Majestic y Yo el que ve, de León Béjar Wasongarz

Portada-Dos obras de León Béjar W.

Juan Antonio Rosado

Desde hace tiempo, una buena cantidad de lectores de narrativa se ha acostumbrado a esquemas fáciles y predecibles no sólo desde el punto de vista temático, sino también  estructural y estilístico. Lo que en algunos ensayos he llamado «novelas enlatadas», adjetivo que también puede aplicarse a gran cantidad de canciones populares, cuentos, películas y obras dramáticas, entre otros fenómenos culturales, se reproduce hasta la náusea y comprueba una y otra vez su éxito comercial y efímera resonancia, a pesar de que a muchos de esos autores se les pongan estrellitas en la frente, es decir, reflectores que conllevan los famosos premios literarios, curioso fenómeno social relacionado íntimamente con la lotería y demás juegos de azar, cuando no intervienen, por supuesto, los compadrazgos o intereses editoriales (léase económicos). En ese sentido, pocos somos quienes nos arriesgamos en medio del mediocre y raquítico mundito literario y cultural. Por ello felicito a León Béjar y a su editor por este nuevo riesgo, por un intento más de generar arte en un ámbito en que el trabajo artístico y el dominio de las técnicas son cada vez más escasos.

Cuando conocí al escritor León Béjar a través de su escritura, de inmediato experimenté una afinidad por el tratamiento de sus temas, personajes, escenarios y atmósferas. Tal afinidad, tal coincidencia producto del azar, como mucho de lo bueno en la vida, se convirtió en complicidad: la complicidad del lector con el autor, de la que tanto hablan algunos de nuestros grandes escritores, como Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Inés Arredondo o Juan Vicente Melo, todos ellos pertenecientes a una generación de ruptura que se hizo cómplice, entre otras, de las concepciones heterológicas de Georges Bataille, Henry Miller o Pierre Klossowski. Guardando toda proporción temporal y espacial, León Béjar se halla en esa sintonía: las situaciones que nos plantea suelen ser límites, a las que se llega tras una bien lograda tensión narrativa que implica, en este caso, tensión sicológica. Los personajes no son estereotipos ni figuras acartonadas; son seres de carne y hueso con contradicciones, afectos, temores, sorpresas, angustias, deseos, cuerpo. No se trata de títeres del autor, sino que este último los respeta sin emitir juicios: deja al lector la última palabra y ello se le agradece.

La novela corta Majestic contiene la suficiente cantidad de elementos como para adaptarse al teatro: su dramatismo y los contados escenarios donde se mueven los personajes, cada uno definido por sus acciones. En lugar de describir a cada persona, León utiliza una técnica llamada «presentación dramática»: los individuos se van definiendo por sus acciones, gestos y lenguaje. Y si en la vida cotidiana un cerrajero y un carpintero ejercen oficios dignos, que a cualquier individuo benefician, en esta obra, por el contrario, dichos personajes se resignifican para adquirir dimensiones siniestras, pero no por ello menos simbólicas en una situación límite en que la mejor salida, la más digna, la más humana, la más clemente, es morir en el acto. El título de la obra evoca una canción popular del grupo Wax Fang, de 2008, donde el yo lírico prefiere el sueño a la conciencia de soledad, pero en la obra de León se carga de irónica crueldad.

El drama de León Béjar es de un realismo crudo y el escenario se transforma en un laberinto sin salida. La paradoja es que hay un cerrajero, encargado de abrir, de liberar puertas, pero aquí se libera una para conducir a una familia entera al infierno de la tortura y la muerte. ¿Cómo? Que el lector lo averigüe y experimente por sí mismo. Es de mal gusto contar las buenas obras. El aludido dramatismo de Majestic surge desde el inicio y nos atrapa: «La cabaña, en un bosque cuyas sombras y fantasmas nos cazan, se yergue oculta como toda protección frente al abismo. Michael está más enfermo. Vomita sangre, hierbe en fiebre: la muerte se le acerca con clemencia». Esta situación inicial genera la suficiente intriga para seguir leyendo, ya sea por morbo o por curiosidad, sobre todo cuando nos enteramos de la existencia de una guerra, lo que aumenta la vulnerabilidad de la familia que vive en una apartada cabaña con un hijo moribundo.

En Majestic, el drama pesadillesco no deja de tener insinuantes evocaciones irónicas que rayan el humor negro. Se entiende que el Cocinero, el Cerrajero y el Carpintero son especies de asesinos, torturadores o perturbados, monstruos sadianos que despliegan sus desórdenes mentales sobre realidades vulnerables, débiles, a la intemperie. El carpintero «trabaja» con el cuerpo como con la madera. Lo desconcertante es cuando el Cerrajero le dice al psicópata Bob: «¡No, jefe! Va a distraerme. Solo para que yo muera es capaz de todo. Le ruego que mande a otro hombre. El Carpintero está loco. Mande a Asturias, o a Roa Bastos, o a cualquiera, pero no a él. Se lo ruego, mi señor». Los nombres de dos de nuestros más grandes escritores (Asturias y Roa Bastos) mezclados con el Carpintero, no deja duda de la asociación irónica a Alejo Carpentier, uno de los más audaces innovadores literarios, sobre todo de la materia temporal en la narrativa. Basta leer su libro Guerra del tiempo para notar las diversas experimentaciones que lleva a cabo, sobre la materia temporal, este autor de estilo barroco, acumulativo y preciosista. No me parece gratuito que el Cerrajero lo considere loco.

Aunque Majestic y Yo, el que ve no son las únicas obras que he leído de León Béjar, ambas constituyen, en un solo volumen, su opera prima. Muy diferente y más cercano al ensayo, sin renunciar a un carácter narrativo, es el blasfemo e irónico Yo, el que ve. El tono y el ritmo son distintos, lo que nos da idea de la flexibilidad estilística y capacidad por parte del autor para adaptarse a diversos tipos de sicologías. En esta ocasión, nos enfrentamos con un místico, seudomístico o maniaco que sincretiza creencias y cuestiona la concepción del dios semítico, ese loco narcisista que se desdobla y a quien sólo conocemos a través de libros, llámense Biblia o Corán o Nuevo testamento, pero que ha hecho que sus supuestas criaturas produzcan gran variedad de locuras colectivas a partir de su concepción unitaria. En el texto de León, leemos, por ejemplo: «¡Me alegro de que la verdad retorne a su inescrutable diversidad! De que el Uno vaya a ser desplazado por lo diverso. ¡Que la mentira de judíos, cristianos y musulmanes se vaya a la mierda!». Sólo así, dice el personaje, nos liberaremos del Cielo y del Infierno. En esta obra es enriquecedor el diálogo de tipo teológico encaminado a la pluralidad, a la aceptación de la alteridad, hacia la diversificación y multivocidad. De repente me recordó a esas absurdas discusiones buñuelescas en torno a la única verdad y a las herejías, que pueden apreciarse en La vía láctea.

Presentación_LeonBejarLa verdad absoluta, la univocidad —parece decirnos León Béjar— es una quimera, como ya lo sostenían los jainas por lo menos seis siglos antes de nuestra era: los seres humanos somos como los ciegos que rodean al elefante, y cada ciego cree que el elefante es la parte que sus manos tocan, cuando en realidad no es sino una parcialidad. Lo peor es cuando los ciegos defienden hasta la muerte esa supuesta verdad y son capaces de matar o morir por ella.

En ambas obras —Majestic y Yo, el que ve— hay un sentido de lo sagrado ajeno a lo que los lectores simples están acostumbrados. Es mentira que lo sagrado haya desaparecido de nuestras vidas: simplemente se ha diversificado, fenómeno que no les agrada a las religiones semíticas, puesto que ellas quieren tener el control absoluto sobre lo que es y no es sagrado; sobre lo que, según ellas, debe serlo y no debe serlo. Antes de nuestra era, durante el mal llamado «paganismo», lo sagrado abarcaba muchas más facetas y no era un fenómeno reducido a esa ridícula entelequia platónica que tanto nos vende el cristianismo y otras posturas idealistas. La realidad, con sus contingentes e innumerables secuencias simultáneas, es en general incontrolable; y por más que el ser humano pretenda controlarla, sólo podrá limitarla en la representación, sea o no  artística o religiosa. En estos textos, León nos presenta, por un lado, una situación límite que podría ocurrir (y de hecho ha ocurrido); por otro, un delirio teológico resuelto en una suerte de sano relativismo cultural y religioso, aconsejado, entre otros, por Umberto Eco, y en el que yo coincido plenamente. El mensaje al fin es el respeto o, por lo menos, la tolerancia hacia la alteridad.

Por los temas y su tratamiento; por su postura ante la vida, su preocupación y compromiso con el arte literario y no con los esquemas exitosos; por su intensa visión heterológica y plural sobre las alteridades, así como por sus personajes anómalos y las situaciones límite que propone, León Béjar ha demostrado una vez más la tesis que sostiene la gran Inés Arredondo, una de nuestras mejores narradoras: el auténtico creador permanece en la marginalidad. La misma Arredondo afirmó que «los actos sociales de la literatura no me interesan, son vacuos», y con ello coincide con autores como Karl Kraus. Finalmente, cada lector tiene sus autores y cada autor sus lectores. Yo me cuento entre uno de los agradecidos lectores de León, y espero que continúe desarrollando, siempre con arte e intensidad, todas sus ideas y obsesiones.

Muchas gracias.


Texto leído en la presentación de estas obras, que se llevó a cabo en el Centro Cultural Casa Lamm el 26 de abril de 2018 a las 18:00 horas.

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Ficciones lúdicas: Pasados y futuros, de Rodrigo Cortez

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Juan Antonio Rosado

¿Cómo calificar un libro como Pasados y futuros, de Rodrigo Cortez, cuyos textos van a caballo entre el cuento, la crónica imaginaria y el ensayo-ficción? Tal hibridación denota, sin duda, la revitalización de la prosa narrativa breve y sus múltiples posibilidades en cuanto a estructuras, personajes, escenarios, manejo del tiempo, atmósferas y registros lingüísticos. Las once piezas de este libro, acompañadas por las bellas ilustraciones de Carlos Guerrero Aguilar, son una muestra de la experimentación que puede operarse en los géneros breves, sin que éstos pierdan intriga y tensión.

