Ernesto Sabato, escritor antiexistencialista

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Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Entre los lugares comunes de la crítica en torno al escritor argentino Ernesto Sabato (1911-2011) destaca el considerarlo «existencialista» y asociarlo en particular al existencialismo sartreano, a pesar de que en su libro Heterodoxia (1953) él mismo haya afirmado:

Racionalizar al universo y a Dios es empresa […] típicamente masculina, locura propia de hombres. No creo en el existencialismo de Sartre por esta razón. Su clave más profunda hay que buscarla en su primera novela, en su náusea ante lo contingente y gelatinoso, en su propensión viril por lo nítido, limpio y racional. Su obra filosófica es el desarrollo conceptual de esta obsesión subconsciente. Y ese desarrollo tiene que llevar fatalmente hacia una filosofía racionalista y platónica.

Pero independientemente de lo que el escritor opine sobre su obra o sobre el existencialismo, si leemos atenta, minuciosamente sus escritos, y los consideramos en su totalidad como un sistema de vasos comunicantes (tal como ocurre con cualquier producción artística de un solo autor), descubriremos que Sabato no sólo cuestiona el existencialismo sartreano, sino que en el fondo es un antiexistencialista, debido a los elementos que privilegia y defiende tanto en sus ensayos como en su narrativa completa.

En sus tres novelas (El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador), además de la crítica contra la compulsión racionalista, contra lo que Sabato llama (en Hombres y engranajes) «culto irracional de la Razón», y en otros lugares «tecnolatría», hay una clara estructura mitológica. En El túnel (1948), es claro que Juan Pablo Castel  busca un absoluto que, lejos de hacerlo libre en el sentido sartreano (por un acto), le otorgue la armonía total: la certeza de unidad absoluta. Para el existencialismo sartreano, en cambio, el absoluto es la gratuidad de la vida y nuestro compromiso ante ella. En Castel hay esperanzas y éstas son básicas para el desarrollo de la obra. Lo que desea el pintor es precisamente huir de esa gratuidad total, salir de su «castillo». Este personaje huye de lo relativo en busca de lo absoluto por medio de la razón y de la lógica, mas paradójicamente, cae en una mayor irracionalidad. Ya en Uno y el universo (1945), Sabato había escrito contra la forma silogística de razonar, que es justo la forma que utiliza Castel antes de asesinar a María Iribarne. Y si los personajes de Sartre buscan un acto que los haga libres, Castel, en cambio, intenta romper la gratuidad y otorgarle un sentido total a su existencia mediante el amor a María. Él siente que ha llegado una mujer tan auténtica como él (la inventa e idealiza), y así se siente salvado: la desesperanza que había dibujado en la escena de la ventana de su cuadro se trueca en esperanza, su túnel se abre, su soledad se borra: «Me pasaba algo muy extraño, miraba con simpatía a todo el mundo», afirma en El túnel. El existencialismo queda entonces atrás cuando Juan Pablo, enamorado, parece comunicarse con lo que le rodea, siente amor ciego hacia los niños, hacia la gente de la calle, hacia todas las cosas: la armonía como absoluto se configura. De hecho, su primera duda sobre la validez de este amor surge cuando María se va por vez primera a la estancia. El solipsismo de Castel brotará en el plano amoroso.

Todo lo contrario ocurre en las narraciones existencialistas, ubicadas en un mundo donde los valores tradicionales se han perdido y el hombre sólo existe, arrojado a la contingencia, a lo absurdo del azar. Nos presentan así la situación angustiosa de este individuo sin tradiciones, enfrentado a un mundo mecanizado y abstracto y, la mayor parte de las veces, condenado al fracaso, como en las obras de Kafka, en las que un infinito y jerarquizado sistema burocrático hace invisible el poder dominante. En Sartre, el ser humano es lo que se hace, y a menudo prueba su libertad mediante un acto transgresor. Desde dicha visión no cabe el elemento del destino: el hombre es responsable de sus actos. El destino pertenece más bien a una estructura mitológica y en El túnel, como en la tragedia griega, es primordial. Lo anterior hace que la obra de Sabato se aparte del existencialismo, a pesar de que esta corriente responda algunas interrogantes. El destino se impone y el racionalismo de Castel, aunado a los celos, a su solipsismo y a su neurosis hace que el sentido de esta búsqueda se pierda. Aun así, el pintor realiza un último intento por totalizar a María.

Para Castel, María cobra las dimensiones de un símbolo: el de lo absoluto. Al no poder asirlo, cosa imposible, Castel estaba ya condenado al fracaso. También debemos tomar en cuenta los sueños del pintor, sobre todo donde aparece la casa anhelada desde la infancia, que para él es María. En Abaddón el exterminador, Sabato como personaje afirma que el alma posee la facultad de viajar durante el sueño, es decir, de liberarse del cuerpo, que nos encadena en el espacio y en el tiempo: el alma, al viajar en sueños, se halla fuera del tiempo y, por consiguiente, puede llegar a ver el futuro. Castel no pudo permanecer tranquilo en la casa de su sueño, en María, por la constante presencia de enemigos. El sueño (en El túnel y en la mitología) presagia el trágico destino. En una entrevista de 1975, Sabato afirma: «Un sueño es lo más verdadero que existe: jamás miente», y en una entrevista de 1991, insiste: «El inconsciente es lo más verdadero que tenemos. De un sueño se puede decir cualquier cosa menos que es una mentira».

