más conservador, donde refería las circunstancias en que conocí al doctor Juan Antonio Rosado para, a partir de allí, resaltar dos virtudes o cualidades que distingo en él desde que lo conozco: la generosidad y la apuesta por la diferencia. Permítanme, por favor, presentarles ese primer texto que escribí para esta ocasión. Dice:

Buena tarde.

En cuanto recibí la invitación de Juan Antonio para participar hoy en la presentación de su libro El miedo lejano y otras fobias recordé el prólogo a Niebla, de Miguel de Unamuno, escrito por uno de su personajes: un tal Víctor Goti, quien expresa su confusión al tener que presentar a un autor reconocido, siendo él —me refiero a Víctor— un escritor sumido en el casi anonimato. Como sabemos, Goti no puede rechazar el ofrecimiento, pues los deseos de Unamuno son para él “mandatos”; además, le parece conveniente que sean los escritores desconocidos los que presenten a los conocidos, dado que un libro se vende sobre todo por el “cuerpo” antes que por el “prólogo” de un escritor anónimo. Por si fuera poco, de acuerdo con Goti, es enorme ventaja para el desconocido presentar al reconocido, para así darse a conocer en la República de las Letras.

Sin adentrarme en el análisis de la intención de Miguel de Unamuno al obligar a uno de sus personajes a presentarlo, por el momento sólo refiero el dato, pues justo lo que acabo de parafrasear sobre los dichos de Víctor Goti fue lo que pensé y sentí al momento de recibir la invitación de Juan Antonio Rosado. Y es que, aunque él no lo sepa —por lo menos no de manera explícita— sus deseos literarios son para mí “mandatos”. Ahora bien, ¿de dónde viene ese ascendente moral del doctor Juan Antonio Rosado sobre mí? Informo y aclaro: de la generosidad con que siempre ha considerado mi trabajo, mis ideas, mi prosa. Generosidad demostrada desde aquel seminario de titulación al que acudí con un proyecto rechazado una y otra vez por ciertas sensibilidades exquisitas de esta escuela, quienes consideraban que un trabajo sobre el narcocorrido no podía elaborarse en esta Facultad de Filosofía y Letras. El doctor Juan Antonio Rosado no sólo estuvo de acuerdo con la idea y la posibilidad de elaborar este proyecto, sino que se ofreció a asesorarlo. Así pues, fue mi director de tesis, aunque ahí no acabó el asunto: cuando me aventuré en la publicación de una novela titulada —para horror de las mismas sensibilidades delicadas—, Diatriba [para tus nalgas] en Bildungsroman, Juan Antonio tuvo la curiosidad de leer ese esperpento e incluso se atrevió a redactar una reseña que publicó en su columna crítica del suplemento La Cultura en México. Como puede verse, de Juan Antonio Rosado sólo he recibido generosidad e inclusión; prueba de ello es el hecho de que la tarde de hoy esté yo hablando aquí, frente ustedes, siendo, como soy, un escritor casi anónimo, justo como se asume el personaje Víctor Goti, de Unamuno.

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De izquierda a derecha, Jaime Magdaleno, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 30 de octubre de 2017, en la FFyL (UNAM).

No obstante, la generosidad de Juan Antonio no es gratuita: va siempre acompañada de una mirada y una voz crítica con las que despliega todo comentario, toda disertación, toda escritura. Esa mirada suya se fija, las más de las veces, en el lado oscuro de la luna, es decir: en los fragmentos, resquicios poco explorados de lo real, por lo que su escritura apuesta por la diferencia, por la diversidad, por la heterodoxia, por el lado contrario al canon. Tal vez por ello se interesó en un estudio sobre el narcocorrido y reseñó, también, una novela que se atreve a incluir la palabra nalgas en su título (¡sálvanos, oh Bloom, de tal sacrilegio al canon!). La apuesta por la diferencia es, pues, otra de las cualidades o virtudes de Juan Antonio Rosado, y ello se mira en los veinte cuentos reunidos en El miedo lejano y otras fobias: antología que comprende 35 años de práctica heterológica, tal y como describe la narrativa de Juan Antonio Rosado el escritor Agustín Cadena. La heterología de Rosado abarca historias como “Florido Laude”, cuento de ciencia ficción con tono fársico que sugiere lo mismo una crítica a los excesos de la quirúrgica de transplantes que a la sofística en torno a la medicina tradicional, o como “Ecce Homo”, relato de la crueldad donde la violencia extrema ejercida sobre un hombre, reducido inexplicablemente a ser un torso con cabeza, se mira gratuita para quien no ha sondeado en las posibilidades del odio humano: “Te voy a llevar a un barranco, jijo de la chingada. Te voy a meter en un basurero hasta que llegue alguien y te recoja para incinerarte con el resto de la mierda”. El registro narrativo de Rosado es amplio y en él cohabitan relatos de corte fantástico como “Luces opacas”, donde Elisa conduce a sus amigas a una región espectral semidantesca; narraciones existencialistas como “Vuelta de paseo”, en que un gris burócrata, Arturo Tulela, sustituye una aventura amorosa con una “rubia pintarrajeada que emitía vulgaridad”, con arriesgados descansos sobre el borde de una azotea, único sitio en el que Arturo encuentra paz y sosiego; cuentos intra-narrativos como “Ojo triangular”, donde una voz conduce a otra, y a otra, y luego a otra, hasta que la historia erótica de Luisa queda exhibida desde diversos registros. Por lo que toca al cuento que da título al libro, “El miedo lejano”, nos brinda el relato de un joven de 21 años destrozado por una ruptura amorosa. Después de una noche de insomnio, decide dar un paseo a las seis de la mañana de “un común y corriente 19 de septiembre”, sólo para terminar implicado en una historia de prostitutas y policías, robo y extorsión. El cuento, escrito después del terremoto de 1985 y leído 32 años más tarde, luego del 19-S de 2017, es actual por su factura, por su “léxico de la trepidación natural”, y por la situación de vulnerabilidad que vive el protagonista, no necesariamente por la ruptura amorosa, sino por el movimiento telúrico, por el virtual secuestro al que lo someten unas prostitutas y por la extorsión que sufre a manos de (¿quién más?) la policía judicial de la Ciudad de México

Agustín Cadena —según consignan Karina Castro y Janine Doufour en su bien documentado prólogo a la edición— ha dicho que Rosado es un autor difícil. En efecto lo es, aunque sólo para aquellos lectores anodinos que buscan la repetición ad nauseam del canon. Juan Antonio Rosado, en su Miedo lejano y otras fobias, se presenta como escritor en busca de una temática poco explorada en nuestro medio literario, que resulta incómoda a las sensibilidades más domesticadas, dando paso, a la vez, a una narrativa en permanente búsqueda de estructuras diversas y a una voz personal, sobre todo polifónica, y además polirrítmica.

Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 30 de octubre de 2017 en el Salón José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM.

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El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

Los hilos rojos del destino. Tres colores: Rojo, de Krzysztof Kieslowski

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Krzysztof Kieslowski

Karina Castro

 

El polaco Krzysztof Kieslowski es probablemente uno de los cineastas más preocupados por la condición del hombre, tanto en su contexto social como individual, lo cual se aprecia desde sus primeros documentales y cintas de ficción que abordan los problemas sociales y económicos de su país, hasta sus filmes posteriores, enfocados más a la interioridad del ser humano. Uno de estos trabajos es Tres colores (Trois couleurs, en francés), trilogía compuesta por Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994), filmes cargados de símbolos que el director utiliza de una manera muy particular, pues responden a una sensibilidad (y hasta humor) muy singular y escapan a la interpretación ordinaria que pudiera hacerse atendiendo a la premisa de que las cintas hacen referencia a los colores de la bandera de Francia y se inspiran en los principios básicos de la Revolución Francesa: libertad, igualdad y fraternidad.

Si nos hacemos cómplices de la sutil ironía de Kieslowski, de su aguda y a la vez ambigua manera de ilustrar dichos valores, descubriremos que en Azul, primera cinta de la trilogía, está presente la libertad, ya que Julie (interpretada por Juliette Binoche), la protagonista, al haber perdido a su familia, al no tener ya nada, en cierto modo ha quedado libre; ella decidirá si usa esa libertad para comenzar de nuevo o para abandonarse. En Blanco,  Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), abatido y humillado por Dominique, su exesposa, reúne fuerzas e idea un plan: sólo rico y poderoso conseguirá que ella deje de despreciarlo, podrá vengarse humillándola, y así, se logrará por fin la igualdad en esa pareja y, quizá, hasta el amor. Por último, en Rojo, dos almas solitarias, la joven modelo, Valentine (Irène Jacob), y el juez retirado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), desarrollan un lazo fraterno, ya que a pesar de que —en apariencia— no tienen nada en común, el destino se empeña en unirlos. La ironía radica en que la conexión no puede darse por completo; los separa la barrera invisible del tiempo, simbolizada por el cristal del auto que impide que sus manos se toquen al despedirse. «Tal vez usted es la mujer que nunca conocí», advierte el viejo juez, de ahí que esta película se haya interpretado como un anti romance, de la misma manera que a Azul se le considera una anti tragedia, y a Blanco, una anti comedia.

 

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En la última película de la trilogía, el rojo está presente en muchos detalles: las paredes del café, los asientos y las bolas en el boliche, el suéter de Valentine, su sombrilla, las barras y las paredes del estudio de ballet, el auto de Auguste, el fondo del promocional de chicle y el fondo de la imagen de Valentine al ser rescatada del naufragio, la chamarra de Michael (el novio ausente de la protagonista), etcétera. En el Extremo Oriente, el rojo es el color de la unión (sinónimo de fraternidad), simbolizada por los hilos rojos del destino, que están atados en el cielo y guían las vidas de los seres humanos, entrelazándose continuamente. En el cine de Krzysztof Kieslowski, el destino juega un papel muy importante, lo mismo que los efectos de las decisiones tomadas, las coincidencias y lo azaroso. A fin de cuentas, ¿qué es un cineasta sino una suerte de dios que rige los destinos de sus personajes?

En Rojo, esta figura omnipotente está representada por el juez retirado, Joseph Kern, quien ya desde joven decidía sobre los destinos de la gente, separando culpables de inocentes; luego, distanciado de los demás, vigila las vidas de las personas (espiándolas telefónicamente), pero —como un dios— respeta su libre albedrío, observando a dónde los conducen sus decisiones, sin intervenir. Cuando el destino le juega la broma de presentarle a la mujer que pudo haber sido para él si cuarenta años no lo hubieran impedido, ¿por qué no voltearle la jugada para tener una segunda oportunidad?

De acuerdo con el director de Rojo, el tema de la película es el «¿qué pasaría si…?». ¿Qué pasaría si el juez hubiera nacido cuarenta años después?, se preguntó Kieslowski. Sin embargo, me gusta pensar que la maleabilidad del destino podría permitir una segunda oportunidad, y por lo tanto, Joseph Kern, desde su posición semejante a la de un dios (un creador), pudo recrear la figura del joven juez traicionado por la mujer que amaba, y simplemente mover los hilos rojos del destino para propiciar el encuentro con Valentine.

tres colores rojo 1Para continuar con el recorrido por los símbolos que hacen de Rojo la película mejor lograda de la trilogía Tres colores es esencial hablar de la comunicación. Si consideramos el concepto de «fraternidad» como la cercanía con el otro, entenderemos mejor la preocupación de Kieslowski por reflexionar acerca de la comunicación humana en el mundo contemporáneo. El cineasta polaco denuncia la paradoja que existía en la sociedad de finales del siglo XX (y que en nuestros días se ha recrudecido), en la que los seres humanos tenían a su disposición más tecnología que nunca, diseñada para facilitar la comunicación y eliminar las fronteras; sin embargo, dicha tecnología lejos de unir a las personas, las separó y propició la falta de contacto humano. En Rojo, se percibe la necesidad de conexión con el otro, la cual choca siempre con los aparatos telefónicos, que simbolizan la virtualidad de las relaciones humanas de la actualidad, esa ilusión de «estar» con el otro, que sólo provoca un sentimiento de profunda soledad. Mientras Auguste no alcanza a contestar el teléfono, Valentine sí consigue hablar con Michael, pero no comunicarse con él; por su parte, el señor Kern puede escuchar a muchas personas gracias a sus aparatos de intervención telefónica, pero no por eso está menos solo.

Otro símbolo que no quiero dejar de mencionar es el que liga las tres películas: la figura de la anciana que intenta meter una botella en un contenedor de reciclaje, pero no lo alcanza. En Azul, Julie ni siquiera se da cuenta de su presencia; en Blanco, Karol la mira cuando se encuentra en su peor momento (sin dinero y sin casa), pero decide no ayudarla, sonriendo al saber que no es el único que sufre; sólo en Rojo, Valentine finalmente le ayuda a meter la botella, y es como si esa expresión de solidaridad o fraternidad permitiera cerrar por fin la narración, convocando a los personajes de las dos cintas anteriores para que unan sus destinos con los de ésta en un final agridulce que por un lado ata cabos sueltos de Azul y de Blanco, y por otro, deja abiertas las posibilidades de tres «finales felices», pero en medio de una tragedia (otra vez la fina ironía de Kieslowski).

Rojo, igual que sus dos predecesoras, puede funcionar muy bien como película independiente, pero también constituye el cierre perfecto de la trilogía y le otorga un sentido más completo e intenso al demostrar que la casualidad lo mismo puede provocar felicidad que dolor, puede unir o separar.

México desde la visión de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

 

 

Juan Antonio Rosado

 

A la par de su compromiso con la educación y, por tanto, con la sociedad; a la par de su producción ensayística y de investigación —que abarca muy variados campos del conocimiento—, el polígrafo regiomontano Alfonso Reyes concibió un formidable corpus artístico cuyo rasgo es la calidad de estilo, la voz propia e inconfundible. Los 26 volúmenes de sus Obras completas (sin contar la vastísima correspondencia ni el extenso diario ni sus textos diplomáticos) son testimonio de un escritor que otorgó dimensiones inéditas, hasta entonces insospechadas, a las letras de México. Tal vez sea injustamente el primer mexicano universal, si consideramos que este país nació con la Independencia, y si también excluimos a una figura de la talla de Ignacio Manuel Altamirano, quien en realidad merecería ser el primer mexicano universal, dada la calidad de su obra y su conciencia de estilo. Si bien Reyes nunca se interesó por Altamirano (lo haría un poco por Ignacio Ramírez, el Nigromante), en ambos la idea está casada con la forma, y su pasión por los libros se extendió a toda la cultura occidental y se conjugó con la sostenida pasión de escribir.

Alfonso Reyes llegó a autonombrarse “hijo menor de la palabra” y fue acogido en la Academia Mexicana de la Lengua en 1918.     La precisión, exactitud de su prosa lo hace poseedor de una estética marcada por la voluntad de estilo: él sabía que fondo es forma, y si bien jamás escribió con profundidad sobre el arte de la música, es notorio su sentido del ritmo y su destreza en el manejo de los tonos, aspectos que envuelven al lector en mareas y oleajes de imágenes y conceptos.

El 28 de noviembre de 1905, en El Espectador, de Monterrey, don Alfonso publica sus primeros versos (tres sonetos titulados “La Duda”), que omitirá en sus Obras completas. A pesar de que empezó escribiendo poesía, no será hasta 1922 cuando publique, con el sello de Andrés Botas e Hijos, su primer poemario: Huellas, en cuyo “Prólogo” reafirma su vocación con estas palabras: “Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos, y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin: según va la vida, al paso del alma, sin volver los ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda, y está inquieta”. Y lo mismo que Reyes afirma sobre los versos, puede afirmarse, como se verá, de la nación mexicana: otra obsesión del poeta y ensayista, cuya energía creativa —literaria y académica— se desplegó con ímpetu siempre juvenil. ¿Qué ansia más grande de saber que la contenida en esta frase, que Reyes gustaba de citar: “Todo lo sabemos entre todos?” ¿Y qué ansia más intensa de elevar su vida hasta la altura de sus ideales, en esta otra —tomada de la Epístola moral (a Fabio), del siglo XVII—, que Reyes también hizo suya: “Iguala con la vida el pensamiento”, frase que invita al equilibrio entre lo que se piensa y hace?