En «Juegos Olímpicos Mérida 2028», el autor utiliza el multiperspectivismo y el monólogo interior. Se aprecian tres perspectivas distintas sobre un mismo fenómeno social. La aparente frivolidad del tema queda rebasada por las implicaciones socio-políticas, pero también por asuntos como el oportunismo y los intereses personales. Este texto, donde prevalece la prosa reflexiva sobre una base anecdótica, no está exento de sutil ironía contra la ignorancia y estupidez de ciertos sectores. En «La mente criminal» hay un monólogo interior sobre la relación placer-egoísmo. La prosa aquí se torna narrativa y descriptiva, cargada de violencia, cinismo y ambigüedad que, sin embargo, desembocan pronto en la ironía y el humor, cuando la voz narrativa revela cuál fue su víctima, el objeto de su furia y frustración. El uso ambiguo de prosopopeya e hipérbole refleja un carácter neurótico antes de aparecer, de modo efímero, la novia del protagonista. Sobre esta relación podría escribirse otra historia. En «Narración sobre ruedas» se despliega el discurso de un taxista en tono coloquial, dirigido a interlocutores que se volverán siniestros luego de que el conductor revele una serie de rasgos propios que lo van construyendo (y también una de sus anécdotas más turbias), desnudando su vulnerabilidad ante oídos ajenos. Un elemento interesante es el juego con los planos, así como la ansiedad antes del abrupto y sorprendente desenlace, cuando todo da un vuelco.

En un texto cercano a las memorias, lo banal, como la urgencia de ir al baño durante una pesquisa por libros de remate, puede narrarse con intriga, profundidad y humorismo. Esto hace el narrador en «Librerías y McDonald’s», combinación de anécdota con reflexión sobre libros, autores y letras. En cambio, «República de California» es mezcla de ensayo-ficción con narración distópica y hasta cierto punto desesperanzadora. «Turista en el tiempo», modelo de ensayo de ciencia ficción (más expositivo-argumentativo), sugiere «abolir la tiranía del tiempo lineal». mientras que en «Museo del consumismo», la maestría recae en la descripción de espacios, debidas a un guía del futuro que nos pasea por algunos ejemplos de nuestra patética civilización. «Breve prólogo para una memoria del porvenir» recupera la narración retrospectiva.

En la obra, temas como la obligación, el amor, los «bugas» paranoides, los libros o el deporte parten de un tema central: el tiempo. Pasados y futuros evoca, convoca e invoca errores y proyectos. La voz esencial, en primera persona, es protagonista o testigo. Las anécdotas, como se afirma en «Un puñado de días», «rebotan en las calles y en las paredes», pero también «el pensamiento se enriquece al tornarse amorfo». Divertidos, fluidos, sin caer en lo vano, los textos se nutren quizá un poco de Torri, Arreola o Borges, pero acaso lo más original sean las perspectivas donde se ubican los personajes. Lo lúdico y lo distópico, el humorismo y lo tragicómico se enlazan a través de un lenguaje literario que toma lo mismo del ensayo-ficción que del cuento.

 


Rodrigo Cortez, Pasado y futuros. Ilustraciones de Carlos Guerrero Aguilar. Ed. RC, México, 2018, 157 pp.

Por un humanismo de la otredad

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Juan Antonio Rosado Z.

Lo extraño, lo extranjero, lo otro, la alteridad, lo ajeno, lo distinto… casi siempre son el enemigo. A veces nos enfrentamos a él por necesidad. Tolerarlo implica soportarlo, mas no respetarlo. Para hacer lo uno o lo otro, debe morir la supremacía de lo masculino, pero sólo en la medida en que debe morir (o nunca nacer) la supremacía de lo demás. No se trata de sustituir un logos por otro, sino de eliminar el logocentrismo, de dejar a un lado traumas o complejos y ponerse a trabajar en un humanismo de la otredad, que empezaría con una revisión crítica del humanismo tradicional a partir de Erasmo y Moro. No se trata de erigir al feminismo, al indigenismo, al regionalismo o a la postura homosexual en nuevos logos sociales o políticos. El humanismo de la otredad se remontaría históricamente al asesinato de Hipatia y a la quema y persecuciones contra el otro, llámese pagano o bruja.

Este humanismo bebería de las raíces teóricas del jainismo, en particular de la doctrina Anekantebada, que postula la no-violencia y la ausencia de una verdad única, pero también de la filosofía materialista Lokayata, del taoísmo, de Spinoza, Nietzsche, Bataille, Levinas, Karlheinz Deschner, Foucault, Todorov, Dussel y la heterología en general; de la historia de la vida privada y de las mujeres; de lo mejor y más lúcido del feminismo, indigenismo, regionalismo, negrismo y marxismo; de Lacan y Blanchot; del filósofo y economista Amartya Sen; de la «ecosofía» o ecología profunda (y no la ecología tradicional, que mantiene la visión antropocéntrica), así como de la filosofía y teología de la liberación, siempre y cuando ésta no intente ungirnos con la idea de su dios como logos. ¡Basta de logocentrismos! Tampoco me interesa el Sogol de Doufour en su Locura y democracia.

Se debe denunciar y renunciar al machismo, autoritarismo, racismo, clasismo, a la policía protectora de asesinos, a la corrupción de funcionarios, a la prensa sensacionalista, a la misoginia del sistema de justicia y del catolicismo. Humanistas de la alteridad son, entre otros, Gandhi, Jorge Icaza, Rosario Castellanos, José María Arguedas, García Lorca, Víctor Jara o Eduardo Galeano. La preocupación es por el excluido, llámese homosexual, travesti, inválido, negro, indígena, mujer, anciano, indigente, judío, ateo, palestino asesinado por desear una patria, mendigo atropellado, gitano, agnóstico, pobre, perseguido, inmigrante, gaucho, llanero discriminado, y también naturaleza y animales. Rosalba Campra hablaba de los arquetipos de la marginalidad. Hay quien sufre violencia familiar; otros, violencia política, religiosa o militar. Todo poder implica violencia, porque sólo así puede mantenerse.

Feminismo, indigenismo o negrismo, aunque actividades necesarias en nuestro ámbito, son especializadas y a menudo reduccionistas. El humanismo de la otredad o de la alteridad las contempla y abarca mucho más que los aspectos sexuales, hormonales, traumáticos, raciales, de clase o de edad. Suele olvidarse que el machismo en gran medida es invención de las madres que educan a sus hijos como machos. Más que sexual, en gran parte es cuestión cultural. Debe recordarse a las mujeres que padecen del irrefrenable deseo de controlar al otro. El autor de la alteridad escribe sobre quienes sufren el poder opresivo o discriminatorio y la violencia que implica. Jamás defendería a un indígena violador sólo por su raza, como tampoco justificaría a una madre que golpea a sus hijos o a su esposo sólo por ser mujer. Intenta explicar su comportamiento, mas no justificarlo. Ni feminista ni indigenista ni revolucionario, sino todo a la vez, resumido en el humanismo de la otredad.

Deseo

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Frederic Leighton: Orpheus and Euridice (1864)

 

Juan Antonio Rosado

 

¿Necesitas necesitar?

 

Sin necesidad, nada

es necesario y la vida

se torna Vida, y alrededor

se vuelve todo un solo ser circular

sin necesidad alguna,

y el círculo se eleva o disminuye

en inercia continua, continúa, continua

sin ruptura, sin deseo que introduzca

la carencia; sin deseo que lance

la necesidad, y con ella una enorme y continua

metamorfosis: la enorme y continua

discontinuidad.

Y todo continúa, continuo, en el Estar,

mas no en el Ser determinado

por sus propios y huecos y estrechos límites.

¿Necesito necesitar en esta continua carencia

de ser, o más bien deseo el no-deseo

en una continua plenitud que no es sino la Nada de la muerte,

la Nada que nada quemada?

Lo ignoro, mas mientras tanto:

imposible dejar de desear.

 


(Publicado originalmente en el suplemento La cultura en México, de la revista Siempre!, núm. 3267, año LXII. México, 22 de enero de 2016, pág. 83)

Ernesto Sabato y la novela de la crisis

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Juan Antonio Rosado Zacarías

 

El siguiente ensayo fue publicado originalmente en 1995, en la revista Estudios: filosofía, historia, letras, núm. 43, publicación del Departamento Académico de Estudios Generales del Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). México, invierno de 1995-1996, págs. 84-90. Luego formó parte del capítulo cuarto del libro En busca de lo absoluto (Argentina, Ernesto Sabato y El túnel), publicado en el año 2000 por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

 

 

El verdadero escritor […] vive entregado a su tiempo, es su vasallo y su esclavo, su siervo más humilde. Se halla atado a él con una cadena corta e irrompible, adherido a él en cuerpo y alma. Su falta de libertad ha de ser tan grande que le impida ser trasplantado a cualquier otro lugar. Y si la fórmula no tuviera cierto halo ridículo, me atrevería a decir simplemente: es el sabueso de su tiempo.

                                                            Elías Canetti: La conciencia de las palabras.

 

 

Ernesto Sabato nació el 24 de junio de 1911[1], en Rojas, Argentina, pueblo alejado de los centros urbanos, como lo preferían muchos inmigrantes europeos. Sus padres llegaron a la Argentina a finales del siglo XIX y establecieron un molino harinero. Así nos describe su infancia el escritor: «pasé la niñez casi encerrado, y casi podría decir que los dos últimos hermanos vimos el mundo a través de una ventana»[2]. Gracias a los recuerdos y a la soledad de la niñez, el autor le da más importancia al tiempo subjetivo, interior, que al objetivo, el de los relojes. Esta noción es importante en sus novelas, así como el tema de la ceguera.

