Ernesto Sabato y la novela de la crisis

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Juan Antonio Rosado Zacarías

 

El siguiente ensayo fue publicado originalmente en 1995, en la revista Estudios: filosofía, historia, letras, núm. 43, publicación del Departamento Académico de Estudios Generales del Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). México, invierno de 1995-1996, págs. 84-90. Luego formó parte del capítulo cuarto del libro En busca de lo absoluto (Argentina, Ernesto Sabato y El túnel), publicado en el año 2000 por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

 

 

El verdadero escritor […] vive entregado a su tiempo, es su vasallo y su esclavo, su siervo más humilde. Se halla atado a él con una cadena corta e irrompible, adherido a él en cuerpo y alma. Su falta de libertad ha de ser tan grande que le impida ser trasplantado a cualquier otro lugar. Y si la fórmula no tuviera cierto halo ridículo, me atrevería a decir simplemente: es el sabueso de su tiempo.

                                                            Elías Canetti: La conciencia de las palabras.

 

 

Ernesto Sabato nació el 24 de junio de 1911[1], en Rojas, Argentina, pueblo alejado de los centros urbanos, como lo preferían muchos inmigrantes europeos. Sus padres llegaron a la Argentina a finales del siglo XIX y establecieron un molino harinero. Así nos describe su infancia el escritor: «pasé la niñez casi encerrado, y casi podría decir que los dos últimos hermanos vimos el mundo a través de una ventana»[2]. Gracias a los recuerdos y a la soledad de la niñez, el autor le da más importancia al tiempo subjetivo, interior, que al objetivo, el de los relojes. Esta noción es importante en sus novelas, así como el tema de la ceguera.

Su obsesión por los ciegos se origina en la infancia, cuando el artista pasaba horas de encierro junto a la ventana (acaso la misma del cuadro de Castel, en El túnel) y enceguecía pájaros para echarlos a volar. En Sobre héroes y tumbas, se narra este episodio, pero como realizado por Vidal Olmos, y en Abaddón, el exterminador aparece el mismo Sabato como responsable del acto, acompañado por el amigo con quien, en la infancia, le pinchó los ojos a un gorrión para echarlo a volar. Estas obras constituyen un exorcismo, pues «si bien el sadismo infantil es muy frecuente, la culpa se prolonga y agranda en el hombre formado»[3], lo que hará que Sabato se autoexorcise al escribir. Un evangelio gnóstico (Tomás) contiene estas palabras de Jesús: «Si sacas lo que hay dentro de ti, lo que no saques te destruirá»[4]. Con esto parece identificarse el autor de El túnel, para quien se debe escribir sólo cuando hay algo realmente importante por decir. De hecho, hay lapsos de trece años entre cada novela suya, y sólo publicó tres. Sin embargo, logró tocar el espíritu del público con la autenticidad de su obra.

Su posición se emparenta con la de Sartre, en tanto que no olvida el compromiso. Dice el filósofo francés: «en la literatura comprometida, el compromiso no debe […] inducir a que se olvide la literatura […] nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene»[5].

En El otro rostro del peronismo (carta abierta a Mariano Amadeo), Sabato afirma: «Las torres de marfil, en que tantos escritores y artistas se refugiaron, fueron siempre ilusorias y egoístas; hoy serían trágicamente mezquinas». Pero va más lejos, pues para él todo escritor, como testigo —mártir— de su época, si es realmente profundo, no puede eludir su situación espacio-temporal:

o se escribe por juego…, o se escribe para bucear la condición del hombre […] Si denominarnos gratuito [a] aquel primer género de ficción que sólo está hecho para procurar esparcimiento o placer, [a] este segundo podemos llamarlo problemático, palabra […] más acertada que la de comprometida, pues la palabra compromiso suscita una cantidad de discusiones y de equívocos entre los extremos del simple compromiso con un partido o una iglesia […] y el extremo de eso que podemos llamar problematicidad (en El escritor y sus fantasmas).

Portada La cultura en...El dilema no es entre literatura comprometida y no comprometida: «a cada rato se olvida que hay un solo dilema válido: literatura profunda y literatura superficial»[6]. Una obra literaria, si es profunda, encarnará los sueños y visión de una nación, de una época; ipso facto será literatura comprometida, aun cuando no haya surgido con esos fines. Obras como Martin Fierro, de Hernández, o Don Segundo Sombra, de Güiraldes, encarnan atributos universales del ser humano en un gaucho, y así como ya no se escribe sobre gauchos porque hay otra realidad, es imposible pretender eludir los males metafísicos que nos aquejan. Sartre mismo advierte que uno de los motivos principales del arte es la necesidad del artista de sentirse esencial en el mundo.

