Ernesto Sabato y la novela de la crisis

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Juan Antonio Rosado Zacarías

 

El siguiente ensayo fue publicado originalmente en 1995, en la revista Estudios: filosofía, historia, letras, núm. 43, publicación del Departamento Académico de Estudios Generales del Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). México, invierno de 1995-1996, págs. 84-90. Luego formó parte del capítulo cuarto del libro En busca de lo absoluto (Argentina, Ernesto Sabato y El túnel), publicado en el año 2000 por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

 

 

El verdadero escritor […] vive entregado a su tiempo, es su vasallo y su esclavo, su siervo más humilde. Se halla atado a él con una cadena corta e irrompible, adherido a él en cuerpo y alma. Su falta de libertad ha de ser tan grande que le impida ser trasplantado a cualquier otro lugar. Y si la fórmula no tuviera cierto halo ridículo, me atrevería a decir simplemente: es el sabueso de su tiempo.

                                                            Elías Canetti: La conciencia de las palabras.

 

 

Ernesto Sabato nació el 24 de junio de 1911[1], en Rojas, Argentina, pueblo alejado de los centros urbanos, como lo preferían muchos inmigrantes europeos. Sus padres llegaron a la Argentina a finales del siglo XIX y establecieron un molino harinero. Así nos describe su infancia el escritor: «pasé la niñez casi encerrado, y casi podría decir que los dos últimos hermanos vimos el mundo a través de una ventana»[2]. Gracias a los recuerdos y a la soledad de la niñez, el autor le da más importancia al tiempo subjetivo, interior, que al objetivo, el de los relojes. Esta noción es importante en sus novelas, así como el tema de la ceguera.

Su obsesión por los ciegos se origina en la infancia, cuando el artista pasaba horas de encierro junto a la ventana (acaso la misma del cuadro de Castel, en El túnel) y enceguecía pájaros para echarlos a volar. En Sobre héroes y tumbas, se narra este episodio, pero como realizado por Vidal Olmos, y en Abaddón, el exterminador aparece el mismo Sabato como responsable del acto, acompañado por el amigo con quien, en la infancia, le pinchó los ojos a un gorrión para echarlo a volar. Estas obras constituyen un exorcismo, pues «si bien el sadismo infantil es muy frecuente, la culpa se prolonga y agranda en el hombre formado»[3], lo que hará que Sabato se autoexorcise al escribir. Un evangelio gnóstico (Tomás) contiene estas palabras de Jesús: «Si sacas lo que hay dentro de ti, lo que no saques te destruirá»[4]. Con esto parece identificarse el autor de El túnel, para quien se debe escribir sólo cuando hay algo realmente importante por decir. De hecho, hay lapsos de trece años entre cada novela suya, y sólo publicó tres. Sin embargo, logró tocar el espíritu del público con la autenticidad de su obra.

Su posición se emparenta con la de Sartre, en tanto que no olvida el compromiso. Dice el filósofo francés: «en la literatura comprometida, el compromiso no debe […] inducir a que se olvide la literatura […] nuestra finalidad debe estribar tanto en servir a la literatura infundiéndole una sangre nueva como en servir a la colectividad tratando de darle la literatura que le conviene»[5].

En El otro rostro del peronismo (carta abierta a Mariano Amadeo), Sabato afirma: «Las torres de marfil, en que tantos escritores y artistas se refugiaron, fueron siempre ilusorias y egoístas; hoy serían trágicamente mezquinas». Pero va más lejos, pues para él todo escritor, como testigo —mártir— de su época, si es realmente profundo, no puede eludir su situación espacio-temporal:

o se escribe por juego…, o se escribe para bucear la condición del hombre […] Si denominarnos gratuito [a] aquel primer género de ficción que sólo está hecho para procurar esparcimiento o placer, [a] este segundo podemos llamarlo problemático, palabra […] más acertada que la de comprometida, pues la palabra compromiso suscita una cantidad de discusiones y de equívocos entre los extremos del simple compromiso con un partido o una iglesia […] y el extremo de eso que podemos llamar problematicidad (en El escritor y sus fantasmas).

Portada La cultura en...El dilema no es entre literatura comprometida y no comprometida: «a cada rato se olvida que hay un solo dilema válido: literatura profunda y literatura superficial»[6]. Una obra literaria, si es profunda, encarnará los sueños y visión de una nación, de una época; ipso facto será literatura comprometida, aun cuando no haya surgido con esos fines. Obras como Martin Fierro, de Hernández, o Don Segundo Sombra, de Güiraldes, encarnan atributos universales del ser humano en un gaucho, y así como ya no se escribe sobre gauchos porque hay otra realidad, es imposible pretender eludir los males metafísicos que nos aquejan. Sartre mismo advierte que uno de los motivos principales del arte es la necesidad del artista de sentirse esencial en el mundo.

El escritor profundo, comprometido, que Sabato llama «problemático», toma partido en la singularidad de su época y entrevé los valores eternos allí implicados. Toma conciencia de la crisis, pero no la percibe como un concepto abstracto ni como una situación que sólo se refleja en algunos aspectos de la vida, como puede ser el religioso, sino que acepta que ninguna obra de arte puede ser abstraída de su tiempo ni del lugar donde nació.

La aseveración no le resta originalidad a la obra artística. Por el contrario, la obra cobra mayor representatividad e importancia en la medida en que refleja la cultura y la civilización de quien la creó. Como Albert Camus vive en el siglo XX, su Calígula puede reflejar el anhelo fáustico del hombre moderno, más que la idiosincrasia del romano, y Las moscas, de Sartre, es una exaltación de la libertad como la entiende el existencialismo de El ser y la nada, más que la historia de Orestes.

el-escritor-sus-fantasmasernestoEn la obra literaria, siempre habrá referencias directas o indirectas, conscientes o inconscientes a la época en que al escritor le tocó vivir. El irracionalismo de las vanguardias representó fielmente la crisis de valores en la época moderna. Recuerda Sabato en El escritor y sus fantasmas que Gauguin escribió a Strindberg: «Si nuestra vida está enferma, también ha de estarlo nuestro arte».

Las vanguardias expresaron, con explosión, la multiplicidad de la crisis que estremeció a Occidente. Cada vanguardia quiso hallar una salida de la situación crítica o representarla con el arte. Ya Dostoievsky se había percatado de la crisis que aún no estallaba en su plenitud, y en Memorias del subsuelo, estableció que «Si la civilización no ha hecho más sanguinario al hombre, éste, bajo su influjo, se ha vuelto más cruel que antes»[7].

Sabato define al escritor como «mártir» en el sentido griego, como «testigo» de su época, postura en total desacuerdo —al menos en un nivel teórico— con el llamado «arte por el arte», muy en boga con Gautier y los parnasianos. Si el artista es un testigo y está consciente de ello, automáticamente se compromete: «Escritores como yo —dice Sabato en Itinerario— nos formamos espiritualmente en medio de semejante desbarajuste y nuestras ficciones revelan […] el drama del argentino de hoy». En este sentido, la búsqueda literaria tendrá una dirección más encaminada hacia lo que se dice, que hacia la experimentación formal; más hacia el fondo que hacia la expresión. Ejemplo de esto es Kafka, quien con formas tradicionales, revolucionó el contenido por la profundidad y simbolismo de sus imágenes y situaciones narrativas. Sin duda, su obra representa la crisis espiritual del hombre moderno.

Ahora bien, pensadores como José Ortega y Gasset, que hablan de la «deshumanización del arte» y que demuestran tal deshumanización por el evidente divorcio entre el público y el creador en el siglo XX, no advierten que el arte contemporáneo, como lo hemos repetido, representa la crisis de nuestra época. Ortega afirma que «Es prácticamente imposible hallar nuevos temas. He aquí el primer factor de la enorme dificultad objetiva y no personal que supone componer una novela aceptable en la presente altitud de los tiempos»[8]. El filósofo hizo esta afirmación en 1925. No es necesario enumerar las obras maestras que surgieron después, año tras año, tanto en Europa como en América en el género novelístico. Si para Ortega el arte está «deshumanizado», para Sabato, en cambio, es el público quien lo está; el artista, a diferencia del público —masa embutida en fábricas u oficinas— conserva los atributos más preciosos del ser humano. Para Ortega hay una «crisis del arte»: para Sabato. un arte de la crisis, es decir: no es el arte el que está propiamente en crisis (toda sociedad lo necesita). La novela surgida de la crisis tratará de ser catártica y cognoscitiva, de integrar la realidad humana desintegrada por la civilización racional y abstracta[9].

Tres aproximaciones...Para ello, ya no le interesará —en la misma medida que en el siglo XIX— la descripción objetiva de la realidad. El elemento psicológico será decisivo, así como la modificación de la estructura novelística. Ejemplos de esta transformación son las obras de John Dos Passos, William Faulkner o el Ulises, de Joyce. La producción novelística se volverá más compleja. En Abaddón, el exterminador, Sabato, como personaje, afirma: «La novela de hoy, al menos en sus más ambiciosas expresiones, debe intentar la descripción total del hombre, desde sus delirios hasta su lógica», y «Mientras no seamos capaces de una expresión tan integradora, defendamos […] el derecho de hacer novelas monstruosas».