Su obsesión por los ciegos se origina en la infancia, cuando el artista pasaba horas de encierro junto a la ventana (acaso la misma del cuadro de Castel, en El túnel) y enceguecía pájaros para echarlos a volar. En Sobre héroes y tumbas, se narra este episodio, pero como realizado por Vidal Olmos, y en Abaddón, el exterminador aparece el mismo Sabato como responsable del acto, acompañado por el amigo con quien, en la infancia, le pinchó los ojos a un gorrión para echarlo a volar. Estas obras constituyen un exorcismo, pues «si bien el sadismo infantil es muy frecuente, la culpa se prolonga y agranda en el hombre formado»[3], lo que hará que Sabato se autoexorcise al escribir. Un evangelio gnóstico (Tomás) contiene estas palabras de Jesús: «Si sacas lo que hay dentro de ti, lo que no saques te destruirá»[4]. Con esto parece identificarse el autor de El túnel, para quien se debe escribir sólo cuando hay algo realmente importante por decir. De hecho, hay lapsos de trece años entre cada novela suya, y sólo publicó tres. Sin embargo, logró tocar el espíritu del público con la autenticidad de su obra.

Su posición se emparenta con la de Sartre, en tanto que no olvida el compromiso. Dice el filósofo francés: «en la literatura comprometida, el compromiso no debe […] inducir a que se olvide la literatura […] nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene»[5].

En El otro rostro del peronismo (carta abierta a Mariano Amadeo), Sabato afirma: «Las torres de marfil, en que tantos escritores y artistas se refugiaron, fueron siempre ilusorias y egoístas; hoy serían trágicamente mezquinas». Pero va más lejos, pues para él todo escritor, como testigo —mártir— de su época, si es realmente profundo, no puede eludir su situación espacio-temporal:

o se escribe por juego…, o se escribe para bucear la condición del hombre […] Si denominarnos gratuito [a] aquel primer género de ficción que sólo está hecho para procurar esparcimiento o placer, [a] este segundo podemos llamarlo problemático, palabra […] más acertada que la de comprometida, pues la palabra compromiso suscita una cantidad de discusiones y de equívocos entre los extremos del simple compromiso con un partido o una iglesia […] y el extremo de eso que podemos llamar problematicidad (en El escritor y sus fantasmas).

Portada La cultura en...El dilema no es entre literatura comprometida y no comprometida: «a cada rato se olvida que hay un solo dilema válido: literatura profunda y literatura superficial»[6]. Una obra literaria, si es profunda, encarnará los sueños y visión de una nación, de una época; ipso facto será literatura comprometida, aun cuando no haya surgido con esos fines. Obras como Martin Fierro, de Hernández, o Don Segundo Sombra, de Güiraldes, encarnan atributos universales del ser humano en un gaucho, y así como ya no se escribe sobre gauchos porque hay otra realidad, es imposible pretender eludir los males metafísicos que nos aquejan. Sartre mismo advierte que uno de los motivos principales del arte es la necesidad del artista de sentirse esencial en el mundo.

El escritor profundo, comprometido, que Sabato llama «problemático», toma partido en la singularidad de su época y entrevé los valores eternos allí implicados. Toma conciencia de la crisis, pero no la percibe como un concepto abstracto ni como una situación que sólo se refleja en algunos aspectos de la vida, como puede ser el religioso, sino que acepta que ninguna obra de arte puede ser abstraída de su tiempo ni del lugar donde nació.

La aseveración no le resta originalidad a la obra artística. Por el contrario, la obra cobra mayor representatividad e importancia en la medida en que refleja la cultura y la civilización de quien la creó. Como Albert Camus vive en el siglo XX, su Calígula puede reflejar el anhelo fáustico del hombre moderno, más que la idiosincrasia del romano, y Las moscas, de Sartre, es una exaltación de la libertad como la entiende el existencialismo de El ser y la nada, más que la historia de Orestes.

el-escritor-sus-fantasmasernestoEn la obra literaria, siempre habrá referencias directas o indirectas, conscientes o inconscientes a la época en que al escritor le tocó vivir. El irracionalismo de las vanguardias representó fielmente la crisis de valores en la época moderna. Recuerda Sabato en El escritor y sus fantasmas que Gauguin escribió a Strindberg: «Si nuestra vida está enferma, también ha de estarlo nuestro arte».

Las vanguardias expresaron, con explosión, la multiplicidad de la crisis que estremeció a Occidente. Cada vanguardia quiso hallar una salida de la situación crítica o representarla con el arte. Ya Dostoievsky se había percatado de la crisis que aún no estallaba en su plenitud, y en Memorias del subsuelo, estableció que «Si la civilización no ha hecho más sanguinario al hombre, éste, bajo su influjo, se ha vuelto más cruel que antes»[7].

Sabato define al escritor como «mártir» en el sentido griego, como «testigo» de su época, postura en total desacuerdo —al menos en un nivel teórico— con el llamado «arte por el arte», muy en boga con Gautier y los parnasianos. Si el artista es un testigo y está consciente de ello, automáticamente se compromete: «Escritores como yo —dice Sabato en Itinerario— nos formamos espiritualmente en medio de semejante desbarajuste y nuestras ficciones revelan […] el drama del argentino de hoy». En este sentido, la búsqueda literaria tendrá una dirección más encaminada hacia lo que se dice, que hacia la experimentación formal; más hacia el fondo que hacia la expresión. Ejemplo de esto es Kafka, quien con formas tradicionales, revolucionó el contenido por la profundidad y simbolismo de sus imágenes y situaciones narrativas. Sin duda, su obra representa la crisis espiritual del hombre moderno.

Ahora bien, pensadores como José Ortega y Gasset, que hablan de la «deshumanización del arte» y que demuestran tal deshumanización por el evidente divorcio entre el público y el creador en el siglo XX, no advierten que el arte contemporáneo, como lo hemos repetido, representa la crisis de nuestra época. Ortega afirma que «Es prácticamente imposible hallar nuevos temas. He aquí el primer factor de la enorme dificultad objetiva y no personal que supone componer una novela aceptable en la presente altitud de los tiempos»[8]. El filósofo hizo esta afirmación en 1925. No es necesario enumerar las obras maestras que surgieron después, año tras año, tanto en Europa como en América en el género novelístico. Si para Ortega el arte está «deshumanizado», para Sabato, en cambio, es el público quien lo está; el artista, a diferencia del público —masa embutida en fábricas u oficinas— conserva los atributos más preciosos del ser humano. Para Ortega hay una «crisis del arte»: para Sabato. un arte de la crisis, es decir: no es el arte el que está propiamente en crisis (toda sociedad lo necesita). La novela surgida de la crisis tratará de ser catártica y cognoscitiva, de integrar la realidad humana desintegrada por la civilización racional y abstracta[9].

Tres aproximaciones...Para ello, ya no le interesará —en la misma medida que en el siglo XIX— la descripción objetiva de la realidad. El elemento psicológico será decisivo, así como la modificación de la estructura novelística. Ejemplos de esta transformación son las obras de John Dos Passos, William Faulkner o el Ulises, de Joyce. La producción novelística se volverá más compleja. En Abaddón, el exterminador, Sabato, como personaje, afirma: «La novela de hoy, al menos en sus más ambiciosas expresiones, debe intentar la descripción total del hombre, desde sus delirios hasta su lógica», y «Mientras no seamos capaces de una expresión tan integradora, defendamos […] el derecho de hacer novelas monstruosas».

Pero dejemos a un lado la crisis que Ortega le adjudica al arte del siglo XX. Es oportuno concentrarnos en un lapso de gran importancia: la segunda posguerra y sus efectos. Para entonces (1945 en adelante), las vanguardias ya habrán muerto, pero no la crisis que las vio nacer. Para compenetrarse con Juan Carlos Onetti, Eduardo Mallea o Ernesto Sabato, es necesario referirnos a la «angustia» de la posguerra. Nadie más indicado que el «filósofo de la crisis», Sartre, quien afirma, en ¿Qué es la literatura? (pág. 198):

La angustia, el abandono y los sudores de sangre comienzan para un hombre cuando no puede tener otro testigo que él mismo; es entonces cuando […] experimenta hasta el extremo su condición de hombre. Verdad es que distamos mucho de haber experimentado todos esta angustia, pero […] nos ha obsesionado a todos como una amenaza y una promesa; durante cinco años, hemos vívido fascinados y, como no tomábamos a la ligera nuestro oficio de escritor, esta fascinación se refleja todavía en nuestras obras: nos hemos dedicado a hacer una literatura de situaciones extremas.

Estas situaciones son las que mejor encarnan la novelística de la posguerra. Ya en El lobo estepario (1927), de Hesse, las encontramos mezcladas con magia, irracionalismo y angustia. Gracias a que la novela es «el género que mejor refleja los cambios de una sociedad, pero también la conciencia de estos cambios»[10], es como el género ha pasado a ser uno de los más importantes desde el siglo XIX. Afirma Mircea Eliade: «la novela […] ha ocupado en las sociedades modernas, el lugar que tenía la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares»[11]. En efecto, la estructura mítica de muchas novelas modernas resulta evidente. Es posible desentrañar allí temas y personajes mitológicos: el destino, muy importante en El túnel y Sobre héroes y tumbas, pero también el tema iniciático, los combates de un Héroe-Redentor contra el Mal, el mito fundacional (la fundación mítica de un lugar), entre otros. La novelística sabatiana pretende, en el fondo, un rescate del mito: «es indiscutible que las obras de arte son mitologías que revelan las verdades últimas de la condición humana» (Apologías y rechazos), y en una entrevista lo confirma:

En una civilización que nos ha despojado de todas las antiguas y sagradas manifestaciones del inconsciente, en una cultura sin mitos y sin misterios, sólo queda para el hombre de la calle la modesta descarga de sus sueños, o la catarsis a través de las ficciones de esos seres que están condenados a soñar por la comunidad entera. La obra de estos creadores es una forma mitológica de mostrarnos una verdad sobre el cielo y el infierno[12].