El escritor profundo, comprometido, que Sabato llama «problemático», toma partido en la singularidad de su época y entrevé los valores eternos allí implicados. Toma conciencia de la crisis, pero no la percibe como un concepto abstracto ni como una situación que sólo se refleja en algunos aspectos de la vida, como puede ser el religioso, sino que acepta que ninguna obra de arte puede ser abstraída de su tiempo ni del lugar donde nació.

La aseveración no le resta originalidad a la obra artística. Por el contrario, la obra cobra mayor representatividad e importancia en la medida en que refleja la cultura y la civilización de quien la creó. Como Albert Camus vive en el siglo XX, su Calígula puede reflejar el anhelo fáustico del hombre moderno, más que la idiosincrasia del romano, y Las moscas, de Sartre, es una exaltación de la libertad como la entiende el existencialismo de El ser y la nada, más que la historia de Orestes.

el-escritor-sus-fantasmasernestoEn la obra literaria, siempre habrá referencias directas o indirectas, conscientes o inconscientes a la época en que al escritor le tocó vivir. El irracionalismo de las vanguardias representó fielmente la crisis de valores en la época moderna. Recuerda Sabato en El escritor y sus fantasmas que Gauguin escribió a Strindberg: «Si nuestra vida está enferma, también ha de estarlo nuestro arte».

Las vanguardias expresaron, con explosión, la multiplicidad de la crisis que estremeció a Occidente. Cada vanguardia quiso hallar una salida de la situación crítica o representarla con el arte. Ya Dostoievsky se había percatado de la crisis que aún no estallaba en su plenitud, y en Memorias del subsuelo, estableció que «Si la civilización no ha hecho más sanguinario al hombre, éste, bajo su influjo, se ha vuelto más cruel que antes»[7].

Sabato define al escritor como «mártir» en el sentido griego, como «testigo» de su época, postura en total desacuerdo —al menos en un nivel teórico— con el llamado «arte por el arte», muy en boga con Gautier y los parnasianos. Si el artista es un testigo y está consciente de ello, automáticamente se compromete: «Escritores como yo —dice Sabato en Itinerario— nos formamos espiritualmente en medio de semejante desbarajuste y nuestras ficciones revelan […] el drama del argentino de hoy». En este sentido, la búsqueda literaria tendrá una dirección más encaminada hacia lo que se dice, que hacia la experimentación formal; más hacia el fondo que hacia la expresión. Ejemplo de esto es Kafka, quien con formas tradicionales, revolucionó el contenido por la profundidad y simbolismo de sus imágenes y situaciones narrativas. Sin duda, su obra representa la crisis espiritual del hombre moderno.

Ahora bien, pensadores como José Ortega y Gasset, que hablan de la «deshumanización del arte» y que demuestran tal deshumanización por el evidente divorcio entre el público y el creador en el siglo XX, no advierten que el arte contemporáneo, como lo hemos repetido, representa la crisis de nuestra época. Ortega afirma que «Es prácticamente imposible hallar nuevos temas. He aquí el primer factor de la enorme dificultad objetiva y no personal que supone componer una novela aceptable en la presente altitud de los tiempos»[8]. El filósofo hizo esta afirmación en 1925. No es necesario enumerar las obras maestras que surgieron después, año tras año, tanto en Europa como en América en el género novelístico. Si para Ortega el arte está «deshumanizado», para Sabato, en cambio, es el público quien lo está; el artista, a diferencia del público —masa embutida en fábricas u oficinas— conserva los atributos más preciosos del ser humano. Para Ortega hay una «crisis del arte»: para Sabato. un arte de la crisis, es decir: no es el arte el que está propiamente en crisis (toda sociedad lo necesita). La novela surgida de la crisis tratará de ser catártica y cognoscitiva, de integrar la realidad humana desintegrada por la civilización racional y abstracta[9].