Pero dejemos a un lado la crisis que Ortega le adjudica al arte del siglo XX. Es oportuno concentrarnos en un lapso de gran importancia: la segunda posguerra y sus efectos. Para entonces (1945 en adelante), las vanguardias ya habrán muerto, pero no la crisis que las vio nacer. Para compenetrarse con Juan Carlos Onetti, Eduardo Mallea o Ernesto Sabato, es necesario referirnos a la «angustia» de la posguerra. Nadie más indicado que el «filósofo de la crisis», Sartre, quien afirma, en ¿Qué es la literatura? (pág. 198):

La angustia, el abandono y los sudores de sangre comienzan para un hombre cuando no puede tener otro testigo que él mismo; es entonces cuando […] experimenta hasta el extremo su condición de hombre. Verdad es que distamos mucho de haber experimentado todos esta angustia, pero […] nos ha obsesionado a todos como una amenaza y una promesa; durante cinco años, hemos vívido fascinados y, como no tomábamos a la ligera nuestro oficio de escritor, esta fascinación se refleja todavía en nuestras obras: nos hemos dedicado a hacer una literatura de situaciones extremas.

Estas situaciones son las que mejor encarnan la novelística de la posguerra. Ya en El lobo estepario (1927), de Hesse, las encontramos mezcladas con magia, irracionalismo y angustia. Gracias a que la novela es «el género que mejor refleja los cambios de una sociedad, pero también la conciencia de estos cambios»[10], es como el género ha pasado a ser uno de los más importantes desde el siglo XIX. Afirma Mircea Eliade: «la novela […] ha ocupado en las sociedades modernas, el lugar que tenía la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares»[11]. En efecto, la estructura mítica de muchas novelas modernas resulta evidente. Es posible desentrañar allí temas y personajes mitológicos: el destino, muy importante en El túnel y Sobre héroes y tumbas, pero también el tema iniciático, los combates de un Héroe-Redentor contra el Mal, el mito fundacional (la fundación mítica de un lugar), entre otros. La novelística sabatiana pretende, en el fondo, un rescate del mito: «es indiscutible que las obras de arte son mitologías que revelan las verdades últimas de la condición humana» (Apologías y rechazos), y en una entrevista lo confirma:

En una civilización que nos ha despojado de todas las antiguas y sagradas manifestaciones del inconsciente, en una cultura sin mitos y sin misterios, sólo queda para el hombre de la calle la modesta descarga de sus sueños, o la catarsis a través de las ficciones de esos seres que están condenados a soñar por la comunidad entera. La obra de estos creadores es una forma mitológica de mostrarnos una verdad sobre el cielo y el infierno[12].

Además, en particular, la novela de la crisis desdeña la visión simplista y maniquea de los «buenos» y los «malos». Las obras de Dostoievsky tienen un inmenso valor psicológico; sus personajes se contradicen como seres de carne y hueso. Aquí todos los personajes son héroes y antihéroes. No hay esquemas definidos ni moldes. Lo esencial es la contradicción y el cambio.

El caudal real y mítico tan diverso y heterogéneo de América Latina, se ha manifestado en una vasta producción novelística en el siglo XX que nos parece indispensable para revalorar nuestro ser. La crisis argentina se identifica con la europea, con la salvedad de que en el país sudamericano hay inexistencia de un pasado grandioso; ni siquiera rastros históricos consuelan al ser argentino. Para Sabato ese país padece de una doble crisis, en que el europeísmo se hace necesario. Por tanto, podemos hablar también de la novela de la «doble crisis» argentina. Comprendamos la situación de la narrativa en la Argentina presabatiana.

Durante la década de los veinte, una serie de escritores, muchos de los cuales adoptaron la vanguardia llamada «ultraísmo», se reunieron en torno a la revista Martín Fierro. Entre ellos figuraban Borges, Güiraldes, Mallea y Leopoldo Marechal. El grupo, empeñado en cambiar la literatura más que en crear una literatura de tipo social, fue llamado «los de Florida», barrio lujoso de Buenos Aires. La creación de una literatura de tipo social fue la misión del grupo de «Boedo», cuyo nombre se tomó de un barrio popular de la misma ciudad. Entre estos últimos se encontraba Roberto Arlt, aunque Borges lo ubica en ambos grupos. Los dos, sin embargo, son representativos de la novela de la crisis argentina. El título de uno de los cuentos del libro de Mallea La ciudad junto al río inmóvil (1936), «Conversación», es muy irónico, pues lo que el relato nos muestra es justo la incomunicación de una pareja reunida en un bar para «conversar». Los silencios de la pareja son la «nada» que separa a un individuo de otro. Pero no sólo los silencios: la misma «conversación» es una incomunicación progresiva. Además, en este cuento se alude a la incomunicación de los humanos en general: «La eterna cosa. No se entienden los rusos con los alemanes. No se entienden los alemanes con los franceses. No se entienden los franceses con los ingleses. Nadie se entiende. Tampoco se entiende nada»[13]. Y en El juguete rabioso, de Arlt, encontramos, además de la angustia existencial y la transgresión, un horror ante la muerte. Afirma el protagonista: «Ser olvidado cuando muera, eso sí que es horrible», y más abajo: «Frente al horizonte recorrido por navíos de nubes, la convicción de una muerte eterna espantaba mi carne».

No obstante, la polémica entre ambos grupos (Boedo y Florida) se dio justo por la carencia de grupos literarios en Argentina. Para comprender hasta qué punto este país está europeizado, hasta qué punto imita a Europa, cito las siguientes palabras de Borges:

Borges-SabatoRecuerdo la polémica Boedo-Florida […], tan célebre hoy. Y si embargo fue una broma tramada por Roberto Mariani y Ernesto Palacio. A mí me situaron en Florida aunque yo habría preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución y yo, desde luego, no pude hacer nada, me resigné […] Todos sabíamos que era una broma. Ahora hay profesores universitarios que estudian eso en serio […] Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, acá había que hacer lo mismo. Una broma que se convirtió en programa de la literatura argentina[14].

Como podemos constatar, incluso en la creación de grupos literarios, hubo una deliberada europeización. Pero suponiendo que en verdad hubo una polémica entre ambos grupos, ahora está tan distante que las diferencias se van perdiendo. Lo que resulta indudables es que tanto el «grupo» de Boedo como el de Florida representan la literatura de la crisis en la Argentina de su tiempo. El hecho de que muchos artistas se hayan unido al «ultraísmo» (de ultra, más allá), constituye una prueba. Incluso la literatura posterior de Borges, a pesar de sus elementos fantásticos, pertenece a una literatura profunda, metafísica. Dice Ángel Rama: «Pienso que a veces hay en lo fantástico algo mucho más metido en lo profundo y en la problemática más auténtica que mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas»[15]. Esta afirmación se puede aplicar a Borges, ya que en su obra plasma la condición humana y por ello encarna la crisis de nuestro tiempo, como Cervantes la del suyo.

En cuanto a El túnel, sin duda es novela de la crisis, una obra, como dice Sartre, de «situaciones extremas». Y si bien Juan Pablo Castel, su protagonista, no puede, como apunta James Predmore, retratar la crisis de Occidente por tratarse de un psicópata[16], la novela en su conjunto sí lo hace. Aunque no se contemple en la obra, tal locura (tomando en cuenta la visión de Sabato) surgió a consecuencia del efecto que la crisis produjo en un ser hipersensible, efecto que acarreó la incomunicación y la soledad, primero, y después el anhelo de un absoluto (el amor de María Iribarne) que lo aleje precisamente de la crisis y que finalizará en la desesperanza más abrupta.

 

 

[1] También fecha de nacimiento de Fernando Vidal Olmos, personaje de Sobre héroes y tumbas.

[2] Diálogos Borges-Sabato, Buenos Aires, Emecé, pág. 119.

[3] Luis Wainerman, Sabato y el misterio de los ciegos, 1978, Buenos Aires, Castañeda, pág. 15.

[4] Elaine Pagels, Los evangelios gnósticos, 1988, México, Crítica, pág. 13.

[5] J. P. Sartre, ¿Qué es la literatura?, 1981, Buenos Aires, Losada, pág., 24-25.

[6] Ernesto Sabato, «La cultura en la encrucijada nacional», en Crisis, 1971, Buenos Aires, pág. 30.

[7] Obras completas, t. II, México, Aguilar, pág. 108.

[8] Ideas sobre la novela, 1982, Madrid, Espasa Calpe, pág. 162.

[9] Cfr. Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, 1968, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, pág. 77.

[10] A. Roa Bastos, «Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana actual», en La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, UNAM, pág. 42.

[11] Mito y realidad, 1985, Barcelona, Labor, pág. 198.

[12] «Censura, libertad y disentimiento», entrevista de O. Baron Supervielle, Revista de la UNAM, febrero 1979, México.

[13] Mallea, «Conversación», en S. Menton, El cuento hispanoamericano, México, FCE, pág. 445.

[14] Diálogos Borges-Sabato, op. cit., pág. 17-27. Cursivas mías.

[15] «Fantasmas, delirios y alucinaciones», en Actual narrativa latinoamericana, 1970, La Habana, Casa de las Américas, pág. 68.

[16] Cfr. Un estudio crítico de las novelas de Ernesto Sabato, 1981, Madrid, José Porrúa Turanzas, pág. 34.

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El miedo lejano y otras fobias: Los repugnantes, maravillosos, increíbles cuentos de Juan Antonio Rosado

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Francesca Gargallo Celentani

 

De 1980 a 2015 Juan Antonio Rosado ha seleccionado y reunido 20 cuentos diferentes, alrededor de tres elementos: cuatro discurren sobre el tiempo, siete le guiñan el ojo a la urbanidad y nueve relatos apelan a la pureza, no entiendo bien si porque el autor encuentra honorable la descarnada referencia a los juegos eróticos o porque entre vómitos, fantasías socio-pornográficas, asesinatos, secreciones y familias funcionales a la disfuncionalidad de las relaciones de parentesco, se carcajea de las higiénicas entregas al coito pagado.