Además, en particular, la novela de la crisis desdeña la visión simplista y maniquea de los «buenos» y los «malos». Las obras de Dostoievsky tienen un inmenso valor psicológico; sus personajes se contradicen como seres de carne y hueso. Aquí todos los personajes son héroes y antihéroes. No hay esquemas definidos ni moldes. Lo esencial es la contradicción y el cambio.

El caudal real y mítico tan diverso y heterogéneo de América Latina, se ha manifestado en una vasta producción novelística en el siglo XX que nos parece indispensable para revalorar nuestro ser. La crisis argentina se identifica con la europea, con la salvedad de que en el país sudamericano hay inexistencia de un pasado grandioso; ni siquiera rastros históricos consuelan al ser argentino. Para Sabato ese país padece de una doble crisis, en que el europeísmo se hace necesario. Por tanto, podemos hablar también de la novela de la «doble crisis» argentina. Comprendamos la situación de la narrativa en la Argentina presabatiana.

Durante la década de los veinte, una serie de escritores, muchos de los cuales adoptaron la vanguardia llamada «ultraísmo», se reunieron en torno a la revista Martín Fierro. Entre ellos figuraban Borges, Güiraldes, Mallea y Leopoldo Marechal. El grupo, empeñado en cambiar la literatura más que en crear una literatura de tipo social, fue llamado «los de Florida», barrio lujoso de Buenos Aires. La creación de una literatura de tipo social fue la misión del grupo de «Boedo», cuyo nombre se tomó de un barrio popular de la misma ciudad. Entre estos últimos se encontraba Roberto Arlt, aunque Borges lo ubica en ambos grupos. Los dos, sin embargo, son representativos de la novela de la crisis argentina. El título de uno de los cuentos del libro de Mallea La ciudad junto al río inmóvil (1936), «Conversación», es muy irónico, pues lo que el relato nos muestra es justo la incomunicación de una pareja reunida en un bar para «conversar». Los silencios de la pareja son la «nada» que separa a un individuo de otro. Pero no sólo los silencios: la misma «conversación» es una incomunicación progresiva. Además, en este cuento se alude a la incomunicación de los humanos en general: «La eterna cosa. No se entienden los rusos con los alemanes. No se entienden los alemanes con los franceses. No se entienden los franceses con los ingleses. Nadie se entiende. Tampoco se entiende nada»[13]. Y en El juguete rabioso, de Arlt, encontramos, además de la angustia existencial y la transgresión, un horror ante la muerte. Afirma el protagonista: «Ser olvidado cuando muera, eso sí que es horrible», y más abajo: «Frente al horizonte recorrido por navíos de nubes, la convicción de una muerte eterna espantaba mi carne».

No obstante, la polémica entre ambos grupos (Boedo y Florida) se dio justo por la carencia de grupos literarios en Argentina. Para comprender hasta qué punto este país está europeizado, hasta qué punto imita a Europa, cito las siguientes palabras de Borges:

Borges-SabatoRecuerdo la polémica Boedo-Florida […], tan célebre hoy. Y si embargo fue una broma tramada por Roberto Mariani y Ernesto Palacio. A mí me situaron en Florida aunque yo habría preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución y yo, desde luego, no pude hacer nada, me resigné […] Todos sabíamos que era una broma. Ahora hay profesores universitarios que estudian eso en serio […] Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, acá había que hacer lo mismo. Una broma que se convirtió en programa de la literatura argentina[14].

Como podemos constatar, incluso en la creación de grupos literarios, hubo una deliberada europeización. Pero suponiendo que en verdad hubo una polémica entre ambos grupos, ahora está tan distante que las diferencias se van perdiendo. Lo que resulta indudables es que tanto el «grupo» de Boedo como el de Florida representan la literatura de la crisis en la Argentina de su tiempo. El hecho de que muchos artistas se hayan unido al «ultraísmo» (de ultra, más allá), constituye una prueba. Incluso la literatura posterior de Borges, a pesar de sus elementos fantásticos, pertenece a una literatura profunda, metafísica. Dice Ángel Rama: «Pienso que a veces hay en lo fantástico algo mucho más metido en lo profundo y en la problemática más auténtica que mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas»[15]. Esta afirmación se puede aplicar a Borges, ya que en su obra plasma la condición humana y por ello encarna la crisis de nuestro tiempo, como Cervantes la del suyo.

En cuanto a El túnel, sin duda es novela de la crisis, una obra, como dice Sartre, de «situaciones extremas». Y si bien Juan Pablo Castel, su protagonista, no puede, como apunta James Predmore, retratar la crisis de Occidente por tratarse de un psicópata[16], la novela en su conjunto sí lo hace. Aunque no se contemple en la obra, tal locura (tomando en cuenta la visión de Sabato) surgió a consecuencia del efecto que la crisis produjo en un ser hipersensible, efecto que acarreó la incomunicación y la soledad, primero, y después el anhelo de un absoluto (el amor de María Iribarne) que lo aleje precisamente de la crisis y que finalizará en la desesperanza más abrupta.

 

 

[1] También fecha de nacimiento de Fernando Vidal Olmos, personaje de Sobre héroes y tumbas.

[2] Diálogos Borges-Sabato, Buenos Aires, Emecé, pág. 119.

[3] Luis Wainerman, Sabato y el misterio de los ciegos, 1978, Buenos Aires, Castañeda, pág. 15.

[4] Elaine Pagels, Los evangelios gnósticos, 1988, México, Crítica, pág. 13.

[5] J. P. Sartre, ¿Qué es la literatura?, 1981, Buenos Aires, Losada, pág., 24-25.

[6] Ernesto Sabato, «La cultura en la encrucijada nacional», en Crisis, 1971, Buenos Aires, pág. 30.

[7] Obras completas, t. II, México, Aguilar, pág. 108.

[8] Ideas sobre la novela, 1982, Madrid, Espasa Calpe, pág. 162.

[9] Cfr. Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, 1968, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, pág. 77.

[10] A. Roa Bastos, «Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana actual», en La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, UNAM, pág. 42.

[11] Mito y realidad, 1985, Barcelona, Labor, pág. 198.

[12] «Censura, libertad y disentimiento», entrevista de O. Baron Supervielle, Revista de la UNAM, febrero 1979, México.

[13] Mallea, «Conversación», en S. Menton, El cuento hispanoamericano, México, FCE, pág. 445.

[14] Diálogos Borges-Sabato, op. cit., pág. 17-27. Cursivas mías.

[15] «Fantasmas, delirios y alucinaciones», en Actual narrativa latinoamericana, 1970, La Habana, Casa de las Américas, pág. 68.

[16] Cfr. Un estudio crítico de las novelas de Ernesto Sabato, 1981, Madrid, José Porrúa Turanzas, pág. 34.

El miedo lejano y otras fobias: Los repugnantes, maravillosos, increíbles cuentos de Juan Antonio Rosado

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Francesca Gargallo Celentani

 

De 1980 a 2015 Juan Antonio Rosado ha seleccionado y reunido 20 cuentos diferentes, alrededor de tres elementos: cuatro discurren sobre el tiempo, siete le guiñan el ojo a la urbanidad y nueve relatos apelan a la pureza, no entiendo bien si porque el autor encuentra honorable la descarnada referencia a los juegos eróticos o porque entre vómitos, fantasías socio-pornográficas, asesinatos, secreciones y familias funcionales a la disfuncionalidad de las relaciones de parentesco, se carcajea de las higiénicas entregas al coito pagado.

No hay que buscar continuidad temática, ni siquiera estilística, en El miedo lejano y otras fobias (Praxis, Ciudad de México, 2017), porque no es un libro de cuentos, sino una recopilación nada complaciente de las obsesiones afectivas y sexuales de un narrador que durante tres décadas no se ha esforzado en resultar cómodo a ningún colectivo político ni literario. Cuenta con soltura, encuadra vigorosos escenarios. Su estilo —que de tan colorido puede llegar a ser nauseabundo y de tan asqueroso, revelarse irónico— es siempre gramaticalmente impecable. Las anécdotas se sostienen más allá de los cambios repentinos de la narración.

Si una recopilación de cuentos es suficiente para revelar una poética, Rosado juega con los rasgos psicológicos de personajes que se debaten entre la sinrazón de la abulia, la hipocresía y los atropellos del urbanismo ecocida. Opina a contracorriente sobre el tabaco y las dependencias para revelar una alteridad amoral; suelta opiniones poco convenientes sobre el aburrimiento vital de los burócratas como figuras paternas; se ríe de la medicina como desafío a las determinantes biológicas de cuerpos envueltos en relaciones mercantiles, y no encuentra mejor salida para reírse de los moralismos de pandilla que desafiar la corrección política del sexo, la cultura, las convenciones sociales y las prácticas de enamoramiento heterosexual.

En ocasiones, la narración resulta perturbadora; en otras, roza lo desagradable. Sin embargo sostiene el interés de quien lee y produce reflexiones sobre el anonimato o, más bien, sobre la falta de personalidad de muchas de las relaciones más importantes de la vida. El deseo sexual, como el mal para Hannah Arendt, en un cuento de Rosado puede ser trágicamente banal y en otro revelar la identidad entre un narrador cínico y una víctima de las condiciones históricas y la violencia sexual.  Relator y sacrificado se confunden, así como en el apocalipsis de un terremoto la pureza de una niña es el gancho para relatar una mezcla de sórdidas situaciones que van del riesgo a la decepción.

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De izquierda a derecha, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado. 30 de octubre de 2018 en la sala José Moreno de Alba de la FFyL, UNAM.