Tres aproximaciones...Para ello, ya no le interesará —en la misma medida que en el siglo XIX— la descripción objetiva de la realidad. El elemento psicológico será decisivo, así como la modificación de la estructura novelística. Ejemplos de esta transformación son las obras de John Dos Passos, William Faulkner o el Ulises, de Joyce. La producción novelística se volverá más compleja. En Abaddón, el exterminador, Sabato, como personaje, afirma: «La novela de hoy, al menos en sus más ambiciosas expresiones, debe intentar la descripción total del hombre, desde sus delirios hasta su lógica», y «Mientras no seamos capaces de una expresión tan integradora, defendamos […] el derecho de hacer novelas monstruosas».

Pero dejemos a un lado la crisis que Ortega le adjudica al arte del siglo XX. Es oportuno concentrarnos en un lapso de gran importancia: la segunda posguerra y sus efectos. Para entonces (1945 en adelante), las vanguardias ya habrán muerto, pero no la crisis que las vio nacer. Para compenetrarse con Juan Carlos Onetti, Eduardo Mallea o Ernesto Sabato, es necesario referirnos a la «angustia» de la posguerra. Nadie más indicado que el «filósofo de la crisis», Sartre, quien afirma, en ¿Qué es la literatura? (pág. 198):

La angustia, el abandono y los sudores de sangre comienzan para un hombre cuando no puede tener otro testigo que él mismo; es entonces cuando […] experimenta hasta el extremo su condición de hombre. Verdad es que distamos mucho de haber experimentado todos esta angustia, pero […] nos ha obsesionado a todos como una amenaza y una promesa; durante cinco años, hemos vívido fascinados y, como no tomábamos a la ligera nuestro oficio de escritor, esta fascinación se refleja todavía en nuestras obras: nos hemos dedicado a hacer una literatura de situaciones extremas.

Estas situaciones son las que mejor encarnan la novelística de la posguerra. Ya en El lobo estepario (1927), de Hesse, las encontramos mezcladas con magia, irracionalismo y angustia. Gracias a que la novela es «el género que mejor refleja los cambios de una sociedad, pero también la conciencia de estos cambios»[10], es como el género ha pasado a ser uno de los más importantes desde el siglo XIX. Afirma Mircea Eliade: «la novela […] ha ocupado en las sociedades modernas, el lugar que tenía la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares»[11]. En efecto, la estructura mítica de muchas novelas modernas resulta evidente. Es posible desentrañar allí temas y personajes mitológicos: el destino, muy importante en El túnel y Sobre héroes y tumbas, pero también el tema iniciático, los combates de un Héroe-Redentor contra el Mal, el mito fundacional (la fundación mítica de un lugar), entre otros. La novelística sabatiana pretende, en el fondo, un rescate del mito: «es indiscutible que las obras de arte son mitologías que revelan las verdades últimas de la condición humana» (Apologías y rechazos), y en una entrevista lo confirma:

En una civilización que nos ha despojado de todas las antiguas y sagradas manifestaciones del inconsciente, en una cultura sin mitos y sin misterios, sólo queda para el hombre de la calle la modesta descarga de sus sueños, o la catarsis a través de las ficciones de esos seres que están condenados a soñar por la comunidad entera. La obra de estos creadores es una forma mitológica de mostrarnos una verdad sobre el cielo y el infierno[12].

Además, en particular, la novela de la crisis desdeña la visión simplista y maniquea de los «buenos» y los «malos». Las obras de Dostoievsky tienen un inmenso valor psicológico; sus personajes se contradicen como seres de carne y hueso. Aquí todos los personajes son héroes y antihéroes. No hay esquemas definidos ni moldes. Lo esencial es la contradicción y el cambio.

El caudal real y mítico tan diverso y heterogéneo de América Latina, se ha manifestado en una vasta producción novelística en el siglo XX que nos parece indispensable para revalorar nuestro ser. La crisis argentina se identifica con la europea, con la salvedad de que en el país sudamericano hay inexistencia de un pasado grandioso; ni siquiera rastros históricos consuelan al ser argentino. Para Sabato ese país padece de una doble crisis, en que el europeísmo se hace necesario. Por tanto, podemos hablar también de la novela de la «doble crisis» argentina. Comprendamos la situación de la narrativa en la Argentina presabatiana.