Acaso por lo anterior no haya materia cultural relevante que desde la época preparatoriana y hasta 1959 —año de su muerte— no haya tratado de alguna forma este autor universal: él fue, a imitación de uno de sus modelos literarios (Goethe), un hombre fáustico, deseoso de transgredir sus límites y acceder a lo ilimitado: un auténtico erudito y polígrafo en la amplia acepción del término. Como Fausto, prefirió abrirse hacia lo infinito: tal es la personalidad de Reyes, un hombre enciclopédico que busca la infinitud del saber, pero ante todo y sobre todo un hombre consciente de sus raíces y comprometido con la tierra que lo vio nacer. ¿Por cuál otra razón nombraría Monterrey a la revista que elaboró siendo embajador en Brasil y Argentina?

Portada Visión de México 1En 1907, a los 18 años, su camino estaba trazado. Ante el público de una velada literaria, en la Escuela Nacional Preparatoria, con la presencia de Justo Sierra y el director Porfirio Parra, el alumno Reyes pronuncia su “Alocución”, en la que hace suya la divisa goethiana: “el objeto de la vida es la propia cultura”. La “Alocución”, que constituye su primer texto en prosa, fue pronunciada ante los preparatorianos y los dueños de una institución eminentemente positivista, que le daba énfasis a las ciencias exactas. Digno alumno de Sierra, Reyes propone la armonía entre espíritu y materia: “El equilibrio entre lo material y lo espiritual se impone como ley de la naturaleza”, afirma. Se trata de un discurso reflexivo en que su autor hace una apología de la risa riéndose de los “científicos” del positivismo: “Y yo, con perdón de las personas graves que quisieran reducir la conducta a fórmulas algebraicas, creo que la juventud necesita reír. Ello es necesidad higiénica”. Muchos años después, en 1943, Martín Luis Guzmán publicará un artículo sobre Reyes, titulado, de modo sintomático, “La sonrisa como actitud”. Allí hablará de los orígenes del poeta y de su sentido lúdico de la vida, sentido que no perderá del todo tras el asesinato de su padre, el 9 de febrero de 1913, que marcó el inicio de la Decena Trágica, un poco más de tres años después de haberse fundado el Ateneo de la Juventud (1909), asociación que rigió a toda una generación y de la que Reyes dará cuenta, entre otros textos, en su libro Pasado inmediato.

Desde niño, don Alfonso supo enfrentarse con la idea de perder a su padre, pero lo trágico no fue su muerte en sí —el recuerdo permanece mientras haya ausencia—, sino la forma en que murió. No se trató de un desenlace biológico —eso se acepta y ya—, sino de un accidente que le dio a su deceso un “aire de grosería cosmogónica”. Acaso en defensa propia, Reyes quiso ignorarlo todo, huir incluso de quienes se decían testigos presenciales de la muerte del general, como lo aclara en su emotiva y póstuma Oración del 9 de febrero. Sin dudas, la pérdida del padre fue decisiva en su temperamento y en su obra (se refleja de algún modo en Ifigenia cruel, por ejemplo).

En el estudio dedicado a Reyes en su impresionante antología Visión de México, de la que hablaré a continuación, afirma Adolfo Castañón que don Alfonso amaba a su padre como a una madre. Creo que esta frase es suficiente para figurarnos o darnos una vaga idea del intenso dolor del joven escritor con la pérdida. Ignoro por qué esta frase me recordó de inmediato a lo que Baudelaire dijo de Edgar Allan Poe, quien según el poeta francés fue un hijo y una hija para la señora Clemm, su madre adoptiva. En ambos autores —en Poe y en Reyes—, hay un antes y un después del deceso de la figura protectora. En Reyes, el después marcará también su visión de México y de la política en general. En 1930, a pesar de haber fungido como embajador, le escribirá a Martín Luis Guzmán una carta donde explica su desinterés por las cuestiones políticas: “A mí —sostiene Reyes— no es fácil hacerme hablar de política. Es algo que no entiendo muy bien. Muy tierno, tuve, en ese sentido, sacudidas y vuelcos de alma que me han dejado mutilado”, sacudidas y vuelcos que no son sino la muerte de la figura paterna y la naciente Revolución. La obra de Reyes, pese a su gran erudición, está llena de silencios deliberados sobre política mexicana. Lo importante es que el escritor utilizará la palabra para defender su actitud ante la vida y ante el arte, y que tal palabra esencial, poética, pervive tras la desaparición física de su creador, como ahora lo demuestra de nuevo uno de sus más asiduos visitantes, críticos, editores y ensayistas: el poeta Adolfo Castañón, autor, entre otras muchas obras, del poema Recuerdos de Coyoacán, que tanto le debe directa o indirectamente, no sólo a la misma autobiografía de Castañón, sino también a Alfonso Reyes y a otro de sus profundos motivos de meditación: Octavio Paz.

Pero, ¿cuál es el origen de la preocupación por Reyes en Adolfo? Él mismo nos cuenta que en 1976, cuando Carlos Monsiváis dirigía el suplemento La Cultura en México, invitó a una serie de jóvenes escritores para que revisaran la obra de algunas figuras de la cultura mexicana. Castañón se centró en Reyes y tal es el origen de una inquietud que desembocaría en gran cantidad de artículos, ensayos y libros sobre ese inabarcable continente. Cito sólo cuatro ejemplos: Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Alfonso Reyes lee El Quijote, la edición de las Cartas mexicanas y la del segundo volumen del Diario. Pero el proyecto más ambicioso fue reunir, si no todos, por lo menos los más significativos textos donde el escritor regiomontano se ocupó de México. ¿Cómo olvidar la célebre polémica de 1932, en la que Héctor Pérez Martínez le reprochó a Reyes el no ocuparse de esta nación y preferir otras literaturas? ¿Cómo olvidar la genial respuesta de Reyes en A vuelta de correo? Siempre me gusta citar la contundente frase con que el poeta de Monterrey cierra, por lo menos idealmente, cualquier polémica entre nacionalismos y universalismos: para ser nacionales hay que ser primero universales, pues nunca las partes se entendieron sin el todo. Agreguemos que ya en 1932, el reproche era injustificado, inmerecido. El mismo don Alfonso planeaba desde hacía tiempo juntar sus textos en torno a México bajo el título En busca del alma nacional. El poeta nunca aceptó la historia como mera superposición de azares y mejor la interpretó como voz profunda que, dolorosa, subyace invisible y canta todavía: dicho canto es el que pretende descubrir como alma nacional, por encima de los rencores que produce el abuso de la memoria. Con los años, el autor de Visión de Anáhuac (obra considerada por Valery Larbaud como “un verdadero poema nacional mexicano”) continuará reflexionando sobre historia, cultura, geografía, arte y literaturas de este país. A pesar de sentirse exiliado en su propia tierra, Reyes jamás dejó de penetrar en ella.

JARZ,AC,AM,SQ

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón, Álvaro Matute y Susana Quintanilla en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes (compilación de A. Castañón).

Al fin, después de más de veinte años de intenso trabajo y de lectura tras lectura de la casi inabarcable obra alfonsina, Adolfo Castañón publica, en dos inmensos volúmenes, la Visión de México, que en conjunto constituye toda una enciclopedia mexicana: ensayo, poesía, prosa narrativa, drama, memorias… La originalidad y valor de esta compilación no radican en la nada arbitraria, sino más bien meditada selección y división de los textos, sino sobre todo en la gran cantidad de anotaciones que observan, comentan, analizan, relacionan y hacen conversar un texto con otro tal vez no compilado, pero muy afín. Resulta innecesario ahondar en que tales comentarios no sólo son del editor y editores sucesivos de Reyes, sino también del mismo autor de Ifigenia cruel, lo que convierte a la obra en un intenso y fructífero diálogo. Afirma Castañón: “Ese juego de comentarios tanto de don Alfonso sobre sus propios textos como del editor acerca de los textos de Alfonso Reyes quisiera ser una de las contribuciones singulares de esta edición”.

El tomo I consta de dos partes: “Reyes por sí mismo (memorias y diarios)” y “Palabra creadora”; el tomo II, de “Ciclos de México” e “Ideas e instrumentos de la memoria”. Se trata de 235 textos y más de tres mil notas. En esta obra monumental, necesaria desde hace tiempo, colaboró mucha gente con Adolfo, y de forma directa lo hicimos ocho personas, entre quienes recuerdo con afecto a la inigualable (ya fallecida) Lourdes Borbolla, quien apoyó al poeta y ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, en diversos proyectos literarios de variada índole. Los otros —además de quien esto escribe— son Gilda Lugo Abreu, Martha Bremauntz, Ana Cristina Villa Gawrys, Susana Monreal Romero, Verónica Báez y Alma Delia Hernández. Destaco a esta última, a quien tuve el privilegio de tener como alumna en la Facultad de Filosofía y Letras, y quien respondió con calidad y dedicación a la labor encomendada por Adolfo. Alma Delia, junto con David Medina Portillo, revisaron la obra, lo cual es en sí mismo admirable. Por mi parte, fue un honor —y así lo he expresado en otras ocasiones— haber colaborado con Adolfo Castañón en las Cartas mexicanas de Reyes, en el Diario II y ahora en Visión de México. Conocí a Adolfo cuando en 1997 apostó por mi proyecto de ensayo para que se me concediera una beca del Fonca. En aquel entonces yo colaboraba con Armando Pereira en la realización de un diccionario de instancias mediadoras de la literatura mexicana del siglo XX: polémicas, grupos, tendencias, librerías, bibliotecas, ferias de libros, revistas, suplementos culturales, editoriales desfilarían en las entradas de dicho diccionario. Insistí muchas veces en que para la segunda edición debía elaborarse un índice onomástico. Por fortuna, Armando al fin se convenció de mi propuesta y cuando el índice quedó concluido para la segunda edición, nos preguntó a los colaboradores, a manera de adivinanza: ¿saben quién es el autor más citado del siglo XX en el diccionario? Yo respondí de inmediato: Alfonso Reyes. En efecto, fueron miles y miles de páginas las que escribió este autor y faltan todavía muchas por difundirse. Por ello, Adolfo Castañón apunta, con toda razón, que, aun cuando Reyes haya fallecido a finales de 1959, parece que sigue escribiendo y publicando sin cesar. Le agradezco a Adolfo el haberme invitado —después de cumplido mi compromiso con el Fonca— a colaborar con él en busca de Alfonso Reyes. El aprendizaje nunca termina y mucho más podría decirse sobre Visión de México, obra-manantial encaminada a formar y no a informar. Mucho más podría decirse también sobre el estudio final de Castañón, sobre los apéndices y las miles de notas, pero este es un simple y modesto comentario que exige llegar a su fin.

JARZ,AC,AM

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón y Álvaro Matute


Este texto fue leído el 27 de agosto de 2017 a las 16:00 horas en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes, que se llevó a cabo en el salón Jaime García Terrés, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, en el Centro de Exposiciones y Congresos de la UNAM.

Mestizaje de intelectos

Instituciones y empresas literarias del exilio español en México

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Lázaro Cárdenas

Lázaro Cárdenas

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Es un hecho que la cultura mexicana no fue la misma antes que después del exilio producido por la Guerra Civil Española. En innumerables ocasiones se ha elogiado la política exterior del presidente Lázaro Cárdenas, gracias a quien los refugiados españoles hallaron en México las condiciones adecuadas y el apoyo para continuar con sus labores intelectuales o artísticas. Si bien es digna de elogio la última palabra de Cárdenas —la palabra que al fin permitió la entrada de los refugiados—, se ha solido soslayar, por un lado, a todos aquellos mexicanos que antes de la Guerra Civil aportaron cultura a la Península y que, en consecuencia, apoyaron al presidente; pensemos, por ejemplo, en Alfonso Reyes, secretario del Ateneo madrileño, o en Martín Luis Guzmán, que incluso se convirtió, aunque por un breve tiempo, en ciudadano español, y fue uno de los artífices de la Segunda República (1931) y colaborador del presidente Manuel Azaña. Por otro lado, también se deben reconocer los esfuerzos de mexicanos como Daniel Cosío Villegas, el mismo Reyes y Octavio Paz, así como de los gobiernos posteriores a Cárdenas, que contribuyeron a la continuidad y permanencia del influjo español en México, y a que los exiliados encontraran medios y espacios dignos para expresarse. El objetivo de estas líneas es rememorar y rendirle un modesto homenaje a esa mezcla de intelectos y sensibilidades que trajo y propició el exilio español, un nuevo mestizaje que originó algunas de las instituciones, empresas culturales y medios de difusión literarios más prestigiosos del siglo XX en estos rincones de América, como El Colegio de México, el Ateneo Español de México, las Librerías de Cristal y las editoriales Grijalbo y Joaquín Mortiz, pero de igual modo diversas revistas culturales. Sería imposible referirme a todas las empresas e instituciones educativas o de difusión de la cultura que creó el exilio español. Por ello sólo rememoraré aquellas que posean un marcado acento literario, aunque éste no haya sido su único acento.

Daniel Cosío Villegas

Daniel Cosío Villegas

Ya desde el inicio del conflicto español, Daniel Cosío Villegas, encargado de negocios en Portugal, temía la derrota republicana y en septiembre de 1936 le escribió a un buen amigo del general Cárdenas, el michoacano Francisco J. Múgica. Cosío creía que los militares acabarían por triunfar y propuso un plan humanitario y desinteresado: invitar a cinco o diez de los más eminentes españoles cuya vida en España se hallaría imposibilitada por muchos años si perdía la República. Más adelante le escribió a Luis Montes de Oca, director del Banco de México, con el fin de que le planteara la idea a Lázaro Cárdenas, y trató el asunto con Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Educación de España, quien, para resaltar la importancia de la invitación, aseguró que el gobierno de la República Española les daría a los intelectuales la categoría de embajadores culturales. Estas incipientes iniciativas, estos primeros pasos del periodista y abogado mexicano obtendrán jugosos frutos, frutos sin precedentes, que enriquecerán más el ya rico árbol de la cultura mexicana. Basta pensar en futuros transterrados, como los narradores José de la Colina y Max Aub, o los ensayistas Ramón Xirau y José Gaos, para percatarse de tal enriquecimiento.

Cosío, pues, insistió en que el gobierno mexicano debía acoger a algunos de los hombres más prestigiados de España para que asistieran a la Universidad a dar cursos y conferencias. Entusiasmado, Cárdenas apoyó la idea, que llevó a la creación de La Casa de España en México, centro de reunión y de trabajo para los invitados y para tres españoles que ya residían en estas tierras: Luis Recaséns Siches, de la Facultad de Derecho de Madrid, el escritor José Moreno Villa, y el poeta León Felipe Camino.

El primer miembro de La Casa que llegó directamente del extranjero (en este caso, de París) fue José Gaos. Un ciclo de seis conferencias sobre “La filosofía contemporánea” en el Colegio de San Nicolás, en Morelia, y luego otro, también de seis conferencias, titulado “Filosofía de la filosofía”, en el Paraninfo de la Universidad Nacional, bastaron para reafirmar el prestigio de este pensador, cuyo segundo ciclo tuvo tal trascendencia para la cultura mexicana de la época, que generó obras, reflexiones y debates.