La miseria humana en estos 20 cuentos recorre situaciones cotidianas llevadas a una suerte de realidad hiperbólica tan ridícula como cruda, que Rosado describe para racionalizar lo insoportable. Muchos de sus cuentos arrancan de situaciones reconocibles —paseos nocturnos, amores que duelen, matrimonios que van al fracaso, la violencia del país— y poco a poco transforman el escenario de los acontecimientos como cuando en la vida alguien se equivoca de camino regreso a casa y termina en medio de una balacera, mientras la madre, la esposa, el dador de trabajo lo espera ahí donde se supone que debería estar y no está.

“Destino de átomos” es quizá el cuento que reúne más aspectos surrealistas y apáticos, ridículos y nada sorprendentes, desesperantes y obvios, sin caer nunca en un cliché ni bajar la atención de quien lee: dos amigos de regreso de unas cortas vacaciones donde mujeres riquísimas les han ofrecido los placeres que dos clasemedieros no podrían permitirse, se encuentran perdidos en el tráfico de la periferia de la gran ciudad y son abducidos por su cotidianidad envolvente. La exaltación, la banalidad y la degradación de la masculinidad son tratadas con ironía y tristeza por un escritor que con la misma compleja mirada se dirige a otros ámbitos de sus afectos, por ejemplo, la creación.

Lector incansable, conocedor de varias corrientes literarias, crítico de la literatura y analista de la cultura, Rosado no niega las voces que le proporcionan los cuentos de amigos y los poemas escuchados. Sin embargo, sus narraciones no repiten los tópicos de un género. Pasan de la búsqueda de libertad de una escritora a la crueldad física contra un cuerpo que no entiende por qué no puede morir. En ocasiones, los cuentos resultan verosímiles, en otras provocan rechazo; casi nunca tienden a ser solipsistas, pues la multiplicidad de las existencias revela las condiciones de angustia de los personajes. La polifonía de algunas ficciones es agradablemente dialógica y ofrece momentos de respiro en medio de múltiples escenarios de terror.

 

En esta recopilación, resalta el uso de descripciones crudas y de diálogos directos que desencadenan lo inesperado. Rosado es un maestro del enigma del tiempo y la alteridad humana. Por lo tanto, en pocas, rápidas palabras introduce lo que puede darse entre dos personas que opinan sobre algo tan próximo como intangible. Donde más se retrata es en las figuras de rebeldes al clericalismo y a la autoridad moral. Ahí se va de boca en la denuncia de la perversión de los custodios de la moral, acosadores de niños y mujeres, pero nunca traiciona su ironía al convertirlos en héroes. No exalta la depravación de la infancia como tiempo de privación del juicio, sino que la trata como una posibilidad devastadora, la causa de un mal irremediable o de la persecución.

No hay tonos didácticos, moralejas o consejos en estos cuentos, lo cual se agradece. Tampoco hay lejanía con la miseria humana. Rosado nunca se irgue por encima de la condición mortal. Algunos cuentos alcanzan la tensión erótica a través del exceso o el ridículo: nada sutiles, pueden provocar el rechazo o esa tensión sexual absurda que se nutre a la vez del miedo, la repugnancia, el asombro y el deseo. Situaciones envueltas en una situación paródica; excitación coprofílica; suciedades tan atractivas como el poder de someter subrayan la condición espuria de los sentimientos más preciados por una sociedad incapaz de reconocerlos. La lectura de los escritos de Rosado no produce euforia, aunque incita las ganas de seguir fisgoneando en los conflictos, los desdoblamientos de personalidad, las contradicciones que presentan.

 


Texto leído el 30 de octubre en la sala José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

Portada JARZ_001

 

Humano soy y nada humano me es ajeno: Sobre El miedo lejano y otras fobias de Juan Antonio Rosado

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Asmara Gay

 

Cuando cerré el libro de Juan Antonio Rosado, El miedo lejano y otras fobias, no sabía bien a bien por dónde empezar a comentarlo. Tanto en el prólogo escrito por Karina Castro y Janine Doufour, como en algunas reseñas que había leído sobre la obra, todos los autores coincidían en el carácter heterogéneo de los relatos. Sin duda, esto es cierto, si tomamos en cuenta la diversidad tanto temática como de modalidad literaria con que Rosado construye sus cuentos, pues en este libro podemos encontrar sátiras, fábulas, relatos fantásticos, históricos, de ciencia ficción, realistas, eróticos, existenciales e incluso experimentales.

Dicen las prologuistas: «De la única manera como puede clasificarse esta obra es sólo como un libro de narraciones, y su unidad radica en el trabajo artístico de la escritura». Trabajo artístico, por cierto, que puede contemplarse estructuralmente en cada relato y, a la vez, en la propuesta estructural del libro en sí que nos da el autor. El miedo lejano y otras fobias es un libro de veinte cuentos escritos a lo largo de 35 años y que en la presente edición se divide en tres partes: «Sobre el tiempo», que contiene cuatro relatos, «De la urbanidad», que incluye siete, y «De la pureza» que tiene nueve.

Por supuesto, hablar del trabajo artístico con que Rosado compone sus cuentos implica muchas cosas; esto no sólo se refiere a la construcción sintáctica (frases, oraciones, secuencia de párrafos, fragmentación del discurso o de su lógica), o al esmerado trabajo en los diálogos, ya sea que haga uso del indirecto libre o los redacte en su forma tradicional. Este trabajo artístico atraviesa, pues, no sólo el lenguaje, sino que su mayor valor radica, pienso, en la conciencia artística. Desde que Rosado tiene la pluma en la mano, o para ser más modernos, la computadora, sabe cuál es la intención que tiene al elaborar cada relato y cómo redactarlo para que el lector comprenda esta intención. La intención, como se intuirá, también es diversa en cada obra, y así volvemos a hablar de la heterogeneidad de El miedo lejano y otras fobias, ya que a veces esa intención es lúdica; otras veces crítica; otras, humorística; otras, reflexiva, y otras, un atisbo a la condición humana de sus personajes.

A pesar de cuanto se ha hablado sobre la heterogeneidad de este libro, pienso que podemos hallar otro elemento de unidad, además del que nos proporcionan las prologuistas. Esta unidad está comprendida en el título mismo del libro: El miedo lejano y otras fobias. El autor, como lo han hecho otros escritores, bien pudo poner por título El miedo lejano (que es el nombre de un cuento de esta antología) y otros cuentos. Pero no lo hace, no escribe «El miedo lejano y otros cuentos», sino El miedo lejano y otras fobias. Al titular de este modo su libro, Rosado nos confiere implícitamente una guía de lectura. Nos está diciendo que «El miedo lejano» es una fobia y que los otros cuentos que incluye el libro pueden leerse como representaciones de fobias.

El cuento «El miedo lejano», que Rosado dedica al escritor hidalguense Agustín Cadena, narra la historia de Enrique, un joven de 21 años que acaba de terminar una relación amorosa con Alejandra, y que al tratar de alejarse de sí mismo y del vacío existencial que siente sale a dar un paseo a las seis de la mañana el 19 de septiembre de 1985. El marco histórico del cuento es, por supuesto, el trágico terremoto de aquel día y que a nosotros nos recuerda también el cercano terremoto acontecido en nuestro país el 19 de septiembre de 2017. Sin embargo, la aventura por la que atravesará el personaje está distante de la solidaridad que se sintió por parte de la población en ambos terremotos. Lo que encuentra Enrique es la miseria humana. Una niña de menos de doce años será su guía en esta andanza. Pero la niña está lejos de la inocencia. El cuento finaliza con una reflexión de Enrique sobre la vida:

Largas bocanadas te hacen pensar en la vida, en el conjunto de la vida, que es muchas veces más fantástica, inverosímil y absurda que toda la literatura. Ni tus nervios ni tu nuevo miedo se calman. Sólo el miedo, ya lejano, a la soledad. Ahora imaginas lo que hay y lo que ya no hay ni nunca habrá fuera de ti, en los otros, en los barrios devastados por la naturaleza y por la negligencia de los ingenieros que utilizaron plastilina para construir edificios. Con toda esa carga de nerviosismo, piensas llevar el absurdo al extremo y continuar tu pesquisa por la chingada, en medio del humo del cigarro y esperando que la luz llegue para buscarla mejor, tal vez afuera, con los demás, con los que removían escombros para encontrar cuerpos con vida o cadáveres, con la ciudad que te reclamaba, que intentaba sacudirte de tu letargo, porque tu vida, desde hoy, ya no es sólo tuya.

El miedo lejano, la fobia a la soledad, llevó a Enrique a conocer la miseria humana. Pero esa misma fobia le proporcionó, paradójicamente, una tenue luz, pues entiende que su vida ya no es sólo suya, porque su vida, la vida de cada ser humano, está íntimamente relacionada con el actuar de los otros.

El libro comienza con un relato al que su autor titula «Luces opacas». En este oxímoron hay una nueva fobia: la fobia humana a la oscuridad y a lo desconocido. Los personajes de este cuento regresan, no sabemos de dónde, por una estrecha e infinita carretera. En medio del camino se detienen porque Elisa necesita con urgencia hacer una parada para ir al baño. Como no vuelve, las otras mujeres que van en el carro salen a buscarla. De este modo, se verán conducidas por Elisa, cuando la hallan, por un oscuro bosque hacia lo desconocido. Dice la narradora al final:

De pronto, nos vimos en medio de un paisaje lunar, lleno de rocas, la mayoría de ellas de origen volcánico. El viento soplaba con insistencia. Elisa volvió la cabeza: no había brillo en sus ojos. Con una sonrisa cadavérica y un rostro cada vez más pálido, empezó a internarse en la espesura de lo que parecía un inmenso bosque. La ya de por sí poca claridad del cielo fue perdiéndose en la medida en que nos internábamos en la incertidumbre de la vegetación. Nada comprendíamos. Sólo estábamos seguras de que seguir a Elisa era el único camino.