Durante la década de los veinte, una serie de escritores, muchos de los cuales adoptaron la vanguardia llamada «ultraísmo», se reunieron en torno a la revista Martín Fierro. Entre ellos figuraban Borges, Güiraldes, Mallea y Leopoldo Marechal. El grupo, empeñado en cambiar la literatura más que en crear una literatura de tipo social, fue llamado «los de Florida», barrio lujoso de Buenos Aires. La creación de una literatura de tipo social fue la misión del grupo de «Boedo», cuyo nombre se tomó de un barrio popular de la misma ciudad. Entre estos últimos se encontraba Roberto Arlt, aunque Borges lo ubica en ambos grupos. Los dos, sin embargo, son representativos de la novela de la crisis argentina. El título de uno de los cuentos del libro de Mallea La ciudad junto al río inmóvil (1936), «Conversación», es muy irónico, pues lo que el relato nos muestra es justo la incomunicación de una pareja reunida en un bar para «conversar». Los silencios de la pareja son la «nada» que separa a un individuo de otro. Pero no sólo los silencios: la misma «conversación» es una incomunicación progresiva. Además, en este cuento se alude a la incomunicación de los humanos en general: «La eterna cosa. No se entienden los rusos con los alemanes. No se entienden los alemanes con los franceses. No se entienden los franceses con los ingleses. Nadie se entiende. Tampoco se entiende nada»[13]. Y en El juguete rabioso, de Arlt, encontramos, además de la angustia existencial y la transgresión, un horror ante la muerte. Afirma el protagonista: «Ser olvidado cuando muera, eso sí que es horrible», y más abajo: «Frente al horizonte recorrido por navíos de nubes, la convicción de una muerte eterna espantaba mi carne».

No obstante, la polémica entre ambos grupos (Boedo y Florida) se dio justo por la carencia de grupos literarios en Argentina. Para comprender hasta qué punto este país está europeizado, hasta qué punto imita a Europa, cito las siguientes palabras de Borges:

Borges-SabatoRecuerdo la polémica Boedo-Florida […], tan célebre hoy. Y si embargo fue una broma tramada por Roberto Mariani y Ernesto Palacio. A mí me situaron en Florida aunque yo habría preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución y yo, desde luego, no pude hacer nada, me resigné […] Todos sabíamos que era una broma. Ahora hay profesores universitarios que estudian eso en serio […] Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, acá había que hacer lo mismo. Una broma que se convirtió en programa de la literatura argentina[14].

Como podemos constatar, incluso en la creación de grupos literarios, hubo una deliberada europeización. Pero suponiendo que en verdad hubo una polémica entre ambos grupos, ahora está tan distante que las diferencias se van perdiendo. Lo que resulta indudables es que tanto el «grupo» de Boedo como el de Florida representan la literatura de la crisis en la Argentina de su tiempo. El hecho de que muchos artistas se hayan unido al «ultraísmo» (de ultra, más allá), constituye una prueba. Incluso la literatura posterior de Borges, a pesar de sus elementos fantásticos, pertenece a una literatura profunda, metafísica. Dice Ángel Rama: «Pienso que a veces hay en lo fantástico algo mucho más metido en lo profundo y en la problemática más auténtica que mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas»[15]. Esta afirmación se puede aplicar a Borges, ya que en su obra plasma la condición humana y por ello encarna la crisis de nuestro tiempo, como Cervantes la del suyo.

En cuanto a El túnel, sin duda es novela de la crisis, una obra, como dice Sartre, de «situaciones extremas». Y si bien Juan Pablo Castel, su protagonista, no puede, como apunta James Predmore, retratar la crisis de Occidente por tratarse de un psicópata[16], la novela en su conjunto sí lo hace. Aunque no se contemple en la obra, tal locura (tomando en cuenta la visión de Sabato) surgió a consecuencia del efecto que la crisis produjo en un ser hipersensible, efecto que acarreó la incomunicación y la soledad, primero, y después el anhelo de un absoluto (el amor de María Iribarne) que lo aleje precisamente de la crisis y que finalizará en la desesperanza más abrupta.

 

 

[1] También fecha de nacimiento de Fernando Vidal Olmos, personaje de Sobre héroes y tumbas.

[2] Diálogos Borges-Sabato, Buenos Aires, Emecé, pág. 119.

[3] Luis Wainerman, Sabato y el misterio de los ciegos, 1978, Buenos Aires, Castañeda, pág. 15.

[4] Elaine Pagels, Los evangelios gnósticos, 1988, México, Crítica, pág. 13.

[5] J. P. Sartre, ¿Qué es la literatura?, 1981, Buenos Aires, Losada, pág., 24-25.

[6] Ernesto Sabato, «La cultura en la encrucijada nacional», en Crisis, 1971, Buenos Aires, pág. 30.