el-tunel-portadaContamos ya con varios elementos que nos indican que El túnel va mucho más allá del existencialismo. Castel experimenta la contemplación del absoluto en María, pero irremediablemente esta concepción idealizada se derrumba. Una clave se halla en el cuadro Maternidad. La mujer contempla el cuadro. Se identifica con la muchacha solitaria que a su vez ve el mar. Castel observa a María y cree que ella se identifica con él. Aunque Iribarne creerá lo mismo al principio, en verdad nunca dejó de ser la mujer solitaria que mira el mar. Por ello el pintor, al final, la mata, pero también hace añicos el cuadro. Desde la contemplación de la pintura por parte de María y la de María por parte de Castel, ya estaba anunciada la fatalidad. Si la mujer hubiera sido más comunicativa, se hubiera dirigido a Castel para felicitarlo, en lugar de abstraerse en ese mar que siempre contemplaba en la estancia. Castel comprende el fracaso, se envuelve en ideas contradictorias y la soledad, duplicada por la decepción, lo lleva al crimen. Si en el existencialismo sartreano «la existencia precede a la esencia», como afirma el mismo Sartre, en El túnel no, pues aquí, como dice David Olguín, el amor «muestra un carácter eminentemente esencialista […] El destino de Castel y María es trágico y la fatalidad desde siempre los atrajo al mismo punto». En la exposición del cuadro notamos el primer síntoma de incomunicación. Allí sólo hay un juego de miradas y María nunca cederá a las exigencias de Castel.

En cuanto a la proyección al futuro, Sartre percibe al ser humano como la realización libre del porvenir que él ha elegido; para él, lo importante son nuestras acciones, emanadas de la libertad. Sabato, en contraste, piensa que el hombre es lanzado hacia una finalidad desde que nace. El ser humano, para el escritor argentino, es esencia: desde el comienzo encierra todas sus posibilidades. De ahí la estructura mítica de sus obras, la serie de elementos que cobran sentido mítico, como la Secta de los Ciegos en Sobre héroes y tumbas y en Abaddón el exterminador. En la estructura mítica, la existencia sólo revela las posibilidades que, desde el inicio, encierra la esencia del ser humano. Vidal Olmos, en Sobre héroes…, se considera «místico de la Basura» y como tal conoce su trágico destino, lo ha visto en el inconsciente: «Porque en estos días que preceden a mi muerte no tengo ya dudas de que mi destino estaba decidido.» Como Vidal, Castel (y el mismo Sabato) no creen en las casualidades: «Aviso a los ingenuos: ¡NO HAY CASUALIDADES!», leemos en Sobre héroes… Al no haber casualidades, la contingencia del mundo resulta pura apariencia. En la escena del cuadro, la muchacha que mira el mar no puede ser otra que María. Cuando ella desaparece, Castel se dedica a idealizarla y a buscar la forma de llegar a ella. El encuentro tenía que darse, estaba predestinado. Cuando el pintor la encuentra en la calle, le dice: «Usted se sonroja porque me ha reconocido. Y usted cree que esto es una casualidad, pero no es una casualidad, nunca hay casualidades». Ya en El túnel se niega lo azaroso y lo contingente. Castel le habla de la ventana del cuadro y al creer que la mujer no lo comprende, se retira, pero, tal como el destino lo había marcado, la mujer lo llama y le pide perdón. El pintor, al sentirla cercana, confiesa: «El mundo había sido, hacía unos instantes, un caos de objetos y seres inútiles. Sentí que volvía a rehacer y a obedecer a un orden». Esa armonía total, ese orden, son lo que Castel quiere hallar, pero está, como ocurre en el mito, destinado a no hallarlos.

 Si analizamos las tres novelas de Sabato como un todo, El túnel es la primera parte. Y si como obra independiente, al incluir el elemento del destino en el cuestionamiento de las casualidades, no puede considerarse existencialista, mucho menos aún como parte de la trilogía, pues en Sobre héroes y tumbas Vidal Olmos retoma el caso de Castel y lo analiza a la luz de la Secta de los Ciegos, secta satánica que controla los destinos humanos. Castel es víctima de la Secta por su aversión a los ciegos. De ahí que carezca de libertad, tema fundamental en el existencialismo sartreano.

De cualquier forma, con o sin Secta, Castel pone énfasis desmesurado en el «ser-para-sí» y olvida el «ser-para-otro», rompiendo así los ligeros puentes de comunicación con María. A diferencia de Castel, Antoine de Roquentin (personaje de La nausée, de Sartre), dada su misma visión existencialista, comprende que es imposible llegar a la subjetividad del Otro y se resigna a estar lejos de Anny. Meursault, en L´étranger, de Albert Camus, carece de pasión y escribe en un lenguaje neutro, frío, sin pretender comprender las subjetividades ajenas. Castel, por el contrario, racionaliza a la mujer para penetrar en su subjetividad y desea mirarla todo el tiempo (la escena de los fósforos es un ejemplo de lo anterior). El pintor de Maternidad no puede comprender la imposibilidad de llegar al otro justamente porque no es un existencialista, sino un absolutista, y en eso parece adolescente o romántico. Mientras Roquentin percibe la Armonía en un blues, Castel intenta la armonía total mediante el amor. Los personajes de La nausée (La náusea) y de L´étranger (El extranjero) son libres porque existen y luego «son», porque en ellos «la existencia precede a la esencia», porque ellos se determinan con sus actos. Castel, al contrario, está determinado por su esencia absolutista, donde se aloja su destino: «no hay casualidades». Él pudo haber tenido una relación como la de Roquentin con la patrona, pero, repito, no es existencialista, no se conforma con eso y hasta lo reconoce, al confesar que está «pagando la insensatez de no haberme conformado con la parte de María que me salvó (momentáneamente) de la soledad. Ese estremecimiento de orgullo, ese deseo creciente de posesión exclusiva debían haberme revelado que iba por mal camino, aconsejado por la vanidad y la soberbia». Pero Castel, sin el orgullo, sin la soberbia, sin el deseo de posesión exclusiva, no sería Castel.

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