Seguir a Elisa es, desde mi punto de vista, seguir al mismo Juan Antonio Rosado a entrar en su libro. Es una invitación a un viaje, pero este viaje, iniciático, que nos proporciona el libro, de ninguna manera será cómodo, pues el autor nos ofrece un camino oscuro que no todos los seres humanos desean explorar, aunque la misma oscuridad sea parte de la existencia humana.

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De derecha a izquierda, Cecilia Urbina, Asmara Gay, Edmé Pardo, Juan Antonio Rosado y Federico Ballí en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 7 de diciembre de 2017, en Casa Lamm.

Si se acepta el viaje lector al cual nos invita Juan Antonio Rosado, encontrará las otras fobias representadas en los cuentos del autor: la fobia a cuidar lo esencial del alma por ir en pos de la modernidad («Florido laude»), la fobia a la represión sexual («Ojo triangular»), la fobia al desamor («Dulce flagelo»), la fobia a la diferencia («La uva y el dominó»), la fobia a la identidad («Prótesis» y «Revelación»), la fobia a la monotonía («Vuelta de paseo» y «La importancia del condimento»),  la fobia a la familia («Réquiem por Melisa»), la fobia a la vida («Ecce homo»), la fobia a la crítica, a pensar por uno mismo y a la libertad (presentes en la mayoría de los cuentos). De manera evidente o apenas sugerida, en los mismos personajes o en diálogo con el lector, estas fobias encarnan parte de una realidad humana que la sociedad siempre trata, de algún modo, de ocultar.

De cuento a cuento, de fobia a fobia, el mundo narrativo de este libro se desenvuelve de la luz opaca a la ceguera total. El libro termina con una versión moderna de «El traje nuevo del emperador», recopilado por Hans Christian Andersen, pero en el cuento de Rosado, llamado «La roncha canina», la revelación de la desnudez de la pareja real por parte de una niña no provoca lo que en el cuento de Andersen: que el pueblo abra los ojos ante la tontería que estaba haciendo el emperador. En «La roncha canina», el pueblo cierra los ojos, acepta la tontería de la pareja real y se forma con los sastres para pagar por un invisible vestido como el que llevan los reyes. Desafortunadamente, la tontería nos ha alcanzado a todos, parece decirnos Rosado con su final: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar».

Y es este final el que de alguna manera también nos lleva de regreso al inicio de esta obra: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar» trasciende el tiempo y al propio relato. Cada uno de los cuentos podría contarse de nuevo como un reflejo de la realidad, antigua y moderna, del ser humano, pese a que los relatos están inmersos en el ámbito de la ficción y en un tiempo interno en particular.

De este libro también podrían comentarse otras cosas, por ejemplo: las lecturas del autor que están en los relatos, y que nosotros, de forma detectivesca, podríamos descubrir como intertextos o influencias: Juan García Ponce, Sade, Dante, Freud, Salvador Novo, Marx, Nietzsche, Arreola, Cortázar, García Márquez, Kafka; la lista es interminable, porque Rosado es un erudito, aunque sus cuentos, por fortuna, no caen en una prosa pesada y superficial, sino todo lo contrario: es moderna, crítica, irónica y acerca de la vida cotidiana. Se podría hablar también de la experimentación en su narrativa: del encabalgamiento de descripciones de algunos narradores con las meditaciones de sus personajes, de la yuxtaposición de la realidad con el mundo onírico en otros, sobre cómo algunos cuentos caen en el terreno del ensayo, o cómo se suprime el tiempo y, aun así, éste se vuelve cíclico; cómo da una vuelta de tuerca, no sólo al final de los relatos, sino en los diálogos y en la narración misma; cómo la paradoja habita en muchos cuentos y, con todo, el universo que ha creado el autor se mantiene verosímil; se podría hacer una analogía del libro con un laberinto: cada cuento puede entenderse como un pasadizo confuso sobre la vida humana, o hablar acerca de cómo los personajes son intemporales, y de tantas cosas más. Simplemente, a cada uno de nosotros nos llevarían muchas páginas comentar todo lo que hay en el libro.

Me quedo pues con la lectura de las fobias, sobre todo porque al mismo Rosado le he escuchado decir tantas veces que uno no saca sus demonios en la literatura, sino que en ella crea más demonios. En esto, Rosado siempre ha sido claro y se comprende entonces por qué en el cuento «La hormiga y la cigarra» (una versión moderna, lúdica y lúcida de la antigua fábula) cita a Terencio: «Humano soy y nada humano me es ajeno». Antiguas y permanentes fobias humanas están en esta obra y quienes la hemos leído esperamos una lectura inteligente, ya que —como el autor refirió hace poco en una entrevista—: «El escritor ejerce su profesión para quienes leen y nunca para quienes no lo hacen».

Esta afirmación se entrelaza con lo que leí recientemente en la columna sabatina del escritor mexicano David Toscana en el suplemento Laberinto del periódico Milenio. Dice Toscana:

Me extraña que lectores de obras maestras sepan comprender a los personajes literarios apenas en las páginas de los libros y se vuelvan de mente y juicios ordinarios a la hora de mirar eso que llaman “la vida real”. Si un lector no considera que la literatura es también parte de la vida, de la realidad, de su yo, de su experiencia, si no acepta que las buenas novelas son alimento del alma y de la inteligencia, tons ¿pa qué lé?

Si un lector no aprende nada sobre las pasiones humanas cuando lee a Chéjov y apenas le parece un cuentista chistoso, tons ¿pa qué lé? Si un lector no sabe acometer alguna aventura quijotesca o al menos respetar a quien lo hace, tons ¿pa qué lé? Si después de leer Madame Bovary o Anna Karenina continúa con juicios ordinarios sobre la infidelidad de su mujer, tons ¿pa qué lé? Si luego de leer a Dostoievski no acaba por darse cuenta de los matices que tiene cada historia, cada vida, cada persona, de las razones que parecen maldades o las maldades que parecen razones o las bondades que parecen maldades o las maldades que parecen bondades, tons ¿pa qué lé? […] Si usted, amigo lector y usted amigo escritor, es de los que leyó Desgracia de Coetzee, Stoner de John Edward Williams, Muerte en Venecia de Thomas Mann, Lolita de Nabokov, La casa de las bellas durmientes de Kawabata y reacciona ante las noticias haciendo los mismos comentarios y juicios que una abuela católica iletrada, tons ¿pa qué lé?

Así, cada uno de nosotros abra su mente y déjese llevar por este viaje lector, comprenda lo que de humano hay en los relatos y observe, como si estuviera ante un espejo, la oscura humanidad que nos abarca. No se quede impasible después de leer El miedo lejano y otras fobias, no cierre el libro diciendo, como el personaje Susanita de la historieta Mafalda: «¡Qué barbaridad!»; pertúrbese, inquiétese, acepte la invitación que Rosado nos hace para entrar en una reflexión profunda, pues usted, como Terencio, como Rosado, como yo, como todos, humano es, y nada humano nos debería ser ajeno.

 


Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 7 de diciembre de 2017 en el Salón Tarkovsky del Centro de Cultura Casa Lamm.

Invitación JARZ

Desmesura: El miedo lejano y otras fobias, de Juan Antonio Rosado

Jaime Magdaleno

 

El miedo lejano 1¿Es probable o por lo menos posible que todos tengamos un “Destino de átomos”? Es decir: ¿existe la posibilidad de que todos los aquí reunidos orbitemos en torno a un centro o núcleo a partir del cual nos encontremos o alejemos indeterminadamente? Si esto es así, tal vez el núcleo de nuestras órbitas sea Juan Antonio Rosado. Concedamos lo anterior y ahora imaginemos que nuestras órbitas se disparan hacia un futuro incierto. Lo que solicito es que imaginemos, por favor, que en esta presentación un sujeto A conoce a un sujeto B (en realidad, pienso en que en esta presentación un hombre conoce a una mujer) y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se enfrascan en un romance del tipo “Las dulzuras del limbo”. Los que hemos leído ese cuento de Juan Antonio Rosado sabemos que, si ése fuera el caso, las repercusiones de esta presentación se volverían gozosas para los participantes, quienes quedarían envueltos en un triángulo amoroso donde el hombre se convertiría en voyeur y la mujer desplegaría su sexualidad en compañía de otra, más joven y apetitosa.

Fin del primer despliegue de la imaginación.

Ahora vamos a un segundo despliegue: un sujeto A conoce a un sujeto B y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se embarrancan en diferencias ideológicas insalvables, y eso los lleva a convertirse en enemigos irreconciliables, tal como acontece en el cuento “Tiro de gracia”, donde un anticlerical profesor de ética se enfrasca en una pugna con las autoridades de una universidad católica. Esta pugna culmina en una zacapela entre el profesor de ética y el gordo vicerrector de la universidad. En este caso, las órbitas existenciarias/imaginarias que girarían en torno del autor explotarían con el contacto de un otro totalmente ajeno y contrario al yo.

Ahora bien, si me he expresado con la desmesura digna de un personaje de Juan Antonio Rosado no es extraño, pues su libro El Miedo lejano y otras fobias tiene la cualidad de introducir al lector en un universo perturbador, inquietante, pero también lúdico y gozosamente experimental. De ahí vengo, y por eso en esta presentación de El miedo lejano me escuchan hablar así, desbordado y estimulado por los cuentos. En realidad, yo tenía pensado comenzar mi intervención con un texto más conservador, donde refería las circunstancias en que conocí al doctor Juan Antonio Rosado para, a partir de allí, resaltar dos virtudes o cualidades que distingo en él desde que lo conozco: la generosidad y la apuesta por la diferencia. Permítanme, por favor, presentarles ese primer texto que escribí para esta ocasión. Dice:

Buena tarde.