[7] Obras completas, t. II, México, Aguilar, pág. 108.

[8] Ideas sobre la novela, 1982, Madrid, Espasa Calpe, pág. 162.

[9] Cfr. Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, 1968, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, pág. 77.

[10] A. Roa Bastos, «Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana actual», en La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, UNAM, pág. 42.

[11] Mito y realidad, 1985, Barcelona, Labor, pág. 198.

[12] «Censura, libertad y disentimiento», entrevista de O. Baron Supervielle, Revista de la UNAM, febrero 1979, México.

[13] Mallea, «Conversación», en S. Menton, El cuento hispanoamericano, México, FCE, pág. 445.

[14] Diálogos Borges-Sabato, op. cit., pág. 17-27. Cursivas mías.

[15] «Fantasmas, delirios y alucinaciones», en Actual narrativa latinoamericana, 1970, La Habana, Casa de las Américas, pág. 68.

[16] Cfr. Un estudio crítico de las novelas de Ernesto Sabato, 1981, Madrid, José Porrúa Turanzas, pág. 34.

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El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

¿El mismo de siempre? El ensayo como ensa-yo

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Jaime Magdaleno

 

El ensayo y sus pre-textos

En el otoño de 2006, Mario Vargas Llosa impartió, en Georgetown University, un curso sobre Juan Carlos Onetti, escritor al cual profesa una profunda admiración desde que descubrió su narrativa en los años sesenta del siglo pasado. Para preparar la cátedra, armado con papel y lápiz, emprendió una relectura sistemática del corpus onettiano (esto es, de principio a fin) convencido, como estaba, de que «de este modo el conjunto sería más rico que la suma de sus partes» pues, según el Nobel 2010, la narrativa del escritor uruguayo es, como la de Balzac, Faulkner o García Márquez, una apuesta por la «totalidad», una obra «en la que cada novela o cuento es, a la vez, una historia autónoma y el fragmento de una historia general». A partir de los apuntes realizados en esta relectura, enriquecidos con las ideas aportadas por su grupo de estudiantes, Vargas Llosa escribió El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, ensayo publicado en 2008: «Pero éste no es un libro de erudición sino la lectura personal de una obra que quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo» (Vargas Llosa, 2008: 236).

Con ese tono confesional y reverente concluye Vargas Llosa, avalando la percepción que sostuve durante su lectura. Se la comparto: El viaje a la ficción es producto no únicamente de un saber erudito sino, sobre todo, de la pasión. Por ello, contagia el entusiasmo por la narrativa de Onetti; así, para nada es extraño que ahora yo hurgue afanosamente entre mis estantes en busca de los libros que debo tener por allí, arrinconados y empolvados ya (penoso caso). Sin embargo, no es eso lo que me interesa exponer; antes bien, necesito escribir la intuición que me despertó el libro de Vargas Llosa. Es ésta: todo ensayo debería tener como finalidad contagiar la pasión (o el horror) que experimenta quien lo escribe. De tal forma, el ensayo no se presta a la frialdad ni a la indiferencia, pues qué caso tendría escribir si no es para expresar la reacción ante una realidad que sublima o defrauda y, por ello, no ocasiona pereza. Dicho de otra manera: el escritor peruano escribe desde el entusiasmo; yo, desde la intuición provocada por él, pero sin el entusiasmo ni la intuición, o éstos sumidos en la pereza. ¿Podría escribirse algo así?

 

El ensa-yo

No sé ustedes, pero yo, cada vez que intento escribir un junaja1-07-21-13ensayo, experimento cierta desazón: el resquemor de estar explicando algo que no necesita explicación y, si la requiriera, podría ser descifrada sin problema por alguna pluma más avezada y categórica, además de líquida e, incluso, onírica. Mas, heme aquí escribiendo un ensayo para decir que el ensayo es la expresión de un yo para nada indiferente sino activo y explícito. Ese yo se posiciona por medio de la escritura, no sólo ante sí mismo y lo que escribe, sino frente a quienes escribe. Ahora bien, no pensemos en ese yo como algo acabado, permanente e inconmovible; por el contrario, el yo activo está, sí, confrontándose, pero también conformándose y complementándose gracias a aquello que confronta. Tal experiencia lo re-significa, ya sea delimitando su significación o añadiendo nuevos símbolos a su yo. Precisamente, el vehículo para expresar esta experiencia es el ensayo como ensa-yo.