No hay que buscar continuidad temática, ni siquiera estilística, en El miedo lejano y otras fobias (Praxis, Ciudad de México, 2017), porque no es un libro de cuentos, sino una recopilación nada complaciente de las obsesiones afectivas y sexuales de un narrador que durante tres décadas no se ha esforzado en resultar cómodo a ningún colectivo político ni literario. Cuenta con soltura, encuadra vigorosos escenarios. Su estilo —que de tan colorido puede llegar a ser nauseabundo y de tan asqueroso, revelarse irónico— es siempre gramaticalmente impecable. Las anécdotas se sostienen más allá de los cambios repentinos de la narración.

Si una recopilación de cuentos es suficiente para revelar una poética, Rosado juega con los rasgos psicológicos de personajes que se debaten entre la sinrazón de la abulia, la hipocresía y los atropellos del urbanismo ecocida. Opina a contracorriente sobre el tabaco y las dependencias para revelar una alteridad amoral; suelta opiniones poco convenientes sobre el aburrimiento vital de los burócratas como figuras paternas; se ríe de la medicina como desafío a las determinantes biológicas de cuerpos envueltos en relaciones mercantiles, y no encuentra mejor salida para reírse de los moralismos de pandilla que desafiar la corrección política del sexo, la cultura, las convenciones sociales y las prácticas de enamoramiento heterosexual.

En ocasiones, la narración resulta perturbadora; en otras, roza lo desagradable. Sin embargo sostiene el interés de quien lee y produce reflexiones sobre el anonimato o, más bien, sobre la falta de personalidad de muchas de las relaciones más importantes de la vida. El deseo sexual, como el mal para Hannah Arendt, en un cuento de Rosado puede ser trágicamente banal y en otro revelar la identidad entre un narrador cínico y una víctima de las condiciones históricas y la violencia sexual.  Relator y sacrificado se confunden, así como en el apocalipsis de un terremoto la pureza de una niña es el gancho para relatar una mezcla de sórdidas situaciones que van del riesgo a la decepción.

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De izquierda a derecha, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado. 30 de octubre de 2018 en la sala José Moreno de Alba de la FFyL, UNAM.

La miseria humana en estos 20 cuentos recorre situaciones cotidianas llevadas a una suerte de realidad hiperbólica tan ridícula como cruda, que Rosado describe para racionalizar lo insoportable. Muchos de sus cuentos arrancan de situaciones reconocibles —paseos nocturnos, amores que duelen, matrimonios que van al fracaso, la violencia del país— y poco a poco transforman el escenario de los acontecimientos como cuando en la vida alguien se equivoca de camino regreso a casa y termina en medio de una balacera, mientras la madre, la esposa, el dador de trabajo lo espera ahí donde se supone que debería estar y no está.

“Destino de átomos” es quizá el cuento que reúne más aspectos surrealistas y apáticos, ridículos y nada sorprendentes, desesperantes y obvios, sin caer nunca en un cliché ni bajar la atención de quien lee: dos amigos de regreso de unas cortas vacaciones donde mujeres riquísimas les han ofrecido los placeres que dos clasemedieros no podrían permitirse, se encuentran perdidos en el tráfico de la periferia de la gran ciudad y son abducidos por su cotidianidad envolvente. La exaltación, la banalidad y la degradación de la masculinidad son tratadas con ironía y tristeza por un escritor que con la misma compleja mirada se dirige a otros ámbitos de sus afectos, por ejemplo, la creación.

Lector incansable, conocedor de varias corrientes literarias, crítico de la literatura y analista de la cultura, Rosado no niega las voces que le proporcionan los cuentos de amigos y los poemas escuchados. Sin embargo, sus narraciones no repiten los tópicos de un género. Pasan de la búsqueda de libertad de una escritora a la crueldad física contra un cuerpo que no entiende por qué no puede morir. En ocasiones, los cuentos resultan verosímiles, en otras provocan rechazo; casi nunca tienden a ser solipsistas, pues la multiplicidad de las existencias revela las condiciones de angustia de los personajes. La polifonía de algunas ficciones es agradablemente dialógica y ofrece momentos de respiro en medio de múltiples escenarios de terror.

 

En esta recopilación, resalta el uso de descripciones crudas y de diálogos directos que desencadenan lo inesperado. Rosado es un maestro del enigma del tiempo y la alteridad humana. Por lo tanto, en pocas, rápidas palabras introduce lo que puede darse entre dos personas que opinan sobre algo tan próximo como intangible. Donde más se retrata es en las figuras de rebeldes al clericalismo y a la autoridad moral. Ahí se va de boca en la denuncia de la perversión de los custodios de la moral, acosadores de niños y mujeres, pero nunca traiciona su ironía al convertirlos en héroes. No exalta la depravación de la infancia como tiempo de privación del juicio, sino que la trata como una posibilidad devastadora, la causa de un mal irremediable o de la persecución.

No hay tonos didácticos, moralejas o consejos en estos cuentos, lo cual se agradece. Tampoco hay lejanía con la miseria humana. Rosado nunca se irgue por encima de la condición mortal. Algunos cuentos alcanzan la tensión erótica a través del exceso o el ridículo: nada sutiles, pueden provocar el rechazo o esa tensión sexual absurda que se nutre a la vez del miedo, la repugnancia, el asombro y el deseo. Situaciones envueltas en una situación paródica; excitación coprofílica; suciedades tan atractivas como el poder de someter subrayan la condición espuria de los sentimientos más preciados por una sociedad incapaz de reconocerlos. La lectura de los escritos de Rosado no produce euforia, aunque incita las ganas de seguir fisgoneando en los conflictos, los desdoblamientos de personalidad, las contradicciones que presentan.

 


Texto leído el 30 de octubre en la sala José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

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Humano soy y nada humano me es ajeno: Sobre El miedo lejano y otras fobias de Juan Antonio Rosado

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Asmara Gay

 

Cuando cerré el libro de Juan Antonio Rosado, El miedo lejano y otras fobias, no sabía bien a bien por dónde empezar a comentarlo. Tanto en el prólogo escrito por Karina Castro y Janine Doufour, como en algunas reseñas que había leído sobre la obra, todos los autores coincidían en el carácter heterogéneo de los relatos. Sin duda, esto es cierto, si tomamos en cuenta la diversidad tanto temática como de modalidad literaria con que Rosado construye sus cuentos, pues en este libro podemos encontrar sátiras, fábulas, relatos fantásticos, históricos, de ciencia ficción, realistas, eróticos, existenciales e incluso experimentales.

Dicen las prologuistas: «De la única manera como puede clasificarse esta obra es sólo como un libro de narraciones, y su unidad radica en el trabajo artístico de la escritura». Trabajo artístico, por cierto, que puede contemplarse estructuralmente en cada relato y, a la vez, en la propuesta estructural del libro en sí que nos da el autor. El miedo lejano y otras fobias es un libro de veinte cuentos escritos a lo largo de 35 años y que en la presente edición se divide en tres partes: «Sobre el tiempo», que contiene cuatro relatos, «De la urbanidad», que incluye siete, y «De la pureza» que tiene nueve.

Por supuesto, hablar del trabajo artístico con que Rosado compone sus cuentos implica muchas cosas; esto no sólo se refiere a la construcción sintáctica (frases, oraciones, secuencia de párrafos, fragmentación del discurso o de su lógica), o al esmerado trabajo en los diálogos, ya sea que haga uso del indirecto libre o los redacte en su forma tradicional. Este trabajo artístico atraviesa, pues, no sólo el lenguaje, sino que su mayor valor radica, pienso, en la conciencia artística. Desde que Rosado tiene la pluma en la mano, o para ser más modernos, la computadora, sabe cuál es la intención que tiene al elaborar cada relato y cómo redactarlo para que el lector comprenda esta intención. La intención, como se intuirá, también es diversa en cada obra, y así volvemos a hablar de la heterogeneidad de El miedo lejano y otras fobias, ya que a veces esa intención es lúdica; otras veces crítica; otras, humorística; otras, reflexiva, y otras, un atisbo a la condición humana de sus personajes.

A pesar de cuanto se ha hablado sobre la heterogeneidad de este libro, pienso que podemos hallar otro elemento de unidad, además del que nos proporcionan las prologuistas. Esta unidad está comprendida en el título mismo del libro: El miedo lejano y otras fobias. El autor, como lo han hecho otros escritores, bien pudo poner por título El miedo lejano (que es el nombre de un cuento de esta antología) y otros cuentos. Pero no lo hace, no escribe «El miedo lejano y otros cuentos», sino El miedo lejano y otras fobias. Al titular de este modo su libro, Rosado nos confiere implícitamente una guía de lectura. Nos está diciendo que «El miedo lejano» es una fobia y que los otros cuentos que incluye el libro pueden leerse como representaciones de fobias.

El cuento «El miedo lejano», que Rosado dedica al escritor hidalguense Agustín Cadena, narra la historia de Enrique, un joven de 21 años que acaba de terminar una relación amorosa con Alejandra, y que al tratar de alejarse de sí mismo y del vacío existencial que siente sale a dar un paseo a las seis de la mañana el 19 de septiembre de 1985. El marco histórico del cuento es, por supuesto, el trágico terremoto de aquel día y que a nosotros nos recuerda también el cercano terremoto acontecido en nuestro país el 19 de septiembre de 2017. Sin embargo, la aventura por la que atravesará el personaje está distante de la solidaridad que se sintió por parte de la población en ambos terremotos. Lo que encuentra Enrique es la miseria humana. Una niña de menos de doce años será su guía en esta andanza. Pero la niña está lejos de la inocencia. El cuento finaliza con una reflexión de Enrique sobre la vida:

Largas bocanadas te hacen pensar en la vida, en el conjunto de la vida, que es muchas veces más fantástica, inverosímil y absurda que toda la literatura. Ni tus nervios ni tu nuevo miedo se calman. Sólo el miedo, ya lejano, a la soledad. Ahora imaginas lo que hay y lo que ya no hay ni nunca habrá fuera de ti, en los otros, en los barrios devastados por la naturaleza y por la negligencia de los ingenieros que utilizaron plastilina para construir edificios. Con toda esa carga de nerviosismo, piensas llevar el absurdo al extremo y continuar tu pesquisa por la chingada, en medio del humo del cigarro y esperando que la luz llegue para buscarla mejor, tal vez afuera, con los demás, con los que removían escombros para encontrar cuerpos con vida o cadáveres, con la ciudad que te reclamaba, que intentaba sacudirte de tu letargo, porque tu vida, desde hoy, ya no es sólo tuya.

El miedo lejano, la fobia a la soledad, llevó a Enrique a conocer la miseria humana. Pero esa misma fobia le proporcionó, paradójicamente, una tenue luz, pues entiende que su vida ya no es sólo suya, porque su vida, la vida de cada ser humano, está íntimamente relacionada con el actuar de los otros.

El libro comienza con un relato al que su autor titula «Luces opacas». En este oxímoron hay una nueva fobia: la fobia humana a la oscuridad y a lo desconocido. Los personajes de este cuento regresan, no sabemos de dónde, por una estrecha e infinita carretera. En medio del camino se detienen porque Elisa necesita con urgencia hacer una parada para ir al baño. Como no vuelve, las otras mujeres que van en el carro salen a buscarla. De este modo, se verán conducidas por Elisa, cuando la hallan, por un oscuro bosque hacia lo desconocido. Dice la narradora al final:

De pronto, nos vimos en medio de un paisaje lunar, lleno de rocas, la mayoría de ellas de origen volcánico. El viento soplaba con insistencia. Elisa volvió la cabeza: no había brillo en sus ojos. Con una sonrisa cadavérica y un rostro cada vez más pálido, empezó a internarse en la espesura de lo que parecía un inmenso bosque. La ya de por sí poca claridad del cielo fue perdiéndose en la medida en que nos internábamos en la incertidumbre de la vegetación. Nada comprendíamos. Sólo estábamos seguras de que seguir a Elisa era el único camino.

Seguir a Elisa es, desde mi punto de vista, seguir al mismo Juan Antonio Rosado a entrar en su libro. Es una invitación a un viaje, pero este viaje, iniciático, que nos proporciona el libro, de ninguna manera será cómodo, pues el autor nos ofrece un camino oscuro que no todos los seres humanos desean explorar, aunque la misma oscuridad sea parte de la existencia humana.

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De derecha a izquierda, Cecilia Urbina, Asmara Gay, Edmé Pardo, Juan Antonio Rosado y Federico Ballí en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 7 de diciembre de 2017, en Casa Lamm.

Si se acepta el viaje lector al cual nos invita Juan Antonio Rosado, encontrará las otras fobias representadas en los cuentos del autor: la fobia a cuidar lo esencial del alma por ir en pos de la modernidad («Florido laude»), la fobia a la represión sexual («Ojo triangular»), la fobia al desamor («Dulce flagelo»), la fobia a la diferencia («La uva y el dominó»), la fobia a la identidad («Prótesis» y «Revelación»), la fobia a la monotonía («Vuelta de paseo» y «La importancia del condimento»),  la fobia a la familia («Réquiem por Melisa»), la fobia a la vida («Ecce homo»), la fobia a la crítica, a pensar por uno mismo y a la libertad (presentes en la mayoría de los cuentos). De manera evidente o apenas sugerida, en los mismos personajes o en diálogo con el lector, estas fobias encarnan parte de una realidad humana que la sociedad siempre trata, de algún modo, de ocultar.

De cuento a cuento, de fobia a fobia, el mundo narrativo de este libro se desenvuelve de la luz opaca a la ceguera total. El libro termina con una versión moderna de «El traje nuevo del emperador», recopilado por Hans Christian Andersen, pero en el cuento de Rosado, llamado «La roncha canina», la revelación de la desnudez de la pareja real por parte de una niña no provoca lo que en el cuento de Andersen: que el pueblo abra los ojos ante la tontería que estaba haciendo el emperador. En «La roncha canina», el pueblo cierra los ojos, acepta la tontería de la pareja real y se forma con los sastres para pagar por un invisible vestido como el que llevan los reyes. Desafortunadamente, la tontería nos ha alcanzado a todos, parece decirnos Rosado con su final: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar».

Y es este final el que de alguna manera también nos lleva de regreso al inicio de esta obra: «Y así se cuenta y se vuelve a contar este cuentecito de nunca acabar» trasciende el tiempo y al propio relato. Cada uno de los cuentos podría contarse de nuevo como un reflejo de la realidad, antigua y moderna, del ser humano, pese a que los relatos están inmersos en el ámbito de la ficción y en un tiempo interno en particular.

De este libro también podrían comentarse otras cosas, por ejemplo: las lecturas del autor que están en los relatos, y que nosotros, de forma detectivesca, podríamos descubrir como intertextos o influencias: Juan García Ponce, Sade, Dante, Freud, Salvador Novo, Marx, Nietzsche, Arreola, Cortázar, García Márquez, Kafka; la lista es interminable, porque Rosado es un erudito, aunque sus cuentos, por fortuna, no caen en una prosa pesada y superficial, sino todo lo contrario: es moderna, crítica, irónica y acerca de la vida cotidiana. Se podría hablar también de la experimentación en su narrativa: del encabalgamiento de descripciones de algunos narradores con las meditaciones de sus personajes, de la yuxtaposición de la realidad con el mundo onírico en otros, sobre cómo algunos cuentos caen en el terreno del ensayo, o cómo se suprime el tiempo y, aun así, éste se vuelve cíclico; cómo da una vuelta de tuerca, no sólo al final de los relatos, sino en los diálogos y en la narración misma; cómo la paradoja habita en muchos cuentos y, con todo, el universo que ha creado el autor se mantiene verosímil; se podría hacer una analogía del libro con un laberinto: cada cuento puede entenderse como un pasadizo confuso sobre la vida humana, o hablar acerca de cómo los personajes son intemporales, y de tantas cosas más. Simplemente, a cada uno de nosotros nos llevarían muchas páginas comentar todo lo que hay en el libro.

Me quedo pues con la lectura de las fobias, sobre todo porque al mismo Rosado le he escuchado decir tantas veces que uno no saca sus demonios en la literatura, sino que en ella crea más demonios. En esto, Rosado siempre ha sido claro y se comprende entonces por qué en el cuento «La hormiga y la cigarra» (una versión moderna, lúdica y lúcida de la antigua fábula) cita a Terencio: «Humano soy y nada humano me es ajeno». Antiguas y permanentes fobias humanas están en esta obra y quienes la hemos leído esperamos una lectura inteligente, ya que —como el autor refirió hace poco en una entrevista—: «El escritor ejerce su profesión para quienes leen y nunca para quienes no lo hacen».

Esta afirmación se entrelaza con lo que leí recientemente en la columna sabatina del escritor mexicano David Toscana en el suplemento Laberinto del periódico Milenio. Dice Toscana:

Me extraña que lectores de obras maestras sepan comprender a los personajes literarios apenas en las páginas de los libros y se vuelvan de mente y juicios ordinarios a la hora de mirar eso que llaman “la vida real”. Si un lector no considera que la literatura es también parte de la vida, de la realidad, de su yo, de su experiencia, si no acepta que las buenas novelas son alimento del alma y de la inteligencia, tons ¿pa qué lé?

Si un lector no aprende nada sobre las pasiones humanas cuando lee a Chéjov y apenas le parece un cuentista chistoso, tons ¿pa qué lé? Si un lector no sabe acometer alguna aventura quijotesca o al menos respetar a quien lo hace, tons ¿pa qué lé? Si después de leer Madame Bovary o Anna Karenina continúa con juicios ordinarios sobre la infidelidad de su mujer, tons ¿pa qué lé? Si luego de leer a Dostoievski no acaba por darse cuenta de los matices que tiene cada historia, cada vida, cada persona, de las razones que parecen maldades o las maldades que parecen razones o las bondades que parecen maldades o las maldades que parecen bondades, tons ¿pa qué lé? […] Si usted, amigo lector y usted amigo escritor, es de los que leyó Desgracia de Coetzee, Stoner de John Edward Williams, Muerte en Venecia de Thomas Mann, Lolita de Nabokov, La casa de las bellas durmientes de Kawabata y reacciona ante las noticias haciendo los mismos comentarios y juicios que una abuela católica iletrada, tons ¿pa qué lé?

Así, cada uno de nosotros abra su mente y déjese llevar por este viaje lector, comprenda lo que de humano hay en los relatos y observe, como si estuviera ante un espejo, la oscura humanidad que nos abarca. No se quede impasible después de leer El miedo lejano y otras fobias, no cierre el libro diciendo, como el personaje Susanita de la historieta Mafalda: «¡Qué barbaridad!»; pertúrbese, inquiétese, acepte la invitación que Rosado nos hace para entrar en una reflexión profunda, pues usted, como Terencio, como Rosado, como yo, como todos, humano es, y nada humano nos debería ser ajeno.

 


Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 7 de diciembre de 2017 en el Salón Tarkovsky del Centro de Cultura Casa Lamm.

Invitación JARZ

Desmesura: El miedo lejano y otras fobias, de Juan Antonio Rosado

Jaime Magdaleno

 

El miedo lejano 1¿Es probable o por lo menos posible que todos tengamos un “Destino de átomos”? Es decir: ¿existe la posibilidad de que todos los aquí reunidos orbitemos en torno a un centro o núcleo a partir del cual nos encontremos o alejemos indeterminadamente? Si esto es así, tal vez el núcleo de nuestras órbitas sea Juan Antonio Rosado. Concedamos lo anterior y ahora imaginemos que nuestras órbitas se disparan hacia un futuro incierto. Lo que solicito es que imaginemos, por favor, que en esta presentación un sujeto A conoce a un sujeto B (en realidad, pienso en que en esta presentación un hombre conoce a una mujer) y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se enfrascan en un romance del tipo “Las dulzuras del limbo”. Los que hemos leído ese cuento de Juan Antonio Rosado sabemos que, si ése fuera el caso, las repercusiones de esta presentación se volverían gozosas para los participantes, quienes quedarían envueltos en un triángulo amoroso donde el hombre se convertiría en voyeur y la mujer desplegaría su sexualidad en compañía de otra, más joven y apetitosa.

Fin del primer despliegue de la imaginación.

Ahora vamos a un segundo despliegue: un sujeto A conoce a un sujeto B y a partir de que entablan conocimiento uno del otro se embarrancan en diferencias ideológicas insalvables, y eso los lleva a convertirse en enemigos irreconciliables, tal como acontece en el cuento “Tiro de gracia”, donde un anticlerical profesor de ética se enfrasca en una pugna con las autoridades de una universidad católica. Esta pugna culmina en una zacapela entre el profesor de ética y el gordo vicerrector de la universidad. En este caso, las órbitas existenciarias/imaginarias que girarían en torno del autor explotarían con el contacto de un otro totalmente ajeno y contrario al yo.

Ahora bien, si me he expresado con la desmesura digna de un personaje de Juan Antonio Rosado no es extraño, pues su libro El Miedo lejano y otras fobias tiene la cualidad de introducir al lector en un universo perturbador, inquietante, pero también lúdico y gozosamente experimental. De ahí vengo, y por eso en esta presentación de El miedo lejano me escuchan hablar así, desbordado y estimulado por los cuentos. En realidad, yo tenía pensado comenzar mi intervención con un texto más conservador, donde refería las circunstancias en que conocí al doctor Juan Antonio Rosado para, a partir de allí, resaltar dos virtudes o cualidades que distingo en él desde que lo conozco: la generosidad y la apuesta por la diferencia. Permítanme, por favor, presentarles ese primer texto que escribí para esta ocasión. Dice:

Buena tarde.

En cuanto recibí la invitación de Juan Antonio para participar hoy en la presentación de su libro El miedo lejano y otras fobias recordé el prólogo a Niebla, de Miguel de Unamuno, escrito por uno de su personajes: un tal Víctor Goti, quien expresa su confusión al tener que presentar a un autor reconocido, siendo él —me refiero a Víctor— un escritor sumido en el casi anonimato. Como sabemos, Goti no puede rechazar el ofrecimiento, pues los deseos de Unamuno son para él “mandatos”; además, le parece conveniente que sean los escritores desconocidos los que presenten a los conocidos, dado que un libro se vende sobre todo por el “cuerpo” antes que por el “prólogo” de un escritor anónimo. Por si fuera poco, de acuerdo con Goti, es enorme ventaja para el desconocido presentar al reconocido, para así darse a conocer en la República de las Letras.

Sin adentrarme en el análisis de la intención de Miguel de Unamuno al obligar a uno de sus personajes a presentarlo, por el momento sólo refiero el dato, pues justo lo que acabo de parafrasear sobre los dichos de Víctor Goti fue lo que pensé y sentí al momento de recibir la invitación de Juan Antonio Rosado. Y es que, aunque él no lo sepa —por lo menos no de manera explícita— sus deseos literarios son para mí “mandatos”. Ahora bien, ¿de dónde viene ese ascendente moral del doctor Juan Antonio Rosado sobre mí? Informo y aclaro: de la generosidad con que siempre ha considerado mi trabajo, mis ideas, mi prosa. Generosidad demostrada desde aquel seminario de titulación al que acudí con un proyecto rechazado una y otra vez por ciertas sensibilidades exquisitas de esta escuela, quienes consideraban que un trabajo sobre el narcocorrido no podía elaborarse en esta Facultad de Filosofía y Letras. El doctor Juan Antonio Rosado no sólo estuvo de acuerdo con la idea y la posibilidad de elaborar este proyecto, sino que se ofreció a asesorarlo. Así pues, fue mi director de tesis, aunque ahí no acabó el asunto: cuando me aventuré en la publicación de una novela titulada —para horror de las mismas sensibilidades delicadas—, Diatriba [para tus nalgas] en Bildungsroman, Juan Antonio tuvo la curiosidad de leer ese esperpento e incluso se atrevió a redactar una reseña que publicó en su columna crítica del suplemento La Cultura en México. Como puede verse, de Juan Antonio Rosado sólo he recibido generosidad e inclusión; prueba de ello es el hecho de que la tarde de hoy esté yo hablando aquí, frente ustedes, siendo, como soy, un escritor casi anónimo, justo como se asume el personaje Víctor Goti, de Unamuno.

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De izquierda a derecha, Jaime Magdaleno, Francesca Gargallo, Federico Ballí y Juan Antonio Rosado en la presentación del libro El miedo lejano y otras fobias, de J. A. Rosado, el 30 de octubre de 2017, en la FFyL (UNAM).

No obstante, la generosidad de Juan Antonio no es gratuita: va siempre acompañada de una mirada y una voz crítica con las que despliega todo comentario, toda disertación, toda escritura. Esa mirada suya se fija, las más de las veces, en el lado oscuro de la luna, es decir: en los fragmentos, resquicios poco explorados de lo real, por lo que su escritura apuesta por la diferencia, por la diversidad, por la heterodoxia, por el lado contrario al canon. Tal vez por ello se interesó en un estudio sobre el narcocorrido y reseñó, también, una novela que se atreve a incluir la palabra nalgas en su título (¡sálvanos, oh Bloom, de tal sacrilegio al canon!). La apuesta por la diferencia es, pues, otra de las cualidades o virtudes de Juan Antonio Rosado, y ello se mira en los veinte cuentos reunidos en El miedo lejano y otras fobias: antología que comprende 35 años de práctica heterológica, tal y como describe la narrativa de Juan Antonio Rosado el escritor Agustín Cadena. La heterología de Rosado abarca historias como “Florido Laude”, cuento de ciencia ficción con tono fársico que sugiere lo mismo una crítica a los excesos de la quirúrgica de transplantes que a la sofística en torno a la medicina tradicional, o como “Ecce Homo”, relato de la crueldad donde la violencia extrema ejercida sobre un hombre, reducido inexplicablemente a ser un torso con cabeza, se mira gratuita para quien no ha sondeado en las posibilidades del odio humano: “Te voy a llevar a un barranco, jijo de la chingada. Te voy a meter en un basurero hasta que llegue alguien y te recoja para incinerarte con el resto de la mierda”. El registro narrativo de Rosado es amplio y en él cohabitan relatos de corte fantástico como “Luces opacas”, donde Elisa conduce a sus amigas a una región espectral semidantesca; narraciones existencialistas como “Vuelta de paseo”, en que un gris burócrata, Arturo Tulela, sustituye una aventura amorosa con una “rubia pintarrajeada que emitía vulgaridad”, con arriesgados descansos sobre el borde de una azotea, único sitio en el que Arturo encuentra paz y sosiego; cuentos intra-narrativos como “Ojo triangular”, donde una voz conduce a otra, y a otra, y luego a otra, hasta que la historia erótica de Luisa queda exhibida desde diversos registros. Por lo que toca al cuento que da título al libro, “El miedo lejano”, nos brinda el relato de un joven de 21 años destrozado por una ruptura amorosa. Después de una noche de insomnio, decide dar un paseo a las seis de la mañana de “un común y corriente 19 de septiembre”, sólo para terminar implicado en una historia de prostitutas y policías, robo y extorsión. El cuento, escrito después del terremoto de 1985 y leído 32 años más tarde, luego del 19-S de 2017, es actual por su factura, por su “léxico de la trepidación natural”, y por la situación de vulnerabilidad que vive el protagonista, no necesariamente por la ruptura amorosa, sino por el movimiento telúrico, por el virtual secuestro al que lo someten unas prostitutas y por la extorsión que sufre a manos de (¿quién más?) la policía judicial de la Ciudad de México

Agustín Cadena —según consignan Karina Castro y Janine Doufour en su bien documentado prólogo a la edición— ha dicho que Rosado es un autor difícil. En efecto lo es, aunque sólo para aquellos lectores anodinos que buscan la repetición ad nauseam del canon. Juan Antonio Rosado, en su Miedo lejano y otras fobias, se presenta como escritor en busca de una temática poco explorada en nuestro medio literario, que resulta incómoda a las sensibilidades más domesticadas, dando paso, a la vez, a una narrativa en permanente búsqueda de estructuras diversas y a una voz personal, sobre todo polifónica, y además polirrítmica.

Texto leído en la presentación de El miedo lejano y otras fobias, el 30 de octubre de 2017 en el Salón José Moreno de Alba de la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM.

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El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

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Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

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Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

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Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

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Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

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Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

México desde la visión de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

 

 

Juan Antonio Rosado

 

A la par de su compromiso con la educación y, por tanto, con la sociedad; a la par de su producción ensayística y de investigación —que abarca muy variados campos del conocimiento—, el polígrafo regiomontano Alfonso Reyes concibió un formidable corpus artístico cuyo rasgo es la calidad de estilo, la voz propia e inconfundible. Los 26 volúmenes de sus Obras completas (sin contar la vastísima correspondencia ni el extenso diario ni sus textos diplomáticos) son testimonio de un escritor que otorgó dimensiones inéditas, hasta entonces insospechadas, a las letras de México. Tal vez sea injustamente el primer mexicano universal, si consideramos que este país nació con la Independencia, y si también excluimos a una figura de la talla de Ignacio Manuel Altamirano, quien en realidad merecería ser el primer mexicano universal, dada la calidad de su obra y su conciencia de estilo. Si bien Reyes nunca se interesó por Altamirano (lo haría un poco por Ignacio Ramírez, el Nigromante), en ambos la idea está casada con la forma, y su pasión por los libros se extendió a toda la cultura occidental y se conjugó con la sostenida pasión de escribir.

Alfonso Reyes llegó a autonombrarse “hijo menor de la palabra” y fue acogido en la Academia Mexicana de la Lengua en 1918.     La precisión, exactitud de su prosa lo hace poseedor de una estética marcada por la voluntad de estilo: él sabía que fondo es forma, y si bien jamás escribió con profundidad sobre el arte de la música, es notorio su sentido del ritmo y su destreza en el manejo de los tonos, aspectos que envuelven al lector en mareas y oleajes de imágenes y conceptos.

El 28 de noviembre de 1905, en El Espectador, de Monterrey, don Alfonso publica sus primeros versos (tres sonetos titulados “La Duda”), que omitirá en sus Obras completas. A pesar de que empezó escribiendo poesía, no será hasta 1922 cuando publique, con el sello de Andrés Botas e Hijos, su primer poemario: Huellas, en cuyo “Prólogo” reafirma su vocación con estas palabras: “Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos, y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin: según va la vida, al paso del alma, sin volver los ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda, y está inquieta”. Y lo mismo que Reyes afirma sobre los versos, puede afirmarse, como se verá, de la nación mexicana: otra obsesión del poeta y ensayista, cuya energía creativa —literaria y académica— se desplegó con ímpetu siempre juvenil. ¿Qué ansia más grande de saber que la contenida en esta frase, que Reyes gustaba de citar: “Todo lo sabemos entre todos?” ¿Y qué ansia más intensa de elevar su vida hasta la altura de sus ideales, en esta otra —tomada de la Epístola moral (a Fabio), del siglo XVII—, que Reyes también hizo suya: “Iguala con la vida el pensamiento”, frase que invita al equilibrio entre lo que se piensa y hace?

Acaso por lo anterior no haya materia cultural relevante que desde la época preparatoriana y hasta 1959 —año de su muerte— no haya tratado de alguna forma este autor universal: él fue, a imitación de uno de sus modelos literarios (Goethe), un hombre fáustico, deseoso de transgredir sus límites y acceder a lo ilimitado: un auténtico erudito y polígrafo en la amplia acepción del término. Como Fausto, prefirió abrirse hacia lo infinito: tal es la personalidad de Reyes, un hombre enciclopédico que busca la infinitud del saber, pero ante todo y sobre todo un hombre consciente de sus raíces y comprometido con la tierra que lo vio nacer. ¿Por cuál otra razón nombraría Monterrey a la revista que elaboró siendo embajador en Brasil y Argentina?

Portada Visión de México 1En 1907, a los 18 años, su camino estaba trazado. Ante el público de una velada literaria, en la Escuela Nacional Preparatoria, con la presencia de Justo Sierra y el director Porfirio Parra, el alumno Reyes pronuncia su “Alocución”, en la que hace suya la divisa goethiana: “el objeto de la vida es la propia cultura”. La “Alocución”, que constituye su primer texto en prosa, fue pronunciada ante los preparatorianos y los dueños de una institución eminentemente positivista, que le daba énfasis a las ciencias exactas. Digno alumno de Sierra, Reyes propone la armonía entre espíritu y materia: “El equilibrio entre lo material y lo espiritual se impone como ley de la naturaleza”, afirma. Se trata de un discurso reflexivo en que su autor hace una apología de la risa riéndose de los “científicos” del positivismo: “Y yo, con perdón de las personas graves que quisieran reducir la conducta a fórmulas algebraicas, creo que la juventud necesita reír. Ello es necesidad higiénica”. Muchos años después, en 1943, Martín Luis Guzmán publicará un artículo sobre Reyes, titulado, de modo sintomático, “La sonrisa como actitud”. Allí hablará de los orígenes del poeta y de su sentido lúdico de la vida, sentido que no perderá del todo tras el asesinato de su padre, el 9 de febrero de 1913, que marcó el inicio de la Decena Trágica, un poco más de tres años después de haberse fundado el Ateneo de la Juventud (1909), asociación que rigió a toda una generación y de la que Reyes dará cuenta, entre otros textos, en su libro Pasado inmediato.

Desde niño, don Alfonso supo enfrentarse con la idea de perder a su padre, pero lo trágico no fue su muerte en sí —el recuerdo permanece mientras haya ausencia—, sino la forma en que murió. No se trató de un desenlace biológico —eso se acepta y ya—, sino de un accidente que le dio a su deceso un “aire de grosería cosmogónica”. Acaso en defensa propia, Reyes quiso ignorarlo todo, huir incluso de quienes se decían testigos presenciales de la muerte del general, como lo aclara en su emotiva y póstuma Oración del 9 de febrero. Sin dudas, la pérdida del padre fue decisiva en su temperamento y en su obra (se refleja de algún modo en Ifigenia cruel, por ejemplo).

En el estudio dedicado a Reyes en su impresionante antología Visión de México, de la que hablaré a continuación, afirma Adolfo Castañón que don Alfonso amaba a su padre como a una madre. Creo que esta frase es suficiente para figurarnos o darnos una vaga idea del intenso dolor del joven escritor con la pérdida. Ignoro por qué esta frase me recordó de inmediato a lo que Baudelaire dijo de Edgar Allan Poe, quien según el poeta francés fue un hijo y una hija para la señora Clemm, su madre adoptiva. En ambos autores —en Poe y en Reyes—, hay un antes y un después del deceso de la figura protectora. En Reyes, el después marcará también su visión de México y de la política en general. En 1930, a pesar de haber fungido como embajador, le escribirá a Martín Luis Guzmán una carta donde explica su desinterés por las cuestiones políticas: “A mí —sostiene Reyes— no es fácil hacerme hablar de política. Es algo que no entiendo muy bien. Muy tierno, tuve, en ese sentido, sacudidas y vuelcos de alma que me han dejado mutilado”, sacudidas y vuelcos que no son sino la muerte de la figura paterna y la naciente Revolución. La obra de Reyes, pese a su gran erudición, está llena de silencios deliberados sobre política mexicana. Lo importante es que el escritor utilizará la palabra para defender su actitud ante la vida y ante el arte, y que tal palabra esencial, poética, pervive tras la desaparición física de su creador, como ahora lo demuestra de nuevo uno de sus más asiduos visitantes, críticos, editores y ensayistas: el poeta Adolfo Castañón, autor, entre otras muchas obras, del poema Recuerdos de Coyoacán, que tanto le debe directa o indirectamente, no sólo a la misma autobiografía de Castañón, sino también a Alfonso Reyes y a otro de sus profundos motivos de meditación: Octavio Paz.

Pero, ¿cuál es el origen de la preocupación por Reyes en Adolfo? Él mismo nos cuenta que en 1976, cuando Carlos Monsiváis dirigía el suplemento La Cultura en México, invitó a una serie de jóvenes escritores para que revisaran la obra de algunas figuras de la cultura mexicana. Castañón se centró en Reyes y tal es el origen de una inquietud que desembocaría en gran cantidad de artículos, ensayos y libros sobre ese inabarcable continente. Cito sólo cuatro ejemplos: Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Alfonso Reyes lee El Quijote, la edición de las Cartas mexicanas y la del segundo volumen del Diario. Pero el proyecto más ambicioso fue reunir, si no todos, por lo menos los más significativos textos donde el escritor regiomontano se ocupó de México. ¿Cómo olvidar la célebre polémica de 1932, en la que Héctor Pérez Martínez le reprochó a Reyes el no ocuparse de esta nación y preferir otras literaturas? ¿Cómo olvidar la genial respuesta de Reyes en A vuelta de correo? Siempre me gusta citar la contundente frase con que el poeta de Monterrey cierra, por lo menos idealmente, cualquier polémica entre nacionalismos y universalismos: para ser nacionales hay que ser primero universales, pues nunca las partes se entendieron sin el todo. Agreguemos que ya en 1932, el reproche era injustificado, inmerecido. El mismo don Alfonso planeaba desde hacía tiempo juntar sus textos en torno a México bajo el título En busca del alma nacional. El poeta nunca aceptó la historia como mera superposición de azares y mejor la interpretó como voz profunda que, dolorosa, subyace invisible y canta todavía: dicho canto es el que pretende descubrir como alma nacional, por encima de los rencores que produce el abuso de la memoria. Con los años, el autor de Visión de Anáhuac (obra considerada por Valery Larbaud como “un verdadero poema nacional mexicano”) continuará reflexionando sobre historia, cultura, geografía, arte y literaturas de este país. A pesar de sentirse exiliado en su propia tierra, Reyes jamás dejó de penetrar en ella.

JARZ,AC,AM,SQ

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón, Álvaro Matute y Susana Quintanilla en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes (compilación de A. Castañón).

Al fin, después de más de veinte años de intenso trabajo y de lectura tras lectura de la casi inabarcable obra alfonsina, Adolfo Castañón publica, en dos inmensos volúmenes, la Visión de México, que en conjunto constituye toda una enciclopedia mexicana: ensayo, poesía, prosa narrativa, drama, memorias… La originalidad y valor de esta compilación no radican en la nada arbitraria, sino más bien meditada selección y división de los textos, sino sobre todo en la gran cantidad de anotaciones que observan, comentan, analizan, relacionan y hacen conversar un texto con otro tal vez no compilado, pero muy afín. Resulta innecesario ahondar en que tales comentarios no sólo son del editor y editores sucesivos de Reyes, sino también del mismo autor de Ifigenia cruel, lo que convierte a la obra en un intenso y fructífero diálogo. Afirma Castañón: “Ese juego de comentarios tanto de don Alfonso sobre sus propios textos como del editor acerca de los textos de Alfonso Reyes quisiera ser una de las contribuciones singulares de esta edición”.

El tomo I consta de dos partes: “Reyes por sí mismo (memorias y diarios)” y “Palabra creadora”; el tomo II, de “Ciclos de México” e “Ideas e instrumentos de la memoria”. Se trata de 235 textos y más de tres mil notas. En esta obra monumental, necesaria desde hace tiempo, colaboró mucha gente con Adolfo, y de forma directa lo hicimos ocho personas, entre quienes recuerdo con afecto a la inigualable (ya fallecida) Lourdes Borbolla, quien apoyó al poeta y ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, en diversos proyectos literarios de variada índole. Los otros —además de quien esto escribe— son Gilda Lugo Abreu, Martha Bremauntz, Ana Cristina Villa Gawrys, Susana Monreal Romero, Verónica Báez y Alma Delia Hernández. Destaco a esta última, a quien tuve el privilegio de tener como alumna en la Facultad de Filosofía y Letras, y quien respondió con calidad y dedicación a la labor encomendada por Adolfo. Alma Delia, junto con David Medina Portillo, revisaron la obra, lo cual es en sí mismo admirable. Por mi parte, fue un honor —y así lo he expresado en otras ocasiones— haber colaborado con Adolfo Castañón en las Cartas mexicanas de Reyes, en el Diario II y ahora en Visión de México. Conocí a Adolfo cuando en 1997 apostó por mi proyecto de ensayo para que se me concediera una beca del Fonca. En aquel entonces yo colaboraba con Armando Pereira en la realización de un diccionario de instancias mediadoras de la literatura mexicana del siglo XX: polémicas, grupos, tendencias, librerías, bibliotecas, ferias de libros, revistas, suplementos culturales, editoriales desfilarían en las entradas de dicho diccionario. Insistí muchas veces en que para la segunda edición debía elaborarse un índice onomástico. Por fortuna, Armando al fin se convenció de mi propuesta y cuando el índice quedó concluido para la segunda edición, nos preguntó a los colaboradores, a manera de adivinanza: ¿saben quién es el autor más citado del siglo XX en el diccionario? Yo respondí de inmediato: Alfonso Reyes. En efecto, fueron miles y miles de páginas las que escribió este autor y faltan todavía muchas por difundirse. Por ello, Adolfo Castañón apunta, con toda razón, que, aun cuando Reyes haya fallecido a finales de 1959, parece que sigue escribiendo y publicando sin cesar. Le agradezco a Adolfo el haberme invitado —después de cumplido mi compromiso con el Fonca— a colaborar con él en busca de Alfonso Reyes. El aprendizaje nunca termina y mucho más podría decirse sobre Visión de México, obra-manantial encaminada a formar y no a informar. Mucho más podría decirse también sobre el estudio final de Castañón, sobre los apéndices y las miles de notas, pero este es un simple y modesto comentario que exige llegar a su fin.

JARZ,AC,AM

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón y Álvaro Matute


Este texto fue leído el 27 de agosto de 2017 a las 16:00 horas en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes, que se llevó a cabo en el salón Jaime García Terrés, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, en el Centro de Exposiciones y Congresos de la UNAM.

Mestizaje de intelectos

Instituciones y empresas literarias del exilio español en México

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Lázaro Cárdenas

Lázaro Cárdenas

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Es un hecho que la cultura mexicana no fue la misma antes que después del exilio producido por la Guerra Civil Española. En innumerables ocasiones se ha elogiado la política exterior del presidente Lázaro Cárdenas, gracias a quien los refugiados españoles hallaron en México las condiciones adecuadas y el apoyo para continuar con sus labores intelectuales o artísticas. Si bien es digna de elogio la última palabra de Cárdenas —la palabra que al fin permitió la entrada de los refugiados—, se ha solido soslayar, por un lado, a todos aquellos mexicanos que antes de la Guerra Civil aportaron cultura a la Península y que, en consecuencia, apoyaron al presidente; pensemos, por ejemplo, en Alfonso Reyes, secretario del Ateneo madrileño, o en Martín Luis Guzmán, que incluso se convirtió, aunque por un breve tiempo, en ciudadano español, y fue uno de los artífices de la Segunda República (1931) y colaborador del presidente Manuel Azaña. Por otro lado, también se deben reconocer los esfuerzos de mexicanos como Daniel Cosío Villegas, el mismo Reyes y Octavio Paz, así como de los gobiernos posteriores a Cárdenas, que contribuyeron a la continuidad y permanencia del influjo español en México, y a que los exiliados encontraran medios y espacios dignos para expresarse. El objetivo de estas líneas es rememorar y rendirle un modesto homenaje a esa mezcla de intelectos y sensibilidades que trajo y propició el exilio español, un nuevo mestizaje que originó algunas de las instituciones, empresas culturales y medios de difusión literarios más prestigiosos del siglo XX en estos rincones de América, como El Colegio de México, el Ateneo Español de México, las Librerías de Cristal y las editoriales Grijalbo y Joaquín Mortiz, pero de igual modo diversas revistas culturales. Sería imposible referirme a todas las empresas e instituciones educativas o de difusión de la cultura que creó el exilio español. Por ello sólo rememoraré aquellas que posean un marcado acento literario, aunque éste no haya sido su único acento.

Daniel Cosío Villegas

Daniel Cosío Villegas

Ya desde el inicio del conflicto español, Daniel Cosío Villegas, encargado de negocios en Portugal, temía la derrota republicana y en septiembre de 1936 le escribió a un buen amigo del general Cárdenas, el michoacano Francisco J. Múgica. Cosío creía que los militares acabarían por triunfar y propuso un plan humanitario y desinteresado: invitar a cinco o diez de los más eminentes españoles cuya vida en España se hallaría imposibilitada por muchos años si perdía la República. Más adelante le escribió a Luis Montes de Oca, director del Banco de México, con el fin de que le planteara la idea a Lázaro Cárdenas, y trató el asunto con Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Educación de España, quien, para resaltar la importancia de la invitación, aseguró que el gobierno de la República Española les daría a los intelectuales la categoría de embajadores culturales. Estas incipientes iniciativas, estos primeros pasos del periodista y abogado mexicano obtendrán jugosos frutos, frutos sin precedentes, que enriquecerán más el ya rico árbol de la cultura mexicana. Basta pensar en futuros transterrados, como los narradores José de la Colina y Max Aub, o los ensayistas Ramón Xirau y José Gaos, para percatarse de tal enriquecimiento.

Cosío, pues, insistió en que el gobierno mexicano debía acoger a algunos de los hombres más prestigiados de España para que asistieran a la Universidad a dar cursos y conferencias. Entusiasmado, Cárdenas apoyó la idea, que llevó a la creación de La Casa de España en México, centro de reunión y de trabajo para los invitados y para tres españoles que ya residían en estas tierras: Luis Recaséns Siches, de la Facultad de Derecho de Madrid, el escritor José Moreno Villa, y el poeta León Felipe Camino.

El primer miembro de La Casa que llegó directamente del extranjero (en este caso, de París) fue José Gaos. Un ciclo de seis conferencias sobre “La filosofía contemporánea” en el Colegio de San Nicolás, en Morelia, y luego otro, también de seis conferencias, titulado “Filosofía de la filosofía”, en el Paraninfo de la Universidad Nacional, bastaron para reafirmar el prestigio de este pensador, cuyo segundo ciclo tuvo tal trascendencia para la cultura mexicana de la época, que generó obras, reflexiones y debates.

Nuevos miembros de La Casa se incorporaron más tarde: Enrique Díez-Canedo, que continuará su labor de crítico literario, de arte y de teatro; Juan de la Encina, crítico de arte moderno; el siquiatra Gonzalo R. Lafora, cuya especialidad era novedosa en México; el latinista y paleógrafo Agustín Millares Carlo, y el crítico e historiador de música Adolfo Salazar, entre otros muchos. Hubo quienes, como Dámaso Alonso, aceptaron la invitación pero nunca se incorporaron a La Casa. Todos ellos empezaron a ejercer —tanto en la capital como en universidades de provincia— distintas actividades en que también participaron intelectuales de nuestro país: Antonio Caso, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez son sólo algunos nombres. La institución, a su vez, otorgó becas a estudiantes mexicanos. Leopoldo Zea obtuvo la primera, gracias a la cual pudo estudiar filosofía con José Gaos. El intercambio, la comunicación, el “mestizaje” de intelectos de ambas naciones propició así el surgimiento de nuevos valores.

Comenta Clara E. Lida, en su libro sobre La Casa de España en México, que el modelo tomado en cuenta por los fundadores de esta institución fue la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, fundada en España en 1907, y su Centro de Estudios Históricos de Madrid con secciones especializadas, por ejemplo, en filología e historia, dirigido por Ramón Menéndez Pidal. Alfonso Reyes había hecho amistad con sus miembros después de la Primera Guerra Mundial. De igual forma, Cosío Villegas se había vinculado a la Junta poco antes de la Guerra Civil Española. La labor conjunta de mexicanos y españoles ya desde antes del inicio de la contienda es un hecho que debe subrayarse. Esta labor es percibida de nuevo en marzo de 1939 (poco después del nombramiento de Reyes como presidente de La Casa), con la creación de una institución distinta y a la vez afín a esta última: el Centro Español de México. Alfonso Reyes participó como vocal y Díez-Canedo fue su primer presidente. Este centro, que ocupó lo que era el antiguo Consulado Español en la calle de Balderas, pretendió establecer bibliotecas y promover conferencias, cursos y exposiciones de artistas e intelectuales mexicanos y españoles. La primera conferencia, ofrecida el 22 de junio, fue de Reyes. Con el tiempo, la institución se transformó en el Centro Republicano Español de México.

Tras la derrota de la República, un gran número de inmigrantes españoles, entre ellos muchos profesionistas, llegó a México y trató de incorporarse a La Casa, que sólo pudo acoger a un pequeño número de médicos cuya estancia allí sería momentánea, mientras se buscaba su acomodo en instituciones más apropiadas a su especialidad. Ante esta situación, La Casa de España en México tuvo que precisar su sentido. Cuenta Daniel Cosío Villegas, en sus Memorias, que el problema más serio era que La Casa, concebida como algo transitorio (mientras la República lograba imponerse a los franquistas), se veía en 1939 ante la disyuntiva de desaparecer o transformarse en una institución permanente con otros fines. La idea era que la nueva institución no se dedicara a preparar a las masas, sino a la élite intelectual de México. Tal fue el motivo por el que se decidió restringirla al campo de las humanidades. Asimismo, debía cambiar su nombre por uno que indicara que ahora se trataba de una institución puramente mexicana, al servicio de los intereses nacionales. Así nació El Colegio de México, establecimiento que se convirtió en Asociación Civil, se mexicanizó y universalizó al mismo tiempo. Entre los miembros españoles del nuevo organismo, se destacaron Juan de la Encina, Enrique Díez-Canedo, José Gaos, Agustín Millares Carlo, José Moreno Villa, Adolfo Salazar y Joaquín Xirau. Continuaron becados los estudiantes Leopoldo Zea, José Iriarte Guzmán y Juan Hernández Luna (futuro autor de un excelente libro sobre la ya prestigiosa asociación mexicana Ateneo de la Juventud, de 1909). Llamo brevemente la atención sobre el poeta Moreno Villa, en realidad invitado a México por Genaro Estrada, quien ya en 1937 deseó crear en nuestro país una institución semejante al Centro de Estudios Históricos de Madrid, pero con intelectuales que salieran de la península. Puede considerarse a Estrada y a Moreno Villa como precursores de la futura Casa de España. Moreno escribirá, entre otros muchos libros, su Cornucopia de México, breves ensayos de apreciaciones subjetivas en torno al país y a sus semejanzas y diferencias con España.

Las EspañasSi en la conformación de La Casa de España en México y de El Colegio de México participaron mexicanos y españoles, aunque la iniciativa haya sido de los primeros, no ocurrió lo mismo con el Ateneo Español de México, surgido en 1946 e impulsado por el mismo grupo que había creado la revista Las Españas: Manuel Andújar, José Ramón Arana, José Puche Planas y Anselmo Carretero. El propósito de estos españoles al crear la revista y el Ateneo fue fomentar un espíritu de apertura mundial. Se pretendió imitar y emular al Ateneo de Madrid. La primera Junta Directiva del nuevo Ateneo surgió en 1949. Francisco Giner de los Ríos fungió como bibliotecario. Cito un fragmento de los propósitos originales: «Defender la tradición de la cultura española, divulgándola y poniendo de manifiesto su verdadera significación».  Estrechar los lazos entre los españoles exiliados, así como defender la República y combatir el franquismo fueron siempre pruritos del Ateneo. Durante todos los años que lleva funcionando, este centro también se ha encargado de difundir la cultura y el arte mediante cursos y otras actividades. Recordemos, por ejemplo, el evento en conmemoración de los “Cuarenta años de cultura española en el exilio” realizado en 1979 junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes.

A propósito de la revista Las Españas (1946-1963), dirigida por Andújar y Arana e instalada en la Colona Roma, es necesario aclarar que contribuyó con gran ímpetu —mucho más que otras revistas, dada su duración— al mantenimiento de la comunicación entre los exiliados peninsulares. Quiso ser, como leemos en uno de sus números, una «publicación cultural, republicana, enemiga intransigente de lo que Franco es y encarna, basada en el diálogo y en el respeto mutuo, española de voz y de ánimo». Con Antonio Machado como guía y maestro espiritual, Las Españas fue «una revista literaria de esta hora dramática decisiva, de esta hora española en que todo puede y debe ser una arma contra los verdugos de la patria». Lo principal era la integración nacional y la recuperación, en el exilio, de la cultura española, así como sus estrechos vínculos con el Ateneo Español de México. Cuando surgió Las Españas, habían ya desaparecido otros órganos de difusión de las ideas republicanas: las revistas España Peregrina (que constó de nueve números y en cuya dirección participó el poeta Juan Larrea) y Romance.

Romance

En 1947 Juan Rejano dirigirá Ultramar, que constó de un solo número, y en cuyo Comité de Redacción figuraron personalidades como Adolfo Sánchez Vázquez,  Arturo Souto y el músico, exalumno de Manuel de Falla, Rodolfo Halffter, quien, por cierto, introdujo y enseñó —junto con el mexicano Carlos Jiménez Mabarak— la técnica dodecafónica a sus discípulos en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y en el Conservatorio Nacional.

Muchos refugiados —hayan sido o no miembros de las instituciones anteriores— difundieron en nuestro país una serie de traducciones de obras en otros idiomas hasta entonces desconocidas por el público mexicano; dieron a conocer lo mejor de su producción creativa y algunos incluso sus primeras obras en publicaciones periódicas o libros. En las revistas del momento, los transterrados colaboraron —muchas veces por encargo— con los mexicanos. Las ya mencionadas revistas Las Españas, España Peregrina (primera publicación cultural de los intelectuales desterrados), Romance y Ultramar, pero también órganos creados por mexicanos, como Letras de México y El hijo Pródigo (ambos editados en un inicio por Octavio G. Barreda) y Taller (fundado por Rafael Solana y bajo la responsabilidad de escritores como Octavio Paz y Efraín Huerta), fueron las publicaciones periódicas más destacadas donde los autores españoles del exilio encontraron un espacio ancho y a la vez independiente al impacto cultural que gran cantidad de ellos recibieron, impacto que sin dudas influyó en sus creaciones: las costumbres, los modos de vida, la Ciudad de México, el paisaje, la heterogeneidad de la sociedad mexicana, fueron algunas novedades que los escritores de la Madre Patria trataron de iluminar y explicar con su sensibilidad y cultura.

TallerQuizá la más destacada contribución mexicana al exilio español, en cuanto a publicaciones se refiere, fue la revista Taller (1938-1940), sobre todo a partir de su Segunda Época, que se inicia con el quinto número. La revista se abrió a los inmigrantes españoles que, según Rafael Solana, «la invadieron y desplazaron de sus páginas a escritores mexicanos». Para él, Taller dejó de ser lo que pretendió en un principio y se convirtió en «una revista española editada en México». No obstante, para un crítico como José Luis Martínez, Taller fue uno de los primeros órganos donde se procuró la conjunción de españoles, hispanoamericanos y mexicanos de varias generaciones.

En el número cinco aparece una nota donde se advierte que el Consejo de Redacción se ha enriquecido con nombres españoles y se justifica el hecho con el argumento de que esta actitud es parte de la fidelidad a la cultura y, en especial, a la causa viva de la herencia hispánica. En esa nota se afirma que Taller, más que revista de coincidencias, será una revista de confluencias: «Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y poética de la joven generación hispanomexicana, al mismo tiempo que la casa de trabajo y de comunión para todos los escritores hispanoamericanos, angustiados por el destino de la cultura, en estas horas tristes de anhelante espera que el mundo vive».

Sobre las inclinaciones de la revista, Octavio Paz escribe, en una carta dirigida a José Emilio Pacheco: «Taller coincidió cronológicamente con el gobierno de Cárdenas pero no fue una revista cardenista. Simpatizamos con él cuando se opuso a Calles, el dictador; también aplaudimos muchas de sus medidas económicas y sociales, y, sobre todo, su política internacional».

Entre los españoles que colaboraron en Taller, encontramos nombres como María Zambrano, Juan Rejano, Antonio Sánchez Barbudo, José Bergamín, Francisco Giner de los Ríos y algunos más. Si bien los españoles volvieron a descubrir México y, por lo tanto, aspectos de su propia historia, los mexicanos de igual forma descubrieron otra España; no la España en pugna ni la España del conquistador, sino la España profunda, la que anuncia un nuevo mestizaje no sólo racial ni cultural, sino en esta ocasión de dos mundos intelectuales cuya interrelación y diálogo siguió siendo constante tras la Independencia, pero que después del exilio español llega a un nuevo apogeo.

Aunque al inicio de la inmigración la mayoría de los peninsulares trató de continuar el trabajo que realizaba en su país, el paulatino proceso de aculturación y asimilación a un espacio distinto implicó un mirar prolongado hacia un porvenir nuevo, lejos de España, en un lugar donde las oportunidades culturales y económicas se abrían, pero desde donde, al mismo tiempo, se tenía el deber de juzgar lo que ocurría del otro lado del océano. Poco a poco los transterrados se fueron incorporando a la vida mexicana y a participar en ella no sólo con colaboraciones en revistas, sino también en la educación y en la difusión de la cultura, al crear escuelas, editoriales y