Nuevos miembros de La Casa se incorporaron más tarde: Enrique Díez-Canedo, que continuará su labor de crítico literario, de arte y de teatro; Juan de la Encina, crítico de arte moderno; el siquiatra Gonzalo R. Lafora, cuya especialidad era novedosa en México; el latinista y paleógrafo Agustín Millares Carlo, y el crítico e historiador de música Adolfo Salazar, entre otros muchos. Hubo quienes, como Dámaso Alonso, aceptaron la invitación pero nunca se incorporaron a La Casa. Todos ellos empezaron a ejercer —tanto en la capital como en universidades de provincia— distintas actividades en que también participaron intelectuales de nuestro país: Antonio Caso, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez son sólo algunos nombres. La institución, a su vez, otorgó becas a estudiantes mexicanos. Leopoldo Zea obtuvo la primera, gracias a la cual pudo estudiar filosofía con José Gaos. El intercambio, la comunicación, el “mestizaje” de intelectos de ambas naciones propició así el surgimiento de nuevos valores.

Comenta Clara E. Lida, en su libro sobre La Casa de España en México, que el modelo tomado en cuenta por los fundadores de esta institución fue la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, fundada en España en 1907, y su Centro de Estudios Históricos de Madrid con secciones especializadas, por ejemplo, en filología e historia, dirigido por Ramón Menéndez Pidal. Alfonso Reyes había hecho amistad con sus miembros después de la Primera Guerra Mundial. De igual forma, Cosío Villegas se había vinculado a la Junta poco antes de la Guerra Civil Española. La labor conjunta de mexicanos y españoles ya desde antes del inicio de la contienda es un hecho que debe subrayarse. Esta labor es percibida de nuevo en marzo de 1939 (poco después del nombramiento de Reyes como presidente de La Casa), con la creación de una institución distinta y a la vez afín a esta última: el Centro Español de México. Alfonso Reyes participó como vocal y Díez-Canedo fue su primer presidente. Este centro, que ocupó lo que era el antiguo Consulado Español en la calle de Balderas, pretendió establecer bibliotecas y promover conferencias, cursos y exposiciones de artistas e intelectuales mexicanos y españoles. La primera conferencia, ofrecida el 22 de junio, fue de Reyes. Con el tiempo, la institución se transformó en el Centro Republicano Español de México.

Tras la derrota de la República, un gran número de inmigrantes españoles, entre ellos muchos profesionistas, llegó a México y trató de incorporarse a La Casa, que sólo pudo acoger a un pequeño número de médicos cuya estancia allí sería momentánea, mientras se buscaba su acomodo en instituciones más apropiadas a su especialidad. Ante esta situación, La Casa de España en México tuvo que precisar su sentido. Cuenta Daniel Cosío Villegas, en sus Memorias, que el problema más serio era que La Casa, concebida como algo transitorio (mientras la República lograba imponerse a los franquistas), se veía en 1939 ante la disyuntiva de desaparecer o transformarse en una institución permanente con otros fines. La idea era que la nueva institución no se dedicara a preparar a las masas, sino a la élite intelectual de México. Tal fue el motivo por el que se decidió restringirla al campo de las humanidades. Asimismo, debía cambiar su nombre por uno que indicara que ahora se trataba de una institución puramente mexicana, al servicio de los intereses nacionales. Así nació El Colegio de México, establecimiento que se convirtió en Asociación Civil, se mexicanizó y universalizó al mismo tiempo. Entre los miembros españoles del nuevo organismo, se destacaron Juan de la Encina, Enrique Díez-Canedo, José Gaos, Agustín Millares Carlo, José Moreno Villa, Adolfo Salazar y Joaquín Xirau. Continuaron becados los estudiantes Leopoldo Zea, José Iriarte Guzmán y Juan Hernández Luna (futuro autor de un excelente libro sobre la ya prestigiosa asociación mexicana Ateneo de la Juventud, de 1909). Llamo brevemente la atención sobre el poeta Moreno Villa, en realidad invitado a México por Genaro Estrada, quien ya en 1937 deseó crear en nuestro país una institución semejante al Centro de Estudios Históricos de Madrid, pero con intelectuales que salieran de la península. Puede considerarse a Estrada y a Moreno Villa como precursores de la futura Casa de España. Moreno escribirá, entre otros muchos libros, su Cornucopia de México, breves ensayos de apreciaciones subjetivas en torno al país y a sus semejanzas y diferencias con España.

Las EspañasSi en la conformación de La Casa de España en México y de El Colegio de México participaron mexicanos y españoles, aunque la iniciativa haya sido de los primeros, no ocurrió lo mismo con el Ateneo Español de México, surgido en 1946 e impulsado por el mismo grupo que había creado la revista Las Españas: Manuel Andújar, José Ramón Arana, José Puche Planas y Anselmo Carretero. El propósito de estos españoles al crear la revista y el Ateneo fue fomentar un espíritu de apertura mundial. Se pretendió imitar y emular al Ateneo de Madrid. La primera Junta Directiva del nuevo Ateneo surgió en 1949. Francisco Giner de los Ríos fungió como bibliotecario. Cito un fragmento de los propósitos originales: «Defender la tradición de la cultura española, divulgándola y poniendo de manifiesto su verdadera significación».  Estrechar los lazos entre los españoles exiliados, así como defender la República y combatir el franquismo fueron siempre pruritos del Ateneo. Durante todos los años que lleva funcionando, este centro también se ha encargado de difundir la cultura y el arte mediante cursos y otras actividades. Recordemos, por ejemplo, el evento en conmemoración de los “Cuarenta años de cultura española en el exilio” realizado en 1979 junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes.

A propósito de la revista Las Españas (1946-1963), dirigida por Andújar y Arana e instalada en la Colona Roma, es necesario aclarar que contribuyó con gran ímpetu —mucho más que otras revistas, dada su duración— al mantenimiento de la comunicación entre los exiliados peninsulares. Quiso ser, como leemos en uno de sus números, una «publicación cultural, republicana, enemiga intransigente de lo que Franco es y encarna, basada en el diálogo y en el respeto mutuo, española de voz y de ánimo». Con Antonio Machado como guía y maestro espiritual, Las Españas fue «una revista literaria de esta hora dramática decisiva, de esta hora española en que todo puede y debe ser una arma contra los verdugos de la patria». Lo principal era la integración nacional y la recuperación, en el exilio, de la cultura española, así como sus estrechos vínculos con el Ateneo Español de México. Cuando surgió Las Españas, habían ya desaparecido otros órganos de difusión de las ideas republicanas: las revistas España Peregrina (que constó de nueve números y en cuya dirección participó el poeta Juan Larrea) y Romance.

Romance

En 1947 Juan Rejano dirigirá Ultramar, que constó de un solo número, y en cuyo Comité de Redacción figuraron personalidades como Adolfo Sánchez Vázquez,  Arturo Souto y el músico, exalumno de Manuel de Falla, Rodolfo Halffter, quien, por cierto, introdujo y enseñó —junto con el mexicano Carlos Jiménez Mabarak— la técnica dodecafónica a sus discípulos en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y en el Conservatorio Nacional.

Muchos refugiados —hayan sido o no miembros de las instituciones anteriores— difundieron en nuestro país una serie de traducciones de obras en otros idiomas hasta entonces desconocidas por el público mexicano; dieron a conocer lo mejor de su producción creativa y algunos incluso sus primeras obras en publicaciones periódicas o libros. En las revistas del momento, los transterrados colaboraron —muchas veces por encargo— con los mexicanos. Las ya mencionadas revistas Las Españas, España Peregrina (primera publicación cultural de los intelectuales desterrados), Romance y Ultramar, pero también órganos creados por mexicanos, como Letras de México y El hijo Pródigo (ambos editados en un inicio por Octavio G. Barreda) y Taller (fundado por Rafael Solana y bajo la responsabilidad de escritores como Octavio Paz y Efraín Huerta), fueron las publicaciones periódicas más destacadas donde los autores españoles del exilio encontraron un espacio ancho y a la vez independiente al impacto cultural que gran cantidad de ellos recibieron, impacto que sin dudas influyó en sus creaciones: las costumbres, los modos de vida, la Ciudad de México, el paisaje, la heterogeneidad de la sociedad mexicana, fueron algunas novedades que los escritores de la Madre Patria trataron de iluminar y explicar con su sensibilidad y cultura.

TallerQuizá la más destacada contribución mexicana al exilio español, en cuanto a publicaciones se refiere, fue la revista Taller (1938-1940), sobre todo a partir de su Segunda Época, que se inicia con el quinto número. La revista se abrió a los inmigrantes españoles que, según Rafael Solana, «la invadieron y desplazaron de sus páginas a escritores mexicanos». Para él, Taller dejó de ser lo que pretendió en un principio y se convirtió en «una revista española editada en México». No obstante, para un crítico como José Luis Martínez, Taller fue uno de los primeros órganos donde se procuró la conjunción de españoles, hispanoamericanos y mexicanos de varias generaciones.

En el número cinco aparece una nota donde se advierte que el Consejo de Redacción se ha enriquecido con nombres españoles y se justifica el hecho con el argumento de que esta actitud es parte de la fidelidad a la cultura y, en especial, a la causa viva de la herencia hispánica. En esa nota se afirma que Taller, más que revista de coincidencias, será una revista de confluencias: «Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y poética de la joven generación hispanomexicana, al mismo tiempo que la casa de trabajo y de comunión para todos los escritores hispanoamericanos, angustiados por el destino de la cultura, en estas horas tristes de anhelante espera que el mundo vive».

Sobre las inclinaciones de la revista, Octavio Paz escribe, en una carta dirigida a José Emilio Pacheco: «Taller coincidió cronológicamente con el gobierno de Cárdenas pero no fue una revista cardenista. Simpatizamos con él cuando se opuso a Calles, el dictador; también aplaudimos muchas de sus medidas económicas y sociales, y, sobre todo, su política internacional».

Entre los españoles que colaboraron en Taller, encontramos nombres como María Zambrano, Juan Rejano, Antonio Sánchez Barbudo, José Bergamín, Francisco Giner de los Ríos y algunos más. Si bien los españoles volvieron a descubrir México y, por lo tanto, aspectos de su propia historia, los mexicanos de igual forma descubrieron otra España; no la España en pugna ni la España del conquistador, sino la España profunda, la que anuncia un nuevo mestizaje no sólo racial ni cultural, sino en esta ocasión de dos mundos intelectuales cuya interrelación y diálogo siguió siendo constante tras la Independencia, pero que después del exilio español llega a un nuevo apogeo.

Aunque al inicio de la inmigración la mayoría de los peninsulares trató de continuar el trabajo que realizaba en su país, el paulatino proceso de aculturación y asimilación a un espacio distinto implicó un mirar prolongado hacia un porvenir nuevo, lejos de España, en un lugar donde las oportunidades culturales y económicas se abrían, pero desde donde, al mismo tiempo, se tenía el deber de juzgar lo que ocurría del otro lado del océano. Poco a poco los transterrados se fueron incorporando a la vida mexicana y a participar en ella no sólo con colaboraciones en revistas, sino también en la educación y en la difusión de la cultura, al crear escuelas, editoriales y librerías. En este último caso se encuentra uno de los editores y libreros que más hizo por la cultura mexicana: don Rafael Giménez Siles. México le debe proyectos que influyeron en nuestra educación durante más de cuatro décadas.

Rafael-Gimenez-SilesOriginario de Málaga, Giménez Siles llegó a México el 25 de mayo de 1939. En España era ya famosa su labor de difusor cultural. Para dar un solo ejemplo, el libro Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930), del futuro premio Nóbel Miguel Ángel Asturias, fue publicado en Ediciones Oriente, que dirigía don Rafael. Poco antes de llegar a México, el editor e impresor había estado en un campo de concentración en Francia. El 15 de octubre de 1940 se convierte en ciudadano mexicano. A su llegada, se reúne con intelectuales, empresarios y políticos con la idea de crear una distribuidora librera y así continuar con sus labores de difusión literaria. Gracias al apoyo de Cárdenas, comienza a trabajar en ese proyecto y, para el 7 de julio, junto con diversas personalidades del medio político e intelectual mexicano, entre las cuales es imposible olvidar al escritor Martín Luis Guzmán —quien volvió a adquirir su nacionalidad mexicana al pactar con el gobierno cardenista y abandonar España—, funda la sociedad anónima Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones (EDIAPSA), de la que Giménez Siles es nombrado director gerente: «Se proyectó la empresa a base de un millón de pesos de capital —afirma don Rafael en su autobiografía—, pero las aportaciones sólo llegaron a la suma de cien mil pesos, y con dicha cantidad se constituyó el capital social». Entre los primeros accionistas encontramos a Pascual Gutiérrez Roldán, Martín Luis Guzmán, Luis Henríquez Guzmán, Adolfo López Mateos, Luis Legorreta y Carlos Trouyet, así como algunas sociedades anónimas y el trabajo, el talento y la capacidad de los escritores mexicanos José Mancisidor, Antonio Castro Leal y Jorge Cuesta.

La nueva empresa inició la edición y distribución de publicaciones en toda Hispanoamérica: libros, que edita hasta los años 60, pero también el órgano literario Romance, la revista femenina Amiga y la revista infantil Rompetacones. De dichas publicaciones, la más importante fue Romance, por lo que merece un lugar aparte. Esta “Revista popular hispanoamericana”, como rezaba su subtítulo, fue dirigida por Juan Rejano y, entre los secretarios de redacción, se encontraba Adolfo Sánchez Vázquez. Ubicada en la Avenida Juárez, Romance posee un origen que guarda estrecha relación con la Guerra Civil Española. Ya desde la Península, dos amigos republicanos, Antonio Sánchez Barbudo y Lorenzo Varela, se propusieron fundar la revista una vez establecidos en México. He aquí la nota distintiva de esta publicación: «recoger en sus páginas las expresiones más significativas —por la calidad de su pensamiento y sensibilidad— del movimiento cultural hispanoamericano». Se trató de una de las primeras ediciones de la empresa EDIAPSA. Cito las palabras de Giménez Siles al respecto: «Será ésta la primera revista hispanoamericana que, libre de prejuicios ideológicos o nacionales, comerciales o literarios, reflejará ampliamente, popularizándolos, los valores espirituales de cada país de lengua española y aquellos universales que, por serlo, interesen esencialmente a todos y cada uno de los pueblos». De ahí el nombre del órgano: el español como una de las lenguas romances más habladas y literariamente más prestigiosas del mundo. Es la lengua y la tradición lo que nos une con España y con el resto de Hispanoamérica, y los exiliados nunca perdieron de vista lo anterior.

Entre los colaboradores peninsulares de Romance evoco los nombres de Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Tomás Navarro Tomás, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, León Felipe, Ramón Gómez de la Serna, Luis Cernuda, Guillermo de Torre, José Moreno Villa y Enrique Díez-Canedo. Entre los mexicanos, destacan Martín Luis Guzmán, Ermilo Abreu Gómez, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Revueltas y Antonio Caso. Colaboraron también el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el chileno Pablo Neruda, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, entre otros muchos. Romance fue una de las primeras revistas de mediados de siglo en México que tuvieron corresponsales en Europa. En sus páginas se registraban eventos culturales y artísticos de París, Madrid y otras ciudades. Era frecuente encontrar en sus páginas conferencias organizadas por algunas instituciones culturales del exilio español, así como reseñas sobre sus actividades. La ruptura en la directiva ocurrió cuando EDIAPSA quiso imponer como nuevo director a Martín Luis Guzmán, y tanto Antonio Sánchez Barbudo como Lorenzo Varela y los demás miembros decidieron abandonar la publicación. Esto ocurrió en 1941, año de la muerte de Romance.