De hecho, Juan José Arreola, al recordarnos en su «Prólogo» a los Ensayos Escogidos de Montaigne que la palabra ensayo no surgió como un término equivalente a «intento» o «tentativa» de explicación —como en ocasiones suele entenderse—, sino que estaría relacionada con «la palabra latina gustus, esto es, la prueba que el gentilhombre hace a la visita del rey para demostrar la inocuidad de los alimentos que van a servirse» (idea que toma Arreola, según él, de Justo Lipsio), devuelve al ensayo su cualidad de ser, principalmente la expresión de aquello que el yo experimenta después de haber «probado» o, mejor aún, «degustado» la realidad. En consecuencia,

Los Ensayos de Montaigne no son, en sentido estricto, ni memorias, ni historia, ni filosofía, ni confesiones, ni apuntes para un libro futuro. Son sencillamente el retrato cultural de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí mismo desde todos los ángulos posibles. (Arreola, 1995: 13).

La operación es simple, a mi entender: un hombre (el yo) «prueba» la realidad y, por medio del ensayo, enuncia la experiencia de esa «degustación», manifestando su deleite o aversión (jamás sopor) por eso que lo confronta, pero también lo conforma y complementa, definiéndolo mejor o re-significándolo por medio de esta experiencia. Por ello, el ensayo no es un compendio de información ni un cúmulo de ideas inconexas; al contrario, es un diálogo interior en busca de la afirmación o re-significación personal por vía del conocimiento de uno mismo y/o lo otro: es ensa-yo (quizá por ello Adolfo Castañón llama a Montaigne el «Confucio de occidente»).

 

Por cierto, y a propósito de Montaigne…

Creo que lo escrito hasta aquí es fundamental para la acción afirmativa, para una postura que, si bien puede estar en construcción, siempre se expresa de forma positiva. Y ello no es necesariamente cierto. Eso lo he recordado gracias a Adolfo Castañón, quien en el epílogo a los Ensayos Escogidos de Montaigne afirma: «[En España, América y México] El Quijote y Sancho han tenido más herederos que Cervantes» (Castañón, 1995: 465). Esto es: la búsqueda quijotesca del ideal, y la necesidad de habitarlo, sin importar lo desmesurado que sea, nos caracteriza (¿caricaturiza?) más que el humor de un Cervantes o la suspicacia de un Montaigne. Porque sí: Montaigne descree de la verdad en términos de totalidad. A lo más que puede aspirar el hombre es a exponer lo que alcanza a comprender (y a veces ni eso):

Bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos que hablo. Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos. Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesión científica. Contiénense en estos ensayos mis fantasías y con ellas no trato de explicar las cosas, sino sólo darme a conocer a mí mismo… (Montaigne, 1995: 172).

Entonces, no debe entenderse la expresión del yo que propone el ensa-yo con una postura categórica, férrea, convencida y/o dogmática ante lo otro, pues ello llevaría a la desmesura ideológica o, en el mejor de los casos, a la hipertrofia del yo. La inclusión de la negación, la duda e incluso la aceptación de los argumentos contrarios resultan válidas en el ensayo. Es sintomático que para conjurar toda ortodoxia, Montaigne mandara esculpir en los muros de su biblioteca sentencias como éstas: «A cualquier razonamiento se le puede oponer un razonamiento de igual fuerza» o «Nada es de esta forma ni de la otra, ni de ninguna de las dos», ambas de Sexto Empírico

 

Guillermo Fadanelli, o de cómo la serpiente se muerde la cola

Utilizo el símbolo de la serpiente enroscada para permitirme regresar a 2008, fecha en que Vargas Llosa publicó El viaje a la ficción —punto de partida de esta disertación— y yo realicé la lectura de Elogio de la vagancia, de Guillermo Fadanelli, sin mayores repercusiones en su momento, aunque plenamente significativa en este otro.  Me explico: en ese delgado volumen de ensayos, Fadanelli propone un «pensar vagabundo» por medio del cual «cada quien tiene la posibilidad de obtener sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros» (Fadanelli, 2008: 16). De tal forma, para tener una idea de las cosas, sólo basta «ponerse en camino» para descubrir nuestras conclusiones «en el escondite de nuestro pensamiento». De allí que Fadanelli reflexione en los siguientes términos:

el conocer es un vagar pero no de la mente sino de todo un consciente que desde un cuerpo se pone en movimiento para cumplir un recorrido que en buena parte es impredecible (Fadanelli, 2008, 28).