En cuanto recibí la invitación de Juan Antonio para participar hoy en la presentación de su libro El miedo lejano y otras fobias recordé el prólogo a Niebla, de Miguel de Unamuno, escrito por uno de su personajes: un tal Víctor Goti, quien expresa su confusión al tener que presentar a un autor reconocido, siendo él —me refiero a Víctor— un escritor sumido en el casi anonimato. Como sabemos, Goti no puede rechazar el ofrecimiento, pues los deseos de Unamuno son para él “mandatos”; además, le parece conveniente que sean los escritores desconocidos los que presenten a los conocidos, dado que un libro se vende sobre todo por el “cuerpo” antes que por el “prólogo” de un escritor anónimo. Por si fuera poco, de acuerdo con Goti, es enorme ventaja para el desconocido presentar al reconocido, para así darse a conocer en la República de las Letras.

Sin adentrarme en el análisis de la intención de Miguel de Unamuno al obligar a uno de sus personajes a presentarlo, por el momento sólo refiero el dato, pues justo lo que acabo de parafrasear sobre los dichos de Víctor Goti fue lo que pensé y sentí al momento de recibir la invitación de Juan Antonio Rosado. Y es que, aunque él no lo sepa —por lo menos no de manera explícita— sus deseos literarios son para mí “mandatos”. Ahora bien, ¿de dónde viene ese ascendente moral del doctor Juan Antonio Rosado sobre mí? Informo y aclaro: de la generosidad con que siempre ha considerado mi trabajo, mis ideas, mi prosa. Generosidad demostrada desde aquel seminario de titulación al que acudí con un proyecto rechazado una y otra vez por ciertas sensibilidades exquisitas de esta escuela, quienes consideraban que un trabajo sobre el narcocorrido no podía elaborarse en esta Facultad de Filosofía y Letras. El doctor Juan Antonio Rosado no sólo estuvo de acuerdo con la idea y la posibilidad de elaborar este proyecto, sino que se ofreció a asesorarlo. Así pues, fue mi director de tesis, aunque ahí no acabó el asunto: cuando me aventuré en la publicación de una novela titulada —para horror de las mismas sensibilidades delicadas—, Diatriba [para tus nalgas] en Bildungsroman, Juan Antonio tuvo la curiosidad de leer ese esperpento e incluso se atrevió a redactar una reseña que publicó en su columna crítica del suplemento La Cultura en México. Como puede verse, de Juan Antonio Rosado sólo he recibido generosidad e inclusión; prueba de ello es el hecho de que la tarde de hoy esté yo hablando aquí, frente ustedes, siendo, como soy, un escritor casi anónimo, justo como se asume el personaje Víctor Goti, de Unamuno.

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De izquierda a derecha, Jaime Magdaleno, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 30 de octubre de 2017, en la FFyL (UNAM).

No obstante, la generosidad de Juan Antonio no es gratuita: va siempre acompañada de una mirada y una voz crítica con las que despliega todo comentario, toda disertación, toda escritura. Esa mirada suya se fija, las más de las veces, en el lado oscuro de la luna, es decir: en los fragmentos, resquicios poco explorados de lo real, por lo que su escritura apuesta por la diferencia, por la diversidad, por la heterodoxia, por el lado contrario al canon. Tal vez por ello se interesó en un estudio sobre el narcocorrido y reseñó, también, una novela que se atreve a incluir la palabra nalgas en su título (¡sálvanos, oh Bloom, de tal sacrilegio al canon!). La apuesta por la diferencia es, pues, otra de las cualidades o virtudes de Juan Antonio Rosado, y ello se mira en los veinte cuentos reunidos en El miedo lejano y otras fobias: antología que comprende 35 años de práctica heterológica, tal y como describe la narrativa de Juan Antonio Rosado el escritor Agustín Cadena. La heterología de Rosado abarca historias como “Florido Laude”, cuento de ciencia ficción con tono fársico que sugiere lo mismo una crítica a los excesos de la quirúrgica de transplantes que a la sofística en torno a la medicina tradicional, o como “Ecce Homo”, relato de la crueldad donde la violencia extrema ejercida sobre un hombre, reducido inexplicablemente a ser un torso con cabeza, se mira gratuita para quien no ha sondeado en las posibilidades del odio humano: “Te voy a llevar a un barranco, jijo de la chingada. Te voy a meter en un basurero hasta que llegue alguien y te recoja para incinerarte con el resto de la mierda”. El registro narrativo de Rosado es amplio y en él cohabitan relatos de corte fantástico como “Luces opacas”, donde Elisa conduce a sus amigas a una región espectral semidantesca; narraciones existencialistas como “Vuelta de paseo”, en que un gris burócrata, Arturo Tulela, sustituye una aventura amorosa con una “rubia pintarrajeada que emitía vulgaridad”, con arriesgados descansos sobre el borde de una azotea, único sitio en el que Arturo encuentra paz y sosiego; cuentos intra-narrativos como “Ojo triangular”, donde una voz conduce a otra, y a otra, y luego a otra, hasta que la historia erótica de Luisa queda exhibida desde diversos registros. Por lo que toca al cuento que da título al libro, “El miedo lejano”, nos brinda el relato de un joven de 21 años destrozado por una ruptura amorosa. Después de una noche de insomnio, decide dar un paseo a las seis de la mañana de “un común y corriente 19 de septiembre”, sólo para terminar implicado en una historia de prostitutas y policías, robo y extorsión. El cuento, escrito después del terremoto de 1985 y leído 32 años más tarde, luego del 19-S de 2017, es actual por su factura, por su “léxico de la trepidación natural”, y por la situación de vulnerabilidad que vive el protagonista, no necesariamente por la ruptura amorosa, sino por el movimiento telúrico, por el virtual secuestro al que lo someten unas prostitutas y por la extorsión que sufre a manos de (¿quién más?) la policía judicial de la Ciudad de México

Agustín Cadena —según consignan Karina Castro y Janine Doufour en su bien documentado prólogo a la edición— ha dicho que Rosado es un autor difícil. En efecto lo es, aunque sólo para aquellos lectores anodinos que buscan la repetición ad nauseam del canon. Juan Antonio Rosado, en su Miedo lejano y otras fobias, se presenta como escritor en busca de una temática poco explorada en nuestro medio literario, que resulta incómoda a las sensibilidades más domesticadas, dando paso, a la vez, a una narrativa en permanente búsqueda de estructuras diversas y a una voz personal, sobre todo polifónica, y además polirrítmica.

Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 30 de octubre de 2017 en el Salón José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM.

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El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

México desde la visión de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

 

 

Juan Antonio Rosado

 

A la par de su compromiso con la educación y, por tanto, con la sociedad; a la par de su producción ensayística y de investigación —que abarca muy variados campos del conocimiento—, el polígrafo regiomontano Alfonso Reyes concibió un formidable corpus artístico cuyo rasgo es la calidad de estilo, la voz propia e inconfundible. Los 26 volúmenes de sus Obras completas (sin contar la vastísima correspondencia ni el extenso diario ni sus textos diplomáticos) son testimonio de un escritor que otorgó dimensiones inéditas, hasta entonces insospechadas, a las letras de México. Tal vez sea injustamente el primer mexicano universal, si consideramos que este país nació con la Independencia, y si también excluimos a una figura de la talla de Ignacio Manuel Altamirano, quien en realidad merecería ser el primer mexicano universal, dada la calidad de su obra y su conciencia de estilo. Si bien Reyes nunca se interesó por Altamirano (lo haría un poco por Ignacio Ramírez, el Nigromante), en ambos la idea está casada con la forma, y su pasión por los libros se extendió a toda la cultura occidental y se conjugó con la sostenida pasión de escribir.

Alfonso Reyes llegó a autonombrarse “hijo menor de la palabra” y fue acogido en la Academia Mexicana de la Lengua en 1918.     La precisión, exactitud de su prosa lo hace poseedor de una estética marcada por la voluntad de estilo: él sabía que fondo es forma, y si bien jamás escribió con profundidad sobre el arte de la música, es notorio su sentido del ritmo y su destreza en el manejo de los tonos, aspectos que envuelven al lector en mareas y oleajes de imágenes y conceptos.

El 28 de noviembre de 1905, en El Espectador, de Monterrey, don Alfonso publica sus primeros versos (tres sonetos titulados “La Duda”), que omitirá en sus Obras completas. A pesar de que empezó escribiendo poesía, no será hasta 1922 cuando publique, con el sello de Andrés Botas e Hijos, su primer poemario: Huellas, en cuyo “Prólogo” reafirma su vocación con estas palabras: “Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos, y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin: según va la vida, al paso del alma, sin volver los ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda, y está inquieta”. Y lo mismo que Reyes afirma sobre los versos, puede afirmarse, como se verá, de la nación mexicana: otra obsesión del poeta y ensayista, cuya energía creativa —literaria y académica— se desplegó con ímpetu siempre juvenil. ¿Qué ansia más grande de saber que la contenida en esta frase, que Reyes gustaba de citar: “Todo lo sabemos entre todos?” ¿Y qué ansia más intensa de elevar su vida hasta la altura de sus ideales, en esta otra —tomada de la Epístola moral (a Fabio), del siglo XVII—, que Reyes también hizo suya: “Iguala con la vida el pensamiento”, frase que invita al equilibrio entre lo que se piensa y hace?

Acaso por lo anterior no haya materia cultural relevante que desde la época preparatoriana y hasta 1959 —año de su muerte— no haya tratado de alguna forma este autor universal: él fue, a imitación de uno de sus modelos literarios (Goethe), un hombre fáustico, deseoso de transgredir sus límites y acceder a lo ilimitado: un auténtico erudito y polígrafo en la amplia acepción del término. Como Fausto, prefirió abrirse hacia lo infinito: tal es la personalidad de Reyes, un hombre enciclopédico que busca la infinitud del saber, pero ante todo y sobre todo un hombre consciente de sus raíces y comprometido con la tierra que lo vio nacer. ¿Por cuál otra razón nombraría Monterrey a la revista que elaboró siendo embajador en Brasil y Argentina?

Portada Visión de México 1En 1907, a los 18 años, su camino estaba trazado. Ante el público de una velada literaria, en la Escuela Nacional Preparatoria, con la presencia de Justo Sierra y el director Porfirio Parra, el alumno Reyes pronuncia su “Alocución”, en la que hace suya la divisa goethiana: “el objeto de la vida es la propia cultura”. La “Alocución”, que constituye su primer texto en prosa, fue pronunciada ante los preparatorianos y los dueños de una institución eminentemente positivista, que le daba énfasis a las ciencias exactas. Digno alumno de Sierra, Reyes propone la armonía entre espíritu y materia: “El equilibrio entre lo material y lo espiritual se impone como ley de la naturaleza”, afirma. Se trata de un discurso reflexivo en que su autor hace una apología de la risa riéndose de los “científicos” del positivismo: “Y yo, con perdón de las personas graves que quisieran reducir la conducta a fórmulas algebraicas, creo que la juventud necesita reír. Ello es necesidad higiénica”. Muchos años después, en 1943, Martín Luis Guzmán publicará un artículo sobre Reyes, titulado, de modo sintomático, “La sonrisa como actitud”. Allí hablará de los orígenes del poeta y de su sentido lúdico de la vida, sentido que no perderá del todo tras el asesinato de su padre, el 9 de febrero de 1913, que marcó el inicio de la Decena Trágica, un poco más de tres años después de haberse fundado el Ateneo de la Juventud (1909), asociación que rigió a toda una generación y de la que Reyes dará cuenta, entre otros textos, en su libro Pasado inmediato.

Desde niño, don Alfonso supo enfrentarse con la idea de perder a su padre, pero lo trágico no fue su muerte en sí —el recuerdo permanece mientras haya ausencia—, sino la forma en que murió. No se trató de un desenlace biológico —eso se acepta y ya—, sino de un accidente que le dio a su deceso un “aire de grosería cosmogónica”. Acaso en defensa propia, Reyes quiso ignorarlo todo, huir incluso de quienes se decían testigos presenciales de la muerte del general, como lo aclara en su emotiva y póstuma Oración del 9 de febrero. Sin dudas, la pérdida del padre fue decisiva en su temperamento y en su obra (se refleja de algún modo en Ifigenia cruel, por ejemplo).

En el estudio dedicado a Reyes en su impresionante antología Visión de México, de la que hablaré a continuación, afirma Adolfo Castañón que don Alfonso amaba a su padre como a una madre. Creo que esta frase es suficiente para figurarnos o darnos una vaga idea del intenso dolor del joven escritor con la pérdida. Ignoro por qué esta frase me recordó de inmediato a lo que Baudelaire dijo de Edgar Allan Poe, quien según el poeta francés fue un hijo y una hija para la señora Clemm, su madre adoptiva. En ambos autores —en Poe y en Reyes—, hay un antes y un después del deceso de la figura protectora. En Reyes, el después marcará también su visión de México y de la política en general. En 1930, a pesar de haber fungido como embajador, le escribirá a Martín Luis Guzmán una carta donde explica su desinterés por las cuestiones políticas: “A mí —sostiene Reyes— no es fácil hacerme hablar de política. Es algo que no entiendo muy bien. Muy tierno, tuve, en ese sentido, sacudidas y vuelcos de alma que me han dejado mutilado”, sacudidas y vuelcos que no son sino la muerte de la figura paterna y la naciente Revolución. La obra de Reyes, pese a su gran erudición, está llena de silencios deliberados sobre política mexicana. Lo importante es que el escritor utilizará la palabra para defender su actitud ante la vida y ante el arte, y que tal palabra esencial, poética, pervive tras la desaparición física de su creador, como ahora lo demuestra de nuevo uno de sus más asiduos visitantes, críticos, editores y ensayistas: el poeta Adolfo Castañón, autor, entre otras muchas obras, del poema Recuerdos de Coyoacán, que tanto le debe directa o indirectamente, no sólo a la misma autobiografía de Castañón, sino también a Alfonso Reyes y a otro de sus profundos motivos de meditación: Octavio Paz.

Pero, ¿cuál es el origen de la preocupación por Reyes en Adolfo? Él mismo nos cuenta que en 1976, cuando Carlos Monsiváis dirigía el suplemento La Cultura en México, invitó a una serie de jóvenes escritores para que revisaran la obra de algunas figuras de la cultura mexicana. Castañón se centró en Reyes y tal es el origen de una inquietud que desembocaría en gran cantidad de artículos, ensayos y libros sobre ese inabarcable continente. Cito sólo cuatro ejemplos: Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Alfonso Reyes lee El Quijote, la edición de las Cartas mexicanas y la del segundo volumen del Diario. Pero el proyecto más ambicioso fue reunir, si no todos, por lo menos los más significativos textos donde el escritor regiomontano se ocupó de México. ¿Cómo olvidar la célebre polémica de 1932, en la que Héctor Pérez Martínez le reprochó a Reyes el no ocuparse de esta nación y preferir otras literaturas? ¿Cómo olvidar la genial respuesta de Reyes en A vuelta de correo? Siempre me gusta citar la contundente frase con que el poeta de Monterrey cierra, por lo menos idealmente, cualquier polémica entre nacionalismos y universalismos: para ser nacionales hay que ser primero universales, pues nunca las partes se entendieron sin el todo. Agreguemos que ya en 1932, el reproche era injustificado, inmerecido. El mismo don Alfonso planeaba desde hacía tiempo juntar sus textos en torno a México bajo el título En busca del alma nacional. El poeta nunca aceptó la historia como mera superposición de azares y mejor la interpretó como voz profunda que, dolorosa, subyace invisible y canta todavía: dicho canto es el que pretende descubrir como alma nacional, por encima de los rencores que produce el abuso de la memoria. Con los años, el autor de Visión de Anáhuac (obra considerada por Valery Larbaud como “un verdadero poema nacional mexicano”) continuará reflexionando sobre historia, cultura, geografía, arte y literaturas de este país. A pesar de sentirse exiliado en su propia tierra, Reyes jamás dejó de penetrar en ella.

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Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón, Álvaro Matute y Susana Quintanilla en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes (compilación de A. Castañón).

Al fin, después de más de veinte años de intenso trabajo y de lectura tras lectura de la casi inabarcable obra alfonsina, Adolfo Castañón publica, en dos inmensos volúmenes, la Visión de México, que en conjunto constituye toda una enciclopedia mexicana: ensayo, poesía, prosa narrativa, drama, memorias… La originalidad y valor de esta compilación no radican en la nada arbitraria, sino más bien meditada selección y división de los textos, sino sobre todo en la gran cantidad de anotaciones que observan, comentan, analizan, relacionan y hacen conversar un texto con otro tal vez no compilado, pero muy afín. Resulta innecesario ahondar en que tales comentarios no sólo son del editor y editores sucesivos de Reyes, sino también del mismo autor de Ifigenia cruel, lo que convierte a la obra en un intenso y fructífero diálogo. Afirma Castañón: “Ese juego de comentarios tanto de don Alfonso sobre sus propios textos como del editor acerca de los textos de Alfonso Reyes quisiera ser una de las contribuciones singulares de esta edición”.

El tomo I consta de dos partes: “Reyes por sí mismo (memorias y diarios)” y “Palabra creadora”; el tomo II, de “Ciclos de México” e “Ideas e instrumentos de la memoria”. Se trata de 235 textos y más de tres mil notas. En esta obra monumental, necesaria desde hace tiempo, colaboró mucha gente con Adolfo, y de forma directa lo hicimos ocho personas, entre quienes recuerdo con afecto a la inigualable (ya fallecida) Lourdes Borbolla, quien apoyó al poeta y ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, en diversos proyectos literarios de variada índole. Los otros —además de quien esto escribe— son Gilda Lugo Abreu, Martha Bremauntz, Ana Cristina Villa Gawrys, Susana Monreal Romero, Verónica Báez y Alma Delia Hernández. Destaco a esta última, a quien tuve el privilegio de tener como alumna en la Facultad de Filosofía y Letras, y quien respondió con calidad y dedicación a la labor encomendada por Adolfo. Alma Delia, junto con David Medina Portillo, revisaron la obra, lo cual es en sí mismo admirable. Por mi parte, fue un honor —y así lo he expresado en otras ocasiones— haber colaborado con Adolfo Castañón en las Cartas mexicanas de Reyes, en el Diario II y ahora en Visión de México. Conocí a Adolfo cuando en 1997 apostó por mi proyecto de ensayo para que se me concediera una beca del Fonca. En aquel entonces yo colaboraba con Armando Pereira en la realización de un diccionario de instancias mediadoras de la literatura mexicana del siglo XX: polémicas, grupos, tendencias, librerías, bibliotecas, ferias de libros, revistas, suplementos culturales, editoriales desfilarían en las entradas de dicho diccionario. Insistí muchas veces en que para la segunda edición debía elaborarse un índice onomástico. Por fortuna, Armando al fin se convenció de mi propuesta y cuando el índice quedó concluido para la segunda edición, nos preguntó a los colaboradores, a manera de adivinanza: ¿saben quién es el autor más citado del siglo XX en el diccionario? Yo respondí de inmediato: Alfonso Reyes. En efecto, fueron miles y miles de páginas las que escribió este autor y faltan todavía muchas por difundirse. Por ello, Adolfo Castañón apunta, con toda razón, que, aun cuando Reyes haya fallecido a finales de 1959, parece que sigue escribiendo y publicando sin cesar. Le agradezco a Adolfo el haberme invitado —después de cumplido mi compromiso con el Fonca— a colaborar con él en busca de Alfonso Reyes. El aprendizaje nunca termina y mucho más podría decirse sobre Visión de México, obra-manantial encaminada a formar y no a informar. Mucho más podría decirse también sobre el estudio final de Castañón, sobre los apéndices y las miles de notas, pero este es un simple y modesto comentario que exige llegar a su fin.

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Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón y Álvaro Matute


Este texto fue leído el 27 de agosto de 2017 a las 16:00 horas en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes, que se llevó a cabo en el salón Jaime García Terrés, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, en el Centro de Exposiciones y Congresos de la UNAM.