EDIAPSA, sin embargo, continuó ensanchando su camino. En 1939 ya había creado su primera librería: la Librería Juárez, ubicada en el centro de la ciudad. De corta duración, cierra sus puertas en 1940 y se abre la primera Librería de Cristal (conocida como Librería de Cristal de la Pérgola), en la Alameda Central, a un costado del Palacio de Bellas Artes. Su nombre se debe —como es de esperarse— a Rafael Giménez Siles, que se inspiró en las características del local —una pérgola con más de 40 metros de escaparate—, y en el recuerdo personal del Palacio de Cristal, ubicado en el Parque del Retiro, en Madrid, donde por cierto él había organizado la primera Feria Internacional del Libro.

Libro de Giménez SilesEsta librería contó con bocinas que hacían llegar la música a los jardines de la Alameda y a sus alrededores. En la planta alta del tramo sur se instaló una sala de exposiciones de pintura, en la que se ofrecieron conferencias (la primera fue de Alfonso Reyes). En los altos de los dos tramos centrales, sobre la librería, se instaló un café literario, el Café de Cristal «para aclimatar tertulias literarias al estilo de los célebres cafés de París y Madrid», dice don Rafael, y donde se llegaron a reunir muchos intelectuales de la época: José Vasconcelos, Ermilo Abreu Gómez, Alfonso Reyes, Salvador Novo, Artemio de Valle Arizpe y Martín Luis Guzmán, por ejemplo. Sin dudas, muchas librerías posteriores que incluyeron en sus instalaciones una cafetería, tomaron la idea de aquélla fundada por Guzmán y Giménez Siles. Más que una simple librería, se trataba de un pequeño centro cultural.

La Librería de Cristal de la Pérgola llegó a ser considerada por el New York Times como la más extraordinaria del mundo. Abría los siete días de la semana, desde las ocho de la mañana hasta las primeras horas de la madrugada. Le dio una nueva dimensión a la librería mexicana: suprimió el mostrador que aún conserva, por ejemplo, la Librería Porrúa, y con ello se estableció por vez primera un contacto directo entre el libro y el comprador, entre el objeto y el sujeto. Se suprimió al vendedor, al dependiente, al intermediario, y la gente escogía por vez primera el libro e iba a la caja a pagarlo. El poeta Salvador Novo comentó, en octubre de 1946, que «Nada podría gratificar más el alma de don Luis de Velasco, si resucitara, que mirar ennoblecida la Alameda que fundó en previsión con esta Librería de Cristal de la Pérgola en la que se encierran diáfanos, y se entregan, fáciles, los tesoros de la cultura». En 1952 se abre su primera sucursal, ubicada en Río Nazas, en la Colonia Cuauhtémoc. En esta década y en la siguiente, se fundaron nuevas librerías, tomando en cuenta los cines más importantes de la clase media mexicana.

Unos años después, en 1956, se estableció la Agrupación de Editores Mexicanos, con Giménez Siles como secretario y Luis Novaro como presidente. La agrupación promovió trece editoriales, entre las que se encontraban algunas de EDIAPSA, fundadas por el binomio Guzmán-Giménez: Compañía General de Ediciones, Empresas Editoriales y Colección Málaga, las tres promovidas desde 1956 por la mencionada Agrupación.

La Compañía General de Ediciones publicó obras de autores como Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro y el mismo Guzmán, así como a escritores hispanoamericanos, pero fundamentalmente traducciones de alemanes, soviéticos, franceses, italianos y otros. Las personas de mi generación —y aun de generaciones anteriores— conocimos y disfrutamos las novelas de Hermann Hesse y de otros escritores europeos gracias a las traducciones de esta editora, muchas de las cuales ya habían sido publicadas por Giménez en sus editoriales españolas, sobre todo en Cenit. Él conservó los derechos y las utilizó en la Compañía General de Ediciones. Lo mismo ocurrió con la Colección Málaga, que publicó, entre muchas otras traducciones, la Comedia humana, de Balzac, vertida al español por Aurelio Garzón del Camino, los Rougon Macquart, de Zola, obras de Renan, y otras incontables.

Martín Luis Guzmán

Martín Luis Guzmán

Empresas Editoriales, en cambio, se dedicó más a la literatura mexicana. En 1964, Emmanuel Carballo fue designado consejero de esta editora. Al respecto, comenta que Giménez Siles «me ofreció y después puso en mis manos la dirección intelectual de Empresas Editoriales […]. En unos cuantos años (cuatro o cinco) hicimos él y yo, con el beneplácito de don Martín [Luis Guzmán], libros distintos a los habituales: las autobiografías precoces (y a veces procaces) de escritores jóvenes como Agustín y Sáinz, Monsiváis y Pitol, Elizondo y Leñero, Montes de Oca y Navarrete, Melo y García Ponce; las cartas, o mensajes, de los grandes maestros mexicanos a los jóvenes en posibilidades de seguir sus pasos, como las de Silva Herzog, Lombardo Toledano, Urquizo, Siqueiros, Caso, Abreu Gómez; las obras literarias completas de Revueltas, antes de que se pusiera de moda…». Además, Empresas Editoriales publicó libros de Martín Luis Guzmán, antologías como la de José Emilio Pacheco y la célebre colección de estudios críticos Un mexicano y su obra.

En 1949 el editor español nacionalizado mexicano Juan Grijalbo Serrés funda otra editorial: la Editorial Grijalbo, que nada tiene que ver con las anteriores más que en el hecho de ser iniciativa de un exiliado de España. Entre las aportaciones más importantes de esta empresa destaca el haber dado a conocer en castellano parte de la obra de Marx y Engels. Otra editora que tampoco tiene que ver con las anteriores, la Editorial Joaquín Mortiz —que difundió la obra de un gran número de escritores jóvenes—, fue fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo, excombatiente de la República que había estudiado literatura en España y que llegó a México en 1940.

Pero volviendo a las Librerías de Cristal, ya  en 1967 la cadena contaba con 10 sucursales en la capital del país y se abría la primera en Toluca. Debido a una campaña promovida por las autoridades capitalinas contra la librería de la Pérgola y a las obras públicas realizadas en el centro, la primera Librería de Cristal tuvo que cerrar sus puertas en 1973: «increíble atentado contra la cultura —dice Giménez Siles— perpetrado en el periodo presidencial del licenciado Luis Echeverría, siendo jefe del Departamento del Distrito Federal el licenciado Octavio Sentíes, y que se llevó a cabo a pesar de los reiterados argumentos en defensa de la librería esgrimidos por el inolvidable don Martín Luis Guzmán, alma de aquélla y de tantas otras instituciones culturales. Suceso local que debería ser memorable, trayendo el recuerdo a quien pergeña estas páginas del incendio de la Biblioteca de Alejandría». La reacción de EDIAPSA fue recurrir a la prensa, con el llamado de «¡Más Librerías de Cristal!» y donde se anunciaba el establecimiento de tres de ellas en la capital y otra más en provincia.

Durante más de 40 años, desde la fundación de EDIAPSA, Giménez Siles fungió como su director. El Secretario General de Crédito de la Secretaría de Hacienda, el ingeniero Pascual Gutiérrez Roldán, no sólo puso los medios materiales para que la empresa se abriera camino, sino que también se asoció con otras personas que aportaron capital y lo nombraron Presidente del Consejo de Administración de la empresa. Martín Luis Guzmán atendió el aspecto político de las relaciones; por ejemplo, consiguió el permiso para obtener las pérgolas de la Alameda Central. Por acciones como esa y su interés en el éxito del proyecto, Guzmán fue nombrado secretario de EDIAPSA y luego llegó a ser (hasta su muerte) presidente de la empresa.

De 1973 a 1982 ocupó la dirección general Rafael Giménez Navarro, hijo de Giménez Siles. En 1975, cuando la librería contaba con 18 sucursales en la capital y once en provincia, el editor español se jubiló. Guzmán falleció un año después y Giménez vendió las librerías, que hoy nada o poco tienen que ver con las anteriores. Allí terminó una de las aventuras más productivas —y poco reconocidas— de un exiliado español asociado con un mexicano que había vivido en España, que la había amado y para quien la Madre Patria fue, en su momento, un refugio. Así como Giménez fue un refugiado español en México, Guzmán había sido, con anterioridad, un refugiado mexicano en España. Nuevamente, un mestizaje de intelectos.

Por último, y a riesgo de ser injusto con otras empresas culturales del exilio español, considero oportuno poner énfasis en lo que un nuevo espacio significó para los transterrados. Significó un entorno distinto, pero también un nuevo tiempo y una nueva manera de entender el tiempo. Como escritores, los exiliados produjeron una obra que en más de una ocasión se distinguió por una auténtica preocupación por descubrir México desde sus distintos aspectos: el histórico, el literario, el social, el humano… Pero a la par de este afán de comprender lo nuevo en su tiempo y en su espacio, la nostalgia por la tierra perdida —que implica a veces un sentimiento de orfandad— fue a menudo un motivo en su poesía. España era evocada con fuerza e intensidad por poetas como León Felipe, autor de Español del éxodo y del llanto (1939); Enrique Díez-Canedo, con su poemario El desterrado (1940); el exmiembro de la Generación del ’27, Luis Cernuda, autor de La realidad y el deseo (1940); José Moreno Villa, con Noche del verbo (1944); Manuel Altolaguirre, con Más poemas de las islas invitadas (1944); Pedro Garfias, con Río de aguas amargas (1948); Juan Larrea, autor de Versión celeste (1970), y Juan Rejano, con Alas de tierra (1975).

Pronto una nueva generación de refugiados o hijos de refugiados aparece en la cultura del Nuevo Mundo. Manuel Durán, José Pascual Buxó, Tomás Segovia, Luis Rius, Angelina Muñiz, entre otros muchos, contribuirán en un inicio a mantener la visión de sus padres sobre la patria perdida para encontrarla en una nueva mediante su evocación literaria.

A través de su literatura y de sus empresas culturales, el exilio español nos ha hecho comprender más a los mexicanos sobre el origen y la tradición que, pese a quien le pese, nos une de verdad. Esta comprensión profunda de los procesos históricos y culturales entre ambos lados del océano permitió al mismo tiempo abrirnos hacia nuevas corrientes del pensamiento universal.

De la calle Fuentes a la esquina Bolaño (aunque parezca mentira, el kilómetro cero de la ciudad puede ser una avenida)

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Jaime Magdaleno

 

La ciudad como texto

La ciudad es espacio. La ciudad es tiempo. La ciudad es memoria. La ciudad es historia. La ciudad es concreta como vieja ciudad de hierro, según la estrofa melancólica de Rockdrigo. La ciudad es acero, sangre y apagado furor, según dictaminó Efraín Huerta. La ciudad es último resabio de vida humana previo al Apocalipstick profetizado por Carlos Monsiváis. La ciudad es palabra. La ciudad es escritura. La ciudad ha dado de qué hablar en las páginas de muchos e incluso ha hablado en las páginas de otros. La ciudad es telón de fondo en Ojerosa y pintada, de Agustín Yáñez, y narrador omnisciente en José Trigo, de Fernando del Paso. La ciudad es lamento y rabia contenida en Memorias de mis tiempos, de Guillermo Prieto, y pachangón permanente de la primera-generación-de-gringos-nacidos-en-México en Pasto Verde, de Parménides García Saldaña. La ciudad es arrabal arribando a la literatura en Chin Chin el teporocho, de Armando Ramírez, y juventud en éxtasis (clasista) en Cuervos, de Daniel Krauze. La ciudad es barrio de prosapia venido a menos en La casa de las mil vírgenes, de Arturo Azuela, o íntima unidad habitacional que resguarda infiernos personales en El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel. En fin: el listado puede extenderse según sea el ánimo y el furor lector de quien refiere. Empero, en este texto me interesa resaltar un par de novelas que, sin duda, figuran dentro del canon narrativo sobre la Ciudad de México: La región más transparente, de Carlos Fuentes, y Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

 

Avenida Bucareli, cicatriz

La avenida Bucareli como cicatriz sobre un cuerpo destinado a la prostitución, en La región más transparente, y sobre el alma de un poeta obligado por sus tíos a estudiar Derecho, en Los detectives salvajes. Ambas novelas se inician en el mismo punto de referencia: la avenida Bucareli, recorrida por la prostituta Gladys García en su camino de la colonia Guerrero a la Doctores, después de una noche de juerga, es frecuentada por el aprendiz de poeta Juan García Madero en busca de sus amigos real visceralistas, parroquianos del «Encrucijada Veracruzana», situado precisamente en Bucareli. ¿Es casual que ambas novelas se inicien en el mismo punto? ¿Por qué, siendo la Ciudad de México como es —inmensa—, Roberto Bolaño decidió situar el comienzo de su novela en el mismo sitio en que se inicia la de Carlos Fuentes? Descartando cualquier azar, en alguna ocasión me respondí que Roberto Bolaño, quizá, jugó a tomar la estafeta dejada por Carlos Fuentes en el afán de utilizar narrativamente la ciudad. Sólo que aquí «estafeta» no es sinónimo de continuidad, pues mientras en Fuentes la ciudad es historia, y todo lo que ella contiene es pasado mítico, en Bolaño la ciudad es memoria y lo que en ella habita es la educación sentimental de un grupo de poetas.  Si esto es cierto, para Carlos Fuentes la ciudad es una experiencia histórica que vive un tiempo mítico, por lo que sus personajes son arquetipos y sus vivencias son reminiscencias o anticipaciones de «lo dado», lo determinado por el «aquí nos tocó, qué le vamos a hacer, en la región más transparente del aire», mientras que en Roberto Bolaño el Distrito Federal es el espacio de aprendizaje de los románticos postreros: los viscerrealistas, poetas malditos que encuentran en la institucionalización de la poesía a su enemigo y osan aventurarse en una obra poética (marginal) que es, nada más y nada menos, su propia vida.

 

El lugar sobre el ombligo de la luna

Sobre la idea de que en México hay un pasado enterrado, pero vivo, Fuentes construyó una narrativa empeñada en identificar y reconfigurar ese pasado mítico. La región más transparente puede entenderse, así, como una novela donde las diferentes «edades del tiempo mexicano» se superponen, aunque no como realidades en devenir (ésa será tarea de La muerte de Artemio Cruz), sino como subjetividades arquetípicas del mexicano; es decir: me parece que los personajes de La región más transparente no son hombres y mujeres autónomos, dado que sus existencias están habitadas y determinadas por la historia de la clase a la que pertenecen. De esta manera, el cuadro de nombres que Fuentes ofrece al inicio de su novela no sólo informa al lector de los personajes que desfilarán ante sus ojos, sino también relaciona esos nombres con el destino y el papel que les tocó desempeñar de acuerdo con su circunstancia histórico-vital.

Por lo anterior, en La región más transparente la historia de los personajes es, de alguna manera, la historia del propio país: Los de Ovando hablan por la decadencia del pasado porfiriano y Los Pola son la voz de lo que pudo ser y no fue. Los Burgueses representan el triunfo de la Revolución (traicionada) y Los Satélites son su comparsa. El Pueblo es el derrotado-lumpen-proletariado que se resigna a llevar a cuestas el peso de la nueva burguesía y a costear su oropel, en tanto que Los Intelectuales discuten la viabilidad de la Revolución entre uno y otro «jaibol». Mención aparte merecen Los Guardianes, Teódula Moctezuma e Ixca Cienfuegos, quienes introducen su voz para darle el sustento mítico a la historia: «México es algo fijado para siempre, incapaz de evolución. Una roca inconmovible que todo lo tolera. Todos los limos pueden crecer sobre esa roca. Pero la roca en sí no cambia, es la misma, para siempre», sentencia el ubicuo Ixca Cienfuegos para, de esa manera, sugerir que la realidad mexicana está enclavada en un tiempo mítico que se actualiza cíclicamente y, por ello, en México las cosas cambian para no cambiar jamás.

En ese orden, la Ciudad de México cambia y no: es una metrópoli cosmopolita que recibe a la pequeña aristocracia europea y a aventureros de diferentes partes del orbe, pero es tan provinciana como los indios y los campesinos que llegan a habitar sus arrabales. Por lo mismo, la ciudad no pierde su esencia mítica de ser el «ombligo de la luna»: el centro cósmico que contiene en su interior a México entero y su historia.

 

Mexicanos perdidos en MéxicoLos-detectives-salvajes

Con ese título Roberto Bolaño anticipa la aparición de un cuadro de personajes que no representa nada, salvo a sí mismos. José García Madero, Arturo Belano y Ulises Lima son los «Detectives Salvajes», poetas vagos y en permanente aprendizaje que se lanzan a la búsqueda del ícono del realvisceralismo: Cesárea Tinajero, desaparecida en algún momento en el norte de México. Desde la incorporación de García Madero al grupo, y la posterior confirmación de su militancia entre noches llenas de alcohol y discusiones poéticas, Madero, Belano y Lima deambularán —teniendo como kilómetro cero la Avenida Bucareli— por distintos puntos de la ciudad, que se despliega como espacio de formación vital antes que literaria.

De esta manera, en Los detectives salvajes, la colonia Guerrero, zona de trabajo de Gladys García, es idealizada por María Font, quien la toma como un lugar agradable para vivir, con sus putas adolescentes, la música guapachosa de sus bares y sus fachadas oscuras, que prometen experiencias rufianescas. La Roma no es el refugio snob de hoy día, con restaurantes de tendencia vintage y menú internacional, sino el lugar donde artistas muertos de hambre sobreviven en minúsculos cuartos de azotea, con pletóricas vistas del amanecer, sitios donde García Madero departe con poetas catulianos-sindicalistas y fuma mariguana con Piel Divina. Incluso Bolaño convierte el Parque Hundido en un microuniverso donde los planetas Octavio Paz y Ulises Lima giran en forma obsesiva sobre órbitas imaginarias, recalcando la cercanía de su actividad poética que, no obstante, jamás se toca, dado que Paz representa la institucionalización del oficio poético, mientras que Lima y los realvisceralistas son los escritores que buscan la marginalidad y se sitúan en ella, precisamente como grupo de poetas (detectives) salvajes.

La Ciudad de México es un territorio de exploración vital que ofrece historias de personajes al borde del colapso nervioso o existencial, rescatados por la memoria de un narrador al que la Historia le importa un bledo. En otras palabras, la calle Fuentes es frecuentada por Bolaño, a quien, sin embargo, no le interesa seguir la misma ruta; antes bien, tuerce el rumbo para sumergirse en su propia esquina y calle: espacio donde la marginalidad no es símbolo ni estandarte de la despojada patria, sino el recuento íntimo y personal de una formación literaria no canónica, pero deliberadamente periférica.

¿El mismo de siempre? El ensayo como ensa-yo

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Jaime Magdaleno

 

El ensayo y sus pre-textos

En el otoño de 2006, Mario Vargas Llosa impartió, en Georgetown University, un curso sobre Juan Carlos Onetti, escritor al cual profesa una profunda admiración desde que descubrió su narrativa en los años sesenta del siglo pasado. Para preparar la cátedra, armado con papel y lápiz, emprendió una relectura sistemática del corpus onettiano (esto es, de principio a fin) convencido, como estaba, de que «de este modo el conjunto sería más rico que la suma de sus partes» pues, según el Nobel 2010, la narrativa del escritor uruguayo es, como la de Balzac, Faulkner o García Márquez, una apuesta por la «totalidad», una obra «en la que cada novela o cuento es, a la vez, una historia autónoma y el fragmento de una historia general». A partir de los apuntes realizados en esta relectura, enriquecidos con las ideas aportadas por su grupo de estudiantes, Vargas Llosa escribió El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, ensayo publicado en 2008: «Pero éste no es un libro de erudición sino la lectura personal de una obra que quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo» (Vargas Llosa, 2008: 236).

Con ese tono confesional y reverente concluye Vargas Llosa, avalando la percepción que sostuve durante su lectura. Se la comparto: El viaje a la ficción es producto no únicamente de un saber erudito sino, sobre todo, de la pasión. Por ello, contagia el entusiasmo por la narrativa de Onetti; así, para nada es extraño que ahora yo hurgue afanosamente entre mis estantes en busca de los libros que debo tener por allí, arrinconados y empolvados ya (penoso caso). Sin embargo, no es eso lo que me interesa exponer; antes bien, necesito escribir la intuición que me despertó el libro de Vargas Llosa. Es ésta: todo ensayo debería tener como finalidad contagiar la pasión (o el horror) que experimenta quien lo escribe. De tal forma, el ensayo no se presta a la frialdad ni a la indiferencia, pues qué caso tendría escribir si no es para expresar la reacción ante una realidad que sublima o defrauda y, por ello, no ocasiona pereza. Dicho de otra manera: el escritor peruano escribe desde el entusiasmo; yo, desde la intuición provocada por él, pero sin el entusiasmo ni la intuición, o éstos sumidos en la pereza. ¿Podría escribirse algo así?

 

El ensa-yo

No sé ustedes, pero yo, cada vez que intento escribir un junaja1-07-21-13ensayo, experimento cierta desazón: el resquemor de estar explicando algo que no necesita explicación y, si la requiriera, podría ser descifrada sin problema por alguna pluma más avezada y categórica, además de líquida e, incluso, onírica. Mas, heme aquí escribiendo un ensayo para decir que el ensayo es la expresión de un yo para nada indiferente sino activo y explícito. Ese yo se posiciona por medio de la escritura, no sólo ante sí mismo y lo que escribe, sino frente a quienes escribe. Ahora bien, no pensemos en ese yo como algo acabado, permanente e inconmovible; por el contrario, el yo activo está, sí, confrontándose, pero también conformándose y complementándose gracias a aquello que confronta. Tal experiencia lo re-significa, ya sea delimitando su significación o añadiendo nuevos símbolos a su yo. Precisamente, el vehículo para expresar esta experiencia es el ensayo como ensa-yo.

De hecho, Juan José Arreola, al recordarnos en su «Prólogo» a los Ensayos Escogidos de Montaigne que la palabra ensayo no surgió como un término equivalente a «intento» o «tentativa» de explicación —como en ocasiones suele entenderse—, sino que estaría relacionada con «la palabra latina gustus, esto es, la prueba que el gentilhombre hace a la visita del rey para demostrar la inocuidad de los alimentos que van a servirse» (idea que toma Arreola, según él, de Justo Lipsio), devuelve al ensayo su cualidad de ser, principalmente la expresión de aquello que el yo experimenta después de haber «probado» o, mejor aún, «degustado» la realidad. En consecuencia,

Los Ensayos de Montaigne no son, en sentido estricto, ni memorias, ni historia, ni filosofía, ni confesiones, ni apuntes para un libro futuro. Son sencillamente el retrato cultural de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí mismo desde todos los ángulos posibles. (Arreola, 1995: 13).

La operación es simple, a mi entender: un hombre (el yo) «prueba» la realidad y, por medio del ensayo, enuncia la experiencia de esa «degustación», manifestando su deleite o aversión (jamás sopor) por eso que lo confronta, pero también lo conforma y complementa, definiéndolo mejor o re-significándolo por medio de esta experiencia. Por ello, el ensayo no es un compendio de información ni un cúmulo de ideas inconexas; al contrario, es un diálogo interior en busca de la afirmación o re-significación personal por vía del conocimiento de uno mismo y/o lo otro: es ensa-yo (quizá por ello Adolfo Castañón llama a Montaigne el «Confucio de occidente»).

 

Por cierto, y a propósito de Montaigne…

Creo que lo escrito hasta aquí es fundamental para la acción afirmativa, para una postura que, si bien puede estar en construcción, siempre se expresa de forma positiva. Y ello no es necesariamente cierto. Eso lo he recordado gracias a Adolfo Castañón, quien en el epílogo a los Ensayos Escogidos de Montaigne afirma: «[En España, América y México] El Quijote y Sancho han tenido más herederos que Cervantes» (Castañón, 1995: 465). Esto es: la búsqueda quijotesca del ideal, y la necesidad de habitarlo, sin importar lo desmesurado que sea, nos caracteriza (¿caricaturiza?) más que el humor de un Cervantes o la suspicacia de un Montaigne. Porque sí: Montaigne descree de la verdad en términos de totalidad. A lo más que puede aspirar el hombre es a exponer lo que alcanza a comprender (y a veces ni eso):

Bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos que hablo. Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos. Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesión científica. Contiénense en estos ensayos mis fantasías y con ellas no trato de explicar las cosas, sino sólo darme a conocer a mí mismo… (Montaigne, 1995: 172).

Entonces, no debe entenderse la expresión del yo que propone el ensa-yo con una postura categórica, férrea, convencida y/o dogmática ante lo otro, pues ello llevaría a la desmesura ideológica o, en el mejor de los casos, a la hipertrofia del yo. La inclusión de la negación, la duda e incluso la aceptación de los argumentos contrarios resultan válidas en el ensayo. Es sintomático que para conjurar toda ortodoxia, Montaigne mandara esculpir en los muros de su biblioteca sentencias como éstas: «A cualquier razonamiento se le puede oponer un razonamiento de igual fuerza» o «Nada es de esta forma ni de la otra, ni de ninguna de las dos», ambas de Sexto Empírico

 

Guillermo Fadanelli, o de cómo la serpiente se muerde la cola

Utilizo el símbolo de la serpiente enroscada para permitirme regresar a 2008, fecha en que Vargas Llosa publicó El viaje a la ficción —punto de partida de esta disertación— y yo realicé la lectura de Elogio de la vagancia, de Guillermo Fadanelli, sin mayores repercusiones en su momento, aunque plenamente significativa en este otro.  Me explico: en ese delgado volumen de ensayos, Fadanelli propone un «pensar vagabundo» por medio del cual «cada quien tiene la posibilidad de obtener sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros» (Fadanelli, 2008: 16). De tal forma, para tener una idea de las cosas, sólo basta «ponerse en camino» para descubrir nuestras conclusiones «en el escondite de nuestro pensamiento». De allí que Fadanelli reflexione en los siguientes términos:

el conocer es un vagar pero no de la mente sino de todo un consciente que desde un cuerpo se pone en movimiento para cumplir un recorrido que en buena parte es impredecible (Fadanelli, 2008, 28).

Seré franco: si bien me pareció, en un primer momento, que el «pensar vagabundo» propuesto por Fadanelli sólo era una puesta al día de sus intentos por darle en la madre al pensar académico (metódico, enciclopédico, racional, objetivo), hoy me parece claro que no hay otra forma de escribir ensayos, pues, ¿qué es un ensayo sino un conocer a través de la vagancia por uno mismo en busca de las claves que permitan la apropiación de «lo otro», poniendo en juego todos los recursos de los cuales pueda valerse el yo? Así, las frases que he ido construyendo (im)pacientemente para expresar mi idea sobre el ensayo no son producto de una «invención» o de un «alumbramiento» súbito, sino del «descubrimiento» de nociones leídas (anterior o recientemente), pero también vividas o pensadas, escuchadas, aprendidas, soñadas, imaginadas o intuidas, a las que sólo había que reencontrar gozosamente, como se regresa a los brazos de una antigua amante a la que se extraña infinitamente, o sobre las que había que volver, como la serpiente vuelve hacia su cola. De tal suerte, en el ensayo, el yo que nos habla lo hace desde un conocimiento que no es solamente enciclopédico, sino multidireccional y polifacético.

 

Un último devaneo, por favor: Hacia una forma del discurso del ensayo

 ¿Conocimiento multidireccional?

¿Qué demonios significa eso?

La multidireccionalidad del conocimiento insinúa diversas maneras de aprehensión de la realidad.

El saber se construye no sólo en términos de erudición enciclopédica.

Un humano, cualquier hombre y mujer, conoce con la razón pero también con la imaginación.

Con la intuición.

Con la alegoría.

Y la metáfora.

No sólo con la lógica causal

Sino también con la analogía polisemántica.

Y, las más de las veces, impulsado por motivaciones vitales-existenciales.

Con todo lo anterior, un hombre o una mujer crean lo que Heriberto Yépez llama un «flujo polifacético de la actividad pensamental» (Yépez, 2002: 146).

Ahora bien, si es evidente que el saber dista de ser puramente enciclopédico, también debe serlo la forma de enunciarlo, la cual no debe adoptar sólo un discurso lineal o acumulativo-secuencial, pues, si como opina Yépez, «La mente no piensa rectilíneamente», ¿por qué empeñarnos en darle una direccionalidad unívoca? Y, volviendo a nuestro tema: ¿por qué empeñarnos en darle una forma lógica-progresiva-acumulativa-secuencial al ensayo?

Lo que la prosa hizo por mucho tiempo fue presentar, de manera artificiosa, el desarrollo del pensamiento como una sucesiva adición de discursos (enunciados, párrafos, capítulos) que tendían a una solución intelectual única… [Pero] Es mentira que la mente solamente pueda seguir un camino; es mentira que los pasos de la mente tengan que llegar a un único destino (Yépez, 2002: 146).

Para darle al ensayo características más acordes con el acto de pensar, Yépez propone un ensayo fragmentario (o «fichero») debido a que éste ofrece al pensamiento posibilidades de expansión digresiva, asociativa, anecdótica o elucubrativa, pues «deja que las ideas surjan y se extiendan hasta donde naturalmente desenlacen, sin obligarlas a conectarse o subordinarse a la vida de las otras».

Guillermo Fadanelli identifica esta expansión del pensamiento con la dinámica sostenida en una «charla mundana», en la cual podemos recurrir a «digresiones, reiteraciones, exabruptos, contradicciones, lagunas y relatos personales». Precisamente, este texto ha pretendido ser esa charla mundana con el tema del ensayo, a la cual se han convocado voces presentes en el imaginario de quien escribe para darle salida a ciertas nociones que, de otra forma, quedarían apagadas y relegadas al olvido, asesinando así formas posibles de pensamiento y, en última instancia, de vida.

 

 

Fuentes

FADANELLI, Guillermo. Elogio de la vagancia. De Bolsillo, México, 2008. 124 págs.

MONTAIGNE, Michel De. Ensayos escogidos. Prólogo de Juan José Arreola. Epílogo de Adolfo Castañón. UNAM, México, 1995. 532 págs.

VARGAS LLOSA, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Alfaguara. México, 2008. 243 págs.

YÉPEZ, Heriberto. Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light. Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2002. 214 págs.

Remembranza de Juan Antonio Rosado Rodríguez (1922-1993)

01 Portada exteriorLazlo Moussong

El hecho de que yo disfrute de este sitio, que en cierta forma sigo considerando inmerecido para mí, es que cuando Juan Antonio Rosado Zacarías me invitó a participar en la presentación del CD doble con música de su padre, mi respuesta fue inmediatamente, más o menos:

–No puede ser, Juan Antonio. Yo no puedo alternar en esa mesa de homenaje a tu papá, en la que participan naturalmente profesionales de primer nivel de la música, cuando yo ya ni siquiera sé leer la partitura de una canción vernácula.

Él pulverizó mis objeciones cuando me dijo: «Precisamente, porque no eres músico y trataste en condición de alumnado a mi papá, quiero que tú participes y nos platiques algo de aquellos recuerdos».

 

*

Debo dar algunos antecedentes. Yo también estudié en la entonces Escuela Nacional de Música cuando estaba en la calle de Londres y la dirigía el maestro Ramón Serratos. Esto fue, si no yerro, entre los años 1954 o 55 y 1957. En el tercer año yo desistí, porque me di cuenta de que, para mis aspiraciones creativas como compositor, ya era demasiado tarde y que no me quedaba otro camino que hacerme escritor.

Juan Antonio Rosado y yo nos veíamos en la escuela y nos saludábamos amables al cruzarnos en el patio y los pasillos, yo con una edad entre 20 y 23, en tanto que empecé a percibir que en él había una madurez de la que fluía la estatura interior de este señor, que yo veía siempre serio, concentrado, en lo suyo, de un aire confiado y confiable. Él andaría por los 33 años.

Pero nuestro primer encuentro real se lo debo a un asunto desagradable, y es que una pandilla de pillos y mediocres alumnos recién había ocupado la Sociedad de Alumnos. Entre sus primeras iniciativas, ellos tuvieron la de llamarme para reclamarme que yo había organizado un cine-club que funcionaba una vez a la semana en un aula de la escuela, pero no se trataba de colaborar para fortalecerlo y conseguir el disfrute de más compañeros. Puesto que yo cobraba una cuota que apenas me alcanzaba para pagar el alquiler de las cintas de 16 mm y el proyector con su técnico (con la autorización de los maestros Serratos y Pedro Michaca, mi profesor de solfeo), yo debía dar a esa pandilla de pillos un porcentaje de las entradas. Ya lo decía Carlos Marx: «La explotación del hombre por el hombre», o nanológicamente, del estudiante por el grillo.

Les expliqué por qué ni tenían derecho ni era posible darles ese gusto, y tuve la intuición de que nos ahorraríamos la desagradable discusión que seguiría, porque ahí estaba antes de mi llegada Juan Antonio Rosado quien, por lo que escuché al entrar, había llegado antes que yo a plantearles una encomienda sobre otro asunto, del director Serratos, con quien él llevaba un trato estrecho.

Entonces Juan Antonio intervino en mi apoyo y, con la autoridad que fluía de su fuerza interior les dijo, sencillamente, que yo tenía razón, que estaba realizando una actividad cultural valiosa para los alumnos. Esto fue suficiente para que nunca me molestaran más, excepto con una ridícula venganza de voltear hacia atrás el pizarrón cada vez que anunciaba yo una función. Cabe mencionar, a modo de  mexican curious, que al presidente de esa Sociedad de Alumnos yo me lo encontré como tres lustros después. Él trabajaba en su verdadera vocación: era agente del entonces Servicio Secreto de la Policía (curioso, previsible y sin duda extorsionador  contraste).

Cuando oí la grabación de la voz de Juan Antonio en el CD, escuché cómo  él coincide casualmente, con precisión y brevedad, en por qué yo supe que ya era muy tarde para mí aspirar a compositor y debía dejar la Escuela de Música. Él dice con sencillez: «La música viene siendo como la gramática: algo que hay que conocer para anotar las ideas musicales», así que la gramática musical era algo que yo ya no alcanzaría a dominar para desarrollar un lenguaje musical propio y, como yo pienso que un buen y verdadero escritor debe dominar a plenitud la gramática de la lengua para dar forma, sentido, estructura, contenido, ritmo y estética a sus ideas literarias, el músico debe también dominar SU gramática.

Quiero constatar sólo en aspectos muy generales —como muy gratos y privilegiados recuerdos, no con precisión e imposible textualmente— que a veces Juan Antonio se sentaba a mi lado un ratito en una banca del patio a platicar, y yo le hablaba entre algunas otras cosas de lo fascinado que me tenía la música sinfónica y de cámara que se estaba creando en los Estados Unidos, con tanta diversidad de tendencias, y cómo yo observaba que, al margen del folklorismo, muchos estaban en busca de una sonoridad propia estadounidense en su música sinfónica y (salvo excepciones) también de cámara, además de la progresiva penetración del jazz. Yo aún no había escuchado ninguna obra de Juan Antonio, pero no recuerdo por qué (indudablemente por pistas que él me habría dado) cuando oí su Rapsodia callejera (1956) sentí cuán claramente se conservaba al margen de nuestra corriente nacionalista (que yo no rechazo, sino admiro y amo mucho, pero no así a sus imitadores) y pensé en con qué espíritu tan independiente, original, congruente consigo mismo, creaba él su música, un poco (así me pareció a mí y no sé si diga una barbaridad) «aleteando» en torno a esos grandes estadounidenses, quienes no por su sinfonismo grandilocuente,  desmerecían en la música de cámara que varios de ellos también abordaban (desde Ives, Wallingford Riegger, Carl Ruggles, y más acá William Schumann, Walter Piston, Roy Harris, Henry Cowell, Roger Sessions y un largo etcétera).

Cierro esto precisando tonos: yo, joven y elemental estudiante y amateur de la música, le hablaba de esa música con entusiasmo cálido; él, en cambio, reconocía valores en ella, mas no sin atorones de reservas, pero no recuerdo que me haya desmentido sobre ese «aleteo» que yo le atribuí entre esa nueva música.

 Uno de nuestros últimos encuentros sucedió el día 15 de marzo de 1957. El Consejo Técnico de la escuela, a propuesta de la Dirección de Ramón Serratos, con Pedro Michaca como secretario, decidió organizar un concierto de inauguración de cursos de 1957 en el Anfiteatro Simón Bolívar de la UNAM, en el que se entregaría un premio en efectivo a cinco alumnos, como estímulos por su aprovechamiento en sus estudios durante 1956.

Esos alumnos fueron y participaron en el concierto, en este orden de aparición: Manuel Henríquez (no el trascendental compositor del mismo nombre, sino un estudiante avanzado de piano y composición que tocó una sonata de su creación, bella, que me sonó bien estructurada y con mucha musicalidad, pero absolutamente apegada a la época y al estilo de Johannes Brahms a la mitad del siglo XX); Andrés Acosta, un muy joven y brillante estudiante de piano, que interpretó tres intermezzos de Brahms; Lazlo Moussong (quien aquí habla) por mi investigación teórica que derivó en un ensayo que titulé «La escala como alfabeto del lenguaje musical», del que leí un resumen; la soprano Yolanda Delgado, quien cantó a Fauré, Duparc y Debussy, y —como cierre magistral— Juan Antonio Rosado, quien estrenó su Rapsodia Callejera, interpretada por un conjunto de alientos y percusiones formado con alumnos de la escuela, instrumentistas que, evidentemente, habrían ensayado y sido preparados con la dirección del propio compositor. Al respecto, él también hace una referencia en la grabación de su voz.

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Esta obra que 60 años después sigue conservando su frescura y —digamos— su original personalidad, como lo demuestra la nueva versión plenamente profesional dirigida por el maestro Sergio Cárdenas, me demostró lo completo, lo ubicado, consciente y lúcido que ya era este excelso nuevo compositor en 1956, año señalado como el de su creación. Fue un gran gusto personal y un honor para mí que Juan Antonio Rosado me haya privilegiado con su actitud amistosa.

16 de junio de 2016

 

* Texto leído el 16 de junio de 2016 en la presentación del CD doble con quince obras musicales del compositor puertorriqueño-mexicano Juan Antonio Rosado R.  en Casa Lamm.

 

El hombre del subsuelo

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F. Dostoievsky

Juan Antonio Rosado Zacarías

Si consideramos que toda manifestación literaria se vincula con su contexto socio-político e histórico, podemos afirmar que muchas novelas occidentales modernas, sobre todo desde el siglo XIX, poseen como base principal la Revolución Industrial, los efectos sicológicos y sociales de este fenómeno, sea o no mencionado como tal: la inmigración masiva a las grandes ciudades, la paulatina soledad del hombre urbano, la depauperación de grandes sectores de la sociedad, la explotación del hombre por el hombre…

En lo referente a la novela hispanoamericana, ya desde sus inicios encontramos la combinación del contexto urbano y rural, y también una importante cantidad de obras ubicadas en medios rurales; por ejemplo, las novelas indigenistas o de tema gauchesco. Pero a pesar de la continuidad del tema rural o indígena,  en casi todas nuestras novelas la industrialización  y urbanización produjeron un desplazamiento de la visión del escritor:  ya no  es el  campo  el escenario de las historias, sino las grandes ciudades, que ahora influyen sicológicamente en los personajes, como ocurre en El pozo (l939), del uruguayo Juan Carlos Onetti, pues, como afirma José Miguel Oviedo: «la ciudad es un núcleo de conflictos individuales y sociales, que exige de las descripciones un refinamiento psicológico que antes quizá no era necesario: la selva siempre se devoraba a los hombres. La antigua lucha épica contra la naturaleza se ha fraccionado y se libra en muchos frentes a la vez; se llama soledad, alienación, angustia, incomunicación».

En   este   ensayo,   se   estudiarán   algunas   de   estas   novelas   «urbanas»,   pero   para comprenderlas mejor no nos basta su contexto social. La influencia de la literatura anterior es decisiva: nada procede de la nada, toda obra artística es heredera de un pasado, de una tradición, ya por influencia directa, indirecta, o por disentimiento.

El protagonista de El pozo (Eladio Linacero) es un avatar, una reencarnación o manifestación del «hombre del subsuelo», descubierto y descrito por el ruso Fiódor Dostoievsky en su novela Memorias del subsuelo (1864). Mi fin es comparar algunos rasgos de los distintos avatares  de  este  personaje  y  establecer  diferencias  y  semejanzas,  trazar  un  «mapa»  para acercarnos a su naturaleza y evolución.

El «hombre del subsuelo» dostoievskiano, hombre urbano, ha reafirmado y sufrido su soledad —heredada del movimiento romántico— como si fuese un sino misterioso del que se halla consciente y del que, en el fondo, no quiere huir.

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H. Hesse

Pero su complejidad sicológica lo hace ser de carne y hueso, contradictorio, lúcido, conflictivo. Si Henry Miller admite que Dostoievsky es una suma de contradicciones que o nos paralizan o nos conducen a las alturas, el argentino Ernesto Sabato confiesa la dificultad de unir a los contradictorios «hombres del subsuelo» en una estructura coherente: «Los personajes del subsuelo me atormentaban —asegura en «Confesiones de un escritor»—, se me aparecían como protagonistas diversos y opuestos, difícilmente separables en ficciones con una estructura unitaria». Cada «hombre del subsuelo» posee características individuales que no comparte con ningún otro. Si Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso (1926), de Roberto Arlt, posee un afán de inmortalizarse en y desde la transgresión, Harry Haller, en El lobo estepario (1927), de Herman Hesse, se distingue por su capacidad de sufrimiento y autodesprecio. En cambio, Meursault, en El extranjero (1942), de Albert Camus, lo hace por su eterna indiferencia y apatía, por lo que Jean-Paul Sartre, en un ensayo sobre esta novela titulado «Explication de L’étranger», llama «passion de l’absurde», en que el hombre se afirma constantemente en lo absurdo de la vida. Meursault —héroe absurdo, según Camus—, es, como Sísifo, un hombre tanático. Es curioso notar la semejanza de su apellido con la primera persona, singular, del verbo francés mourir: je meurs (yo muero). El apellido de Juan Pablo Castel, protagonista de El túnel (1948), de Sabato, es un aracaísmo de «castillo», construcción fortificada, pues si Meursault se singulariza por su apatía, por su casi autismo, Castel, al contrario, por su pasión ardiente y extraordinario hermetismo, que lo aísla como si efectivamente viviera en un castillo subterráneo.

Por otro lado, Memorias del subdesarrollo (1965), del cubano Edmundo Desnoes, nos presenta a Malabre que, acostumbrado a la cómoda vida de la burguesía, se encuentra de repente desubicado, desolado en un régimen socialista: «Yo soy en el socialismo un muerto entre los vivos». Envuelto en constantes dudas sobre el futuro de su patria, al final se inclina en pro del socialismo: Cuba ya no pertenece al subdesarrollo, está a la altura del mundo.

Malabre es una palabra del francés popular, sinónimo de Malabar, que significa «grande» o «fuerte». Tomando en cuenta la perpetua contradicción del personaje, su apellido encierra una ironía: Malabre, que aparentemente se abre-mal a la realidad socialista —a la que llega a criticar severamente— encuentra en ella mayor justicia que en el sistema anterior. Si en otras obras percibimos los efectos de la masificación y de la Revolución Industrial en la mente, en la obra de Desnoes hallamos los efectos de la Revolución Socialista en un burgués que nunca creyó en la vida burguesa. La novela concilia con gran fortuna lo sicológico con lo social, lo metafísico con la intención política.

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A. Camus

Pero estas no son todas las diferencias entre los «hombres del subsuelo»: si el pintor protagonista de El túnel busca un Absoluto en el amor, a Meursault no le importa hallar ni buscar nada. Encontró a una mujer (Marie) de la que fue separado por haber matado a un hombre, pero nunca le pidió nada (ni siquiera le importó casarse o no). Antoine Roquentin, personaje de La náusea (1938), de Jean-Paul Sartre, se resignó a estar lejos de Anny. En Memorias del subsuelo, el contradictorio protagonista ejerce un poder moralizante sobre Liza, acto del que se arrepiente y se burla al otro día. Jean-Baptiste Clamence, en La caída (1956), de Albert Camus, al contrario de Astier, Haller, Castel, Meursault o Roquentin, es muy irónico e incluso llega a recurrir a la autoironía. Malabre, como Castel, es un artista, autor de los cuatro cuentos incluidos en el apéndice de la novela. Por último, en Henry Miller el erotismo, la escatología y lo sórdido se mezclan con una implacable crítica hacia una sociedad decadente, a través de la constante ironía cáustica y a veces amarga, que lo caracteriza. Miller, en este sentido, posee puntos en común con la tradición clásica satírica que se extiende desde el Satiricón, de Petronio —esa novela urbana del siglo II de nuestra era—, hasta François Rabelais y el misantrópico Jonathan Swift, todos ellos autores antisolemnes, citados por el mismo Miller, quien, en su Trópico de Cáncer, no vacila en lanzar «un escupitajo a la cara del Arte» y «una patada en el culo a Dios».

Lo que hasta aquí se ha expresado es que el yo, la conciencia del «hombre del subsuelo» no es una unidad tipificable: cada uno vive circunstancias distintas y, aunque fueran muy semejantes, actuaría de modo distinto ante ellas. A pesar de esto, el protagonista resulta ser casi siempre un narrador que, mediante el fluir de la conciencia, actualiza los hechos, emociones y pensamientos de un pasado para explicarnos su situación anímica o externar su crítica social. Es necesario comprender los rasgos y el origen de estos protagonistas. La fuente del personaje literario es un problema relacionado con la intertextualidad de las obras, pues a pesar de su remarcado individualismo y complejidad, los «hombres del subsuelo» poseen una serie de rasgos comunes que ejemplificaré, recurriendo a algunas obras representativas. «Hombres del subsuelo» también pueden ser detectados en Franz Kafka —donde hallamos al «hombre del subsuelo» como víctima de las infinitas jerarquías de la burocracia y del absurdo—, del argentino Eduardo Mallea y del norteamericano Henry Miller, entre muchos otros escritores del siglo XX. Veamos ahora por qué todos esos personajes merecen el mismo calificativo.

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J. P. Sartre

El primer rasgo del «hombre del subsuelo» es su condición «urbana». Todos ellos experimentan la soledad en la sociedad industrial. A este respecto, afirma Oswald Spengler en La decadencia de Occidente: «En lugar de un pueblo lleno de formas, creciendo con la tierra misma, tenemos a un nuevo nómada, un parásito, el habitante de la gran urbe, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradición […], sin religión, inteligente, improductivo».

Este «nómada» habita en San Petersburgo o Buenos Aires, en Montevideo, París o La Habana; vive su presente con mentalidad crítica, aferrado a su propia lógica. Puede estar en la búsqueda de lo dinámico, de la acción, como en Memorias del subsuelo; en la búsqueda del Absoluto a través del amor, como lo hace Juan Pablo Castel; en el curso de una investigación histórica, como Antoine Roquentin; pretende huir del suicidio, como Harry Haller; transgredir las normas sociales de conducta para después traicionar a uno de sus cómplices, como Silvio Astier; ser espectador de la realidad y escribir cuentos, como Malabre (las alusiones a El espectador, de José Ortega y Gasset, son sintomáticas en la obra de Desnoes), o simplemente desea existir, lanzado a este mundo contingente, como el «héroe absurdo» de Albert Camus. Sea como sea, un lazo invisible lo une —lo ata irremediablemente— a la ciudad, de cuyos moldes no puede apartarse. Por una razón u otra, está encarcelado en ésta. Cuando huye, huye a otra ciudad, como Martín en Sobre héroes y tumbas (1961), de Sabato, o Roquentin, que al final decide ir a Paris en busca de algo nuevo. El personaje de Arlt, en que se ha operado una transformación al final, desea ir al Sur, a Neuquén, donde hay «hielos y nubes… y grandes montañas», y es apoyado en este sentido por Arsenio Vitri. Silvio, como ocurre con el pícaro en la novela picaresca del siglo XVI, finalmente se incorpora a la sociedad, mas no a la ciudad: de hecho, ningún «hombre del subsuelo» logra incorporarse a la ciudad, como sí lo consiguió el Lazarillo en su «Epopeya del hambre» y cuyas motivaciones y denuncias son básicamente distintas a las del urbano solitario del siglo XX.

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J. C. Onetti

En la ciudad, el «hombre del subsuelo» es el representante más lúcido y antiburgués del hombre moderno. Antiburgués porque, a pesar de que a veces posea una condición burguesa o semiburguesa, no se conforma con ella y la evade con la soledad y la conciencia crítica. Incluso Malabre, que afirma: «Todavía no acostumbro a colocarme dentro de la revolución, todavía no veo que todo ha cambiado» y «yo siempre he preferido la comodidad a la verdad», ya desde el instante en que prefiere permanecer en Cuba y no seguir a su esposa a los Estados Unidos, está actuando contra esa fácil comodidad burguesa. En algunos casos, paradójicamente, el «hombre del subsuelo» tratará de escapar a toda costa de la soledad, como en Memorias del subsuelo, cuya característica, según apunta Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, es el deseo de un «choque frontal, un encuentro explosivo, aun si resulta la víctima». Por ello es dinámico: emerge de la soledad y se lanza a la acción. Lo mismo ocurre con Haller, cuyo impulso suicida lo hace eludir la soledad y encontrar a Armanda, con quien alivia temporalmente su condición. Castel también intenta fugarse de la soledad, comulgar con la mujer que, según él, lo comprende. En Henry Miller hay un ímpetu por salir del mundo propio hacia la acción a través o por medio del sexo. Malabre prefiere, por un lado, permanecer en el aislamiento, en el culto a los objetos: «Prefiero los objetos a las personas», pues los considera menos ingratos, pero aun así trata de huir. Tras un altercado con una joven, va la cárcel y al final la justicia socialista decide liberarlo. Astier, por su parte, se inicia en la literatura de bandidos y llega a idealizar esta figura. Tanto el bandido como el pícaro son antihéroes en tanto que no portan los valores implícitamente aceptados como positivos por el autor. La formación del «Club de los caballeros de la Media Noche» en la primera novela de Arlt es al mismo tiempo un escape de la soledad y un aislamiento de la sociedad para constituir una orden secreta o club de ladrones que, sin dudas, prefigura al de Vidal en Sobre héroes y tumbas, de Sabato.

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E. Sabato

Pero el «hombre del subsuelo», por más intentos que haga por lanzarse a la acción y escapar de la soledad, no lo logra: lejos de cambiar su condición, la reafirma, pues las grandes ciudades son, como dice Sabato, «monstruosas yuxtaposiciones de soledades». Malabre, ubicado en la transición hacia el socialismo (negador por esencia de la burguesía), logra comunicarse con un miembro de la clase trabajadora: la sirvienta Noemí. En este sentido, sería excepcional, aunque no su condición previa: «Quiero sentirme solo y ver hasta dónde puedo llegar…», dice. Los demás quedan aislados. De Harry Haller se nos dice: «la soledad y la independencia no eran su afán y su objetivo, eran su destino y su condenación».

Si bien el «héroe absurdo» de Camus no se lanza a la acción por apatía, y a su pesar obtiene amor —comunión que no lo emociona ni cambia—, será reinstalado en la soledad por un factor externo: la justicia, que lo juzga precisamente por haberse lanzado a la acción, por haber matado y haber roto los cánones de conducta (no haber llorado en el entierro de su madre, haber fumado durante el velorio…).

El caso de Castel es conflictivo e interesante, pues, además de que allí se mezclan el sentimentalismo y la altanería que H. A. Murena —en El pecado original de América— propone como rasgos del argentino, cuando el pintor descubre que el amor no es la llave para abrir su túnel,  su  soledad  urbana  se  acentúa  hasta  el  paroxismo.  Entonces  busca  el  alcohol  y  las prostitutas, efímeras válvulas de escape que la ciudad le ofrece y donde nunca podrá hallar la comprensión que requiere con urgencia. Al percatarse de que María no es un «túnel» paralelo, afirma:  «en  todo  caso  había  un  solo  túnel,  oscuro  y  solitario:  el  mío...».  Castel  pretende encontrar algo absoluto en el relativismo citadino y es curioso que el mismo apellido de María Iribarne, el objeto de su amor, contenga la raíz barne, «parte interior» en vascuence, y la raíz iri, «población», «ciudad». ¡Ni en su relación amorosa frustrada, Castel logra fugarse de la urbe!

Ningún «hombre del subsuelo» huye ni de la ciudad ni de la soledad. No escapa de la soledad  al  no  identificarse con  el  exterior.  Malabre,  crítico  de la burguesía,  vive en  dudas constantes  y sistemáticas.  Dudar (de la raíz  dys) es  tener dos  pensamientos;  en  el  caso  de Malabre, uno contra el socialismo y otro que sutilmente resuelve en pro; uno individualista, cuando afirma que lo bueno de la Revolución fue «haber jodido a los cretinos», y otro social, cuando dice que los revolucionarios son místicos del siglo XX.

El «hombre del subsuelo» suele necesitar al prójimo sólo para autoafirmarse como sujeto frente a un objeto. En cierto sentido, lo utiliza. Meursault es una excepción; su propia lógica lo hace no recurrir a sus semejantes. Roquentin, por su lado, siempre está consciente de su soledad: «Vivo enteramente solo. No le hablo a nadie, jamás; no recibo nada, no doy nada». El lector sabe que lo anterior no es totalmente cierto: Roquentin mantiene relaciones con la patrona, la usa para autoafirmarse como individuo. Malabre también usa a las mujeres, de ahí la obsesión por su juventud. Quiere su soledad y afirma: «Prefiero tener relaciones con una puta». En una ocasión la prostituta se negó a quitarse los ajustadores porque estaba en lactancia. Así lo recuerda Malabre: «Ahora comprendo que la mujer era una víctima, una infeliz: pero en ese momento me sentí estafado».

El «hombre del subsuelo» es producto de la civilización moderna, capitalista, industrial. En Memorias del subsuelo, el narrador habla contra el Palacio de Cristal, construido en Londres en el siglo XIX. Para el autor ruso —anota Marshall Berman— simboliza lo amenazador de la modernidad. Asimismo, Clamence piensa en los historiadores del futuro: «Les bastará una frase para caracterizar al hombre moderno: fornicaban y leían periódicos», y luego pregunta: «¡Ah!, amigo mío, ¿sabe usted lo que es la criatura solitaria que vaga en las grandes ciudades?». Por último, dice Malabre: «Me siento metido en un pozo».

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H. Miller

La soledad urbana, nacida de la modernidad, incluye un profundo «subjetivismo» en las reflexiones de los personajes y en la estructura del texto; se renuncia al narrador omnisciente. Se manifiesta lo que Sabato llama el «descenso al yo». En Memorias del subsuelo, el protagonista se pregunta: «para un hombre que se estime, ¿qué tema de conversación más agradable? Respuesta: él mismo. Bueno; pues de mí mismo voy a hablar». Dostoievsky parte de una subjetividad que se cuestiona y se desarrolla en la urbe. Lo mismo ocurre en El juguete rabioso, El túnel, Memorias del subdesarrollo y El pozo. En esta última obra, Eladio Linacero —quien tuvo la sensación de soledad desde los 15 o 16 años— asevera: «Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo», y también: «Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los 40 años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde». En La caída, hay un largo monólogo donde se advierte a un «interlocutor» de quien nada o muy poco sabemos. Reconoce Clamence: «Vivía, pues, despreocupado y sin otra continuidad que aquella del yo, yo, yo». Malabre expresa: «sé más que nadie sobre mí mismo», y Henry Miller, en Trópico de Capricornio: «sólo existe una gran aventura y es hacia dentro, hacia uno mismo, y para ésa ni el tiempo ni el espacio ni los actos, siquiera, importan», aunque por ningún lado el personaje encuentre nada capaz de enseñarle a uno «el camino que conduce al descubrimiento de sí mismo».

No obstante, aclaremos que en estas obras narrativas no es necesario partir de una única subjetividad. En Sobre héroes y tumbas y Abaddón, el exterminador (1974), Sabato emplea la intersubjetividad, la descripción de la realidad desde distintas conciencias, muchas de las cuales pertenecen a «hombres del subsuelo». Aquí cada quien posee una opinión distinta de los demás y de los acontecimientos, lo que asegura la inexistencia de «tipos» inalterables. En la novela moderna la contradicción adquiere gran importancia; la dirección evidente del narrador se nulifica y la participación del lector se acrecienta. Esta contradicción es llevada al extremo en la obra de Desnoes.

El subjetivismo es, pues, una característica de la literatura del «subsuelo», e incluye la soledad urbana. La posición de Sartre en El ser y la nada es subjetivista: cada quien hace surgir el mundo desde sí mismo. La obsesión sartreana por el otro, por la mirada, se encuentra de modo explícito en Desnoes. Opina Sartre que «ser-mirado implica la alienación del mundo que yo organizo». Y Malabre: «La mirada del otro puede cambiarle la vida por completo a uno».

También con esta postura la concepción del tiempo adquiere una calidad nueva. La descripción objetiva será casi anulada por la desaparición del narrador omnisciente. El tiempo objetivo se «subjetiviza». Con esto se rompe el orden lógico de los acontecimientos. Será más trascendente el tiempo interno, que, afirma Sabato, no se mide en minutos ni horas, sino en «esperas angustiosas, en lapsos de felicidad o dolor, en éxtasis». He aquí tres ejemplos. En El túnel, poco antes de su último encuentro con María, dice Castel: «No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal […], que es ajeno a nuestros sentimientos […] Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada». En su celda, Meursault reflexiona: «Cuando un día el guardián me dijo que yo estaba allí desde hacía cinco meses, le creí, pero no le comprendí. Para mí, era sin cesar el mismo día que se precipitaba dentro de mi celda». La relatividad del tiempo en Memorias del subdesarrollo tampoco es la excepción. Afirma Malabre: «Me paso horas asomado a la ventana, horas no, minutos; los minutos de hoy en día equivalen a las horas de nuestros abuelos que inventaron la expresión».

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O. Spengler

Heredero del Romanticismo, el «hombre del subsuelo» se rebela contra la sociedad abstracta, rescata al individuo concreto. El tiempo interior adquiere mayor importancia que el tiempo objetivo. Sostiene Sabato en Hombres y engranajes que «El fundamento del mundo moderno es la ciudad; la sociedad resultante es dinámica, liberal y temporal. En este nuevo orden prevalece el tiempo sobre el espacio, porque la ciudad está dominada por el dinero y la razón, fuerzas móviles por excelencia».

A pesar de negar el tiempo citadino y afirmar al hombre concreto, gracias a ese mismo subjetivismo el «hombre del subsuelo» posee una actitud crítica que a menudo lo encamina al pesimismo. Es cierto que Malabre es optimista al final, cuando expresa que Cuba está a la altura del mundo, pero a la vez le teme a la muerte, a una catástrofe o invasión: «Luchar contra Estados Unidos tiene grandeza, pero no quiero ese destino. Prefiero seguir siendo un subdesarrollado». Esta actitud la contradice cuando aclara que se debe ir «más allá de las palabras». En la novela de Arlt, Silvio quiere huir de la vida mediocre para inmortalizarse de alguna manera: «Ser olvidado cuando muera, eso sí que es horrible» y de ahí que haga inventos, funde un club de ladrones y al final traicione al Rengo, a pesar de su intento fallido de suicidio. Como vemos, en El juguete rabioso, si bien el personaje se transforma y obedece al impulso de cambiar de atmósfera, hay un pesimismo reinante, al igual que en  El túnel. Es cierto que Castel tiene momentos de gran optimismo en los instantes anteriores a un encuentro con María: «¡Cómo esperé aquel momento, cómo caminé sin rumbo por las calles para que el tiempo pasara más rápido! ¡Qué ternura sentía en mi alma, qué hermosos me parecían el mundo, la tarde de verano, los chicos que jugaban en la vereda!». Pero la obra es retrospectiva: Castel nos cuenta su historia desde un presente y se permite agregar inmediatamente después: «Pienso ahora hasta qué punto el amor enceguece y qué mágico poder de transformación tiene. ¡La hermosura del mundo! ¡Si es para morirse de risa!».

El pesimismo triunfante o la desesperanza varían de un «hombre del subsuelo» a otro. En El lobo estepario, la base del pesimismo de Haller no es el desprecio del mundo, sino el autodesprecio, rasgo que a veces también se deduce en el protagonista de la novela de Dostoievsky. Castel, como este último, posee intensos rasgos de misantropía. Su mensaje es ambivalente: hay, por un lado, un rechazo al lector, de quien no se hace muchas ilusiones, pero a veces un deseo de acercársele. Castel siempre fue solitario y despreció los conglomerados, sectas  y grupos de cualquier índole, donde ve la grotesca «repetición del tipo». Esta soledad le produce sentimientos de superioridad. Así, cuando su mente paranoica lo ha escindido casi totalmente de María, dice: «Generalmente,  esa  sensación  de  estar  solo  en  el  mundo  aparece  mezclada  a  un  orgulloso sentimiento de superioridad: desprecio a los hombres, los veo sucios, incapaces, ávidos, groseros, mezquinos; mi soledad no me asusta, es casi olímpica».

59 El engaño colorido 1En la novela de Desnoes también hallamos la voluntad de soledad y con ésta un intento de autoafirmación. El orgullo, la superioridad, libera al «hombre del subsuelo» de toda imposición social. Siente que su vida no será parte de la maquinaria, que siempre le pertenecerá. El desprecio por los otros se asocia al narcisismo. El «hombre del subsuelo», en general, se cree mejor que sus semejantes. Sabe que el mundo (sus leyes e instituciones) son de los mediocres. De este modo se expresa el protagonista de Memorias del subsuelo: «Ahora termino mis días en mi rincón, con ese maligno y vano consuelo de que un hombre inteligente no puede lograr abrirse camino y que sólo los necios lo consiguen», y más adelante: «soy culpable porque soy más inteligente que cuantos me rodean». Además, define al hombre como: «ser bípedo e ingrato». En El lobo estepario, Armanda dice a Haller que «el tiempo y el mundo, el dinero y el poder, pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada más que la muerte».

Roquentin afirma: «La gente que vive en sociedad ha aprendido a verse en los espejos tal como la ven sus amigos. Yo no tengo amigos: ¿es por eso que mi carne es tan desnuda?», mientras que Clamence sostiene: «En mí no admitía sino superioridades, lo cual explicaba mi benevolencia y serenidad», y también: «Siempre me estimé más inteligente que todo el mundo […], pero también más sensible y más hábil, tirador excelente, conductor incomparable, mejor amante». Eladio Linacero, en El pozo, comenta: «No hay nadie que tenga el alma limpia, nadie ante quien sea posible desnudarse sin vergüenza», y «La poca gente que conozco es indigna de que el sol le toque la cara». En Sobre héroes y tumbas, Vidal Olmos declara: «No tengo ni nunca he tenido amigos. He sentido pasiones, naturalmente; pero jamás he sentido afecto por nadie, ni creo que nadie lo haya sentido por mí». Por último, Malabre: «La gente me parece cada día más estúpida», y también: «prefiero los objetos a las personas».

La liberación de este hombre, advierte Berdiaev en El espíritu de Dostoievsky, se da «a través de un extremado individualismo, del aislamiento y la rebeldía contra el orden exterior del mundo»; este individuo «desarrolla un amor por sí mismo enfermizo, que lo lleva a descubrir las regiones subterráneas de su ser».

Del subjetivismo se desprenden rasgos que comparten los «hombres del subsuelo». En distintos grados, todos son egocéntricos y no desean mezclarse con los demás. Por antiburgueses, es precisamente el hombre en el socialismo (Malabre) quien entrará al final en comunicación con Noemí, la criada.

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E. Desnoes

Otro rasgo esencial que, como los otros, aparece en distinto rango de intensidad, es el irracionalismo. Si Castel busca ser racionalista, en verdad se acerca a María por una especie de «instinto», trata de racionalizarlo y ello lo llevará a la irracionalidad; en él se manifiesta lo que Sabato denomina —en  Hombres y engranajes— el  «culto irracional  de la Razón».  Esto es evidente cuando, por medio de un aparentemente racional silogismo, Castel deduce que María es una prostituta: «María y la prostituta han tenido una expresión semejante; la prostituta simulaba placer; María, pues, simulaba placer; María es una prostituta». En su primer libro —Uno y el universo— Sabato había rechazado los silogismos: «Con el método silogístico —afirma— se cree averiguar verdades nuevas, cuando en el fondo están ya contenidas en las premisas que se aceptan alegremente; de este modo todo se convierte en una tautología». Asimismo, la conciencia de Castel, como la de muchos personajes de Dostoievsky, está dividida. En realidad, el «hombre del subsuelo» cuestiona la razón. El protagonista de Memorias del subsuelo asevera: «La razón sólo sabe lo que ha tenido tiempo de saber […], en tanto que la Naturaleza humana actúa en masa con cuanto en ella se encierra, y se equivoque o acierte, vive». Harry Haller declara: «No está bien que la humanidad esfuerce excesivamente la inteligencia y trate, con ayuda de la razón, de poner orden en las cosas, que aún están lejos de ser accesibles a la razón misma». Castel reconoce el desdoblamiento de su conciencia, que lo hace participar del irracionalismo o de cierta primacía del inconsciente, a pesar de sus deseos de ser racional en todo momento: «Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad; […] mientras una me hace ver la belleza del mundo, la otra me señala su fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad».

Malabre también asegura que la naturaleza del hombre es bicéfala: «no puede hacer nada bueno sin meter la pata, ni […] nada malo sin beneficiar a alguien». Pero su irracionalismo se manifiesta sobre todo en su constante duda. La lucidez conduce al «hombre del subsuelo» a rechazar la primacía de la razón sobre otras facultades: el instinto, los sentimientos, son igualmente importantes.

El mundo del «hombre del subsuelo» es relativo, absurdo, contingente, irracional. Meursault dice: «Pero todo mundo sabe que la vida no vale la pena de ser vivida». Y en La caída, el azar, relacionado con el absurdo del mundo, cobra un lugar clave. Clamence enfrenta varios accidentes en las calles e irónicamente comenta: «El francés cartesiano que yo soy se rehízo rápidamente y atribuyó tales accidentes a la única divinidad razonable, […] el azar». De igual modo, Roquentin confiesa: «Yo no tenía el derecho de existir. Había aparecido por azar».

En Abaddón, el exterminador, un personaje escribe a Sabato que «el hombre […] nace, sufre y muere sin saber por qué». Pero la contingencia es aparente en El túnel: el destino, inexistente en otras obras, influye aquí sobremanera. Lo que sí hallamos es el absurdo del mundo. Dice Castel: «A veces creo que nada tiene sentido». Y califica a la vida de «comedia inútil». Por último,  el  concepto  de  Malabre  sobre  la  vida  es  que  «está  llena  de  ansias  insaciables  y banalidades». Pero lo absurdo del mundo lo siente al final, con la amenaza de guerra: Cuba es importante, pero miserable.

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A grandes rasgos, estas son las características más sobresalientes que de alguna manera definen al «hombre del  subsuelo»: individuo urbano  e inteligente,  producto  de la modernidad  y de la industrialización, con una conciencia de soledad y un amor a sí mismo o creencia de ser superior frente a los demás, que incluye un marcado subjetivismo heredero del movimiento romántico. Esto lo lleva a veces al solipsismo. Desea rebelarse contra el mundo absurdo y la sociedad abstracta, apela al rescate del yo y de todo aquello vinculado con la parte irracional del ser humano, a pesar de que no pueda escapar de su propia lógica y visión de mundo.

                                                                                                                                                    

Este ensayo fue originalmente el capítulo «El subjetivismo y los “hombres del subsuelo”», de la tesis El problema del Absoluto en El túnel, de Ernesto Sabato, que el autor defendió en 1991 para recibirse en la carrera de Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. El trabajo obtuvo Mención Honorífica. Como texto independiente, el ensayo se publicó por primera vez el 8 de mayo de 1994, con el título «El hombre del subsuelo», en El gallo ilustrado, semanario cultural del periódico El día (págs. 2-5). Al año siguiente, el texto fue reformulado y aplicado a una obra del cubano Edmundo Desnoes para el Segundo Festival de Ediciones Vigía, que tuvo lugar del 26 de abril al 1º de mayo de 1995, en Matanzas, Cuba. El autor participó como ponente con este trabajo. Dicha segunda versión apareció luego con el título «Entre el subsuelo y la revolución» en la revista Blanco Móvil, núm. 80, primavera de 2000 (págs. 61-64). El 22 de abril de 2000, se publicó “El nuevo hombre del subsuelo”, en Sábado, suplemento cultural de Unomásuno (págs. 1 y 2). En ese mismo año, la primera versión del texto, ya ampliada, se publicó con el título original «El subjetivismo y los “hombres del subsuelo”», como primer capítulo de la segunda parte del libro En busca de lo absoluto (Argentina, Ernesto Sabato y El túnel), UNAM, Biblioteca de Letras, 2000, págs. 71-86. En 2003, nuevamente con el título «El hombre del subsuelo», el ensayo reapareció en el libro El engaño colorido, editado por la entonces Universidad de la Ciudad de México en su Colección Al margen (págs. 49-64). En 2006, «Entre el subsuelo y la revolución» reapareció como el ensayo número XI del libro Palabra y poder, publicado por Conaculta en su Colección Sello Bermejo (págs. 99-104). El mismo tema fue después reelaborado para el coloquio «Juan Carlos Onetti a un siglo de su nacimiento», que se llevó a cabo el 21 de abril de 2009 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Allí fue leído el texto «De pozos, subsuelos, tumbas y túneles: Onetti y su contextualidad literaria». De este ensayo, se publicó una versión corta como «Juan Carlos Onetti en su centenario: de pozos, subsuelos y túneles», en La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, núm. 2914, año LV, 19 de abril de 2009 (págs. 72-73). La misma versión leída en la ponencia se publicó en La Colmena, núm. 63, revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, en julio-septiembre de 2009 (págs. 9-14). Por último, el texto «El hombre del subsuelo» reapareció en 2012, en la segunda edición del libro El engaño colorido, publicado ahora por Editorial Praxis (págs. 77-92). De esta última edición tomamos la versión publicada aquí.

Hasta donde tenemos noticia, estos ensayos —particularmente el que aquí se publica, tomado del libro El engaño colorido —constituyen, en conjunto, la primera (y quizá hasta hoy única) conceptualización que se haya hecho sobre el «hombre del subsuelo» en tanto categoría que agrupa a una serie de fenómenos sicológicos y urbanos muy diferentes, pero con marcados rasgos en común.

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Resentidos al rescate de Hamlet, Otelo y Macbeth: ¿por qué «matar al autor» es, en ocasiones, necesario?

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Jaime Magdaleno

Leo en El País un artículo en el que se expone la tesis de la coautoría de algunas de las obras de William Shakespeare…

Si hasta hace algunos años los críticos e historiadores de la literatura con afán polémico adjudicaron obras como El rey Lear lo mismo al conde de Oxford que a Sir Francis Bacon, o atribuyeron la autoría de las obras firmadas por Shakespeare a Christopher Marlowe, falsamente asesinado en una taberna según esta versión, resulta que hoy en día la mira está puesta sobre los nombres que debieron figurar en Macbeth o en Medida por Medida, por ejemplo. Pues bien, para los curiosos que quieran enterarse del asunto de la presunta coautoría, les dejo el enlace aquí, y mientras leen y extraen conclusiones, me permitiré desarrollar algunos asuntos evocados (provocados) por la lectura de ese texto de El País que ahora mismo ustedes husmean…

¿Recuerdan la fervorosa canonización-elevación-entronización de William Shakespeare realizada por Harold Bloom en El canon occidental? En ese texto, el militante Bloom ubica a Shakespeare como «El Centro del Canon Occidental» merced a su «capacidad de representación del carácter y personalidad humanas y sus mudanzas». Siguiendo un juicio de Hegel, quien afirmó:

Cuanto más Shakespeare, en el infinito abrazo de su mundo escénico, procede a desarrollar los límites extremos del mal y la locura… más concentra esos personajes en sus limitaciones. Al hacerlo así, sin embargo, les confiere inteligencia e imaginación, y por medio de la imagen en que ellos, en virtud de esa inteligencia, se contemplan a sí mismos objetivamente, como obra de arte, él les hace libres artistas de sí mismos, y es completamente capaz, mediante la absoluta virilidad y verdad de su caracterización, de despertar nuestro interés por unos criminales, al igual que por los más vulgares y mendaces palurdos y necios (La cursiva es de Bloom).

Bloom entiende que el genio de Shakespeare consiste en dejar en libertad a los personajes para «escribirse a sí mismos», para modificar su vida y sus acciones de acuerdo con el desarrollo de sus propias meditaciones; reflexiones exteriorizadas a partir de monólogos por medio de los cuales el personaje se mira en un espejo sólo para contemplarse en plena mutación. Dice Bloom: «Oyendo casualmente sus propios monólogos y sopesando sus reflexiones, cambian y a continuación contemplan esa otredad del yo, o la posibilidad de ser otro».

De acuerdo con Bloom, tal sería la mayor virtud de Shakespeare y el elemento fundamental que lo vuelve el centro del canon occidental, pues inaugura un nuevo tipo de héroe: aquel que medita libremente sobre su condición y se arriesga a modificar su yo mediante la acción, lo cual convierte a los personajes y a su autor en absolutamente modernos. Mientras que en Dante no hay meditación propia de los personajes, sino que éstos repiten esquemas de pensamiento que se corresponden con el estamento al que pertenecen o, en el mejor de los casos, a la manera en como han sido pensados en la tradición, en Shakespeare los personajes se liberan de todo tipo de discurso estamental o cultural para meditar y hablar por ellos mismos. En esto, los personajes de Shakespeare participan de la intención de Montaigne, de no reflexionar a partir de la tradición sino del propio pensamiento, del propio Yo.

TPG108073 Portrait of Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1615) by Jauregui y Aguilar, Juan de (c.1566-1641); Private Collection; Spanish, out of copyright

Ahora bien, deconstruir la noción de un pensar el pensamiento como «propio» y de un «yo» que piensa por sí y para sí, ha sido la tarea de un grupo de teóricos a los que Bloom abomina y a los que acorrala en algo que llama «Escuela del Resentimiento». Según Bloom, estos teóricos «resentidos» intentan quitar mérito a «genios» como Shakespeare, Cervantes o Dante, impulsados por la inquina que les despierta su «angustia por la influencia»; por lo que aducen que las obras de los escritores canónicos no son «creaciones propias», sino productos textuales derivados de «energías sociales».  Se lamenta Bloom: «Sigo dándole vueltas al misterio del genio de Shakespeare, perfectamente consciente de que las mismas palabras “el genio de Shakespeare”, significan quedar completamente excluido de la Escuela del Resentimiento». En efecto, los asuntos, tanto del «genio» como de la «autoría», pueden ser cuestionados desde una perspectiva que critica la existencia de un sujeto-fundante de conocimiento (Foucault) y desde la noción «muerte del autor», que afirma la existencia previa-permanente de discursos sobre los cuales re-escribe eso que llamamos, erróneamente, el autor (Barthes). En consecuencia, para la «Escuela del Resentimiento», el «genio» y la «autoría», sean de Shakespeare, Cervantes o Dante, son un asunto romántico y absurdo. Sin embargo, Bloom pregunta: «Si las energías sociales escribieron El rey Lear y Hamlet, ¿por qué las energías sociales fueron más productivas en el hijo de un artesano de Stratford que en el fornido albañil Ben Jonson?». Desconozco si Foucault, Barthes o alguno de sus acólitos propusieron alguna respuesta a la interrogante de Bloom; no obstante, deduzco (aventuro) que para ellos la cuestión es irrelevante, dado que esa pregunta permanece atrapada en una episteme que Foucault y Barthes han sobrepasado al anunciar la «muerte del hombre», o del sujeto moderno, y al decretar la «muerte del autor», o escritor-original-creador-de-obra-propia.

DanteA pesar de entender a Bloom y de compartir algunas de sus posturas sobre la «extrañeza» provocada por la «originalidad» y la «virtud estética» de ciertas obras y autores, a mí me acomoda pensar y retomar las ideas de Foucault y Barthes al momento de enfrentarme a notas en donde algún erudito pone en duda la «autoría» de «genios» como Shakespeare, dado que si asumimos tanto la «muerte del sujeto» como la «muerte del autor», ¿por qué habría de incomodarnos que Macbeth o Medida por medida aparezcan con uno o dos nombres si en última instancia podría aparecer el nombre de toda una tradición literaria encabezando esos escritos? Podemos también poner el asunto al revés: ¿por qué empeñarse en anotar el nombre de dos o tres o cuatro personas o el de toda una tradición literaria si ésta puede quedar resumida en un nombre, sea éste Homero, Dante, Cervantes o William Shakespeare?

Se pensará que mi postura es comodinamente posmoderna y posiblemente lo sea. No obstante, ella me salva de tomar en serio notas como la consignada al principio de este texto, o ésta otra, más ridícula aún: «¿Es cierto que Shakespeare odiaba a su esposa? Cuatro mitos sobre el Bardo», a su disposición aquí.

Ante tales (TV) notas, es mejor concentrarse en el texto titulado Macbeth que prestar atención a su «autor» William Shakespeare.