Seré franco: si bien me pareció, en un primer momento, que el «pensar vagabundo» propuesto por Fadanelli sólo era una puesta al día de sus intentos por darle en la madre al pensar académico (metódico, enciclopédico, racional, objetivo), hoy me parece claro que no hay otra forma de escribir ensayos, pues, ¿qué es un ensayo sino un conocer a través de la vagancia por uno mismo en busca de las claves que permitan la apropiación de «lo otro», poniendo en juego todos los recursos de los cuales pueda valerse el yo? Así, las frases que he ido construyendo (im)pacientemente para expresar mi idea sobre el ensayo no son producto de una «invención» o de un «alumbramiento» súbito, sino del «descubrimiento» de nociones leídas (anterior o recientemente), pero también vividas o pensadas, escuchadas, aprendidas, soñadas, imaginadas o intuidas, a las que sólo había que reencontrar gozosamente, como se regresa a los brazos de una antigua amante a la que se extraña infinitamente, o sobre las que había que volver, como la serpiente vuelve hacia su cola. De tal suerte, en el ensayo, el yo que nos habla lo hace desde un conocimiento que no es solamente enciclopédico, sino multidireccional y polifacético.

 

Un último devaneo, por favor: Hacia una forma del discurso del ensayo

 ¿Conocimiento multidireccional?

¿Qué demonios significa eso?

La multidireccionalidad del conocimiento insinúa diversas maneras de aprehensión de la realidad.

El saber se construye no sólo en términos de erudición enciclopédica.

Un humano, cualquier hombre y mujer, conoce con la razón pero también con la imaginación.

Con la intuición.

Con la alegoría.

Y la metáfora.

No sólo con la lógica causal

Sino también con la analogía polisemántica.

Y, las más de las veces, impulsado por motivaciones vitales-existenciales.

Con todo lo anterior, un hombre o una mujer crean lo que Heriberto Yépez llama un «flujo polifacético de la actividad pensamental» (Yépez, 2002: 146).

Ahora bien, si es evidente que el saber dista de ser puramente enciclopédico, también debe serlo la forma de enunciarlo, la cual no debe adoptar sólo un discurso lineal o acumulativo-secuencial, pues, si como opina Yépez, «La mente no piensa rectilíneamente», ¿por qué empeñarnos en darle una direccionalidad unívoca? Y, volviendo a nuestro tema: ¿por qué empeñarnos en darle una forma lógica-progresiva-acumulativa-secuencial al ensayo?

Lo que la prosa hizo por mucho tiempo fue presentar, de manera artificiosa, el desarrollo del pensamiento como una sucesiva adición de discursos (enunciados, párrafos, capítulos) que tendían a una solución intelectual única… [Pero] Es mentira que la mente solamente pueda seguir un camino; es mentira que los pasos de la mente tengan que llegar a un único destino (Yépez, 2002: 146).

Para darle al ensayo características más acordes con el acto de pensar, Yépez propone un ensayo fragmentario (o «fichero») debido a que éste ofrece al pensamiento posibilidades de expansión digresiva, asociativa, anecdótica o elucubrativa, pues «deja que las ideas surjan y se extiendan hasta donde naturalmente desenlacen, sin obligarlas a conectarse o subordinarse a la vida de las otras».

Guillermo Fadanelli identifica esta expansión del pensamiento con la dinámica sostenida en una «charla mundana», en la cual podemos recurrir a «digresiones, reiteraciones, exabruptos, contradicciones, lagunas y relatos personales». Precisamente, este texto ha pretendido ser esa charla mundana con el tema del ensayo, a la cual se han convocado voces presentes en el imaginario de quien escribe para darle salida a ciertas nociones que, de otra forma, quedarían apagadas y relegadas al olvido, asesinando así formas posibles de pensamiento y, en última instancia, de vida.

 

 

Fuentes

FADANELLI, Guillermo. Elogio de la vagancia. De Bolsillo, México, 2008. 124 págs.

MONTAIGNE, Michel De. Ensayos escogidos. Prólogo de Juan José Arreola. Epílogo de Adolfo Castañón. UNAM, México, 1995. 532 págs.

VARGAS LLOSA, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Alfaguara. México, 2008. 243 págs.

YÉPEZ, Heriberto. Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light. Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2002. 214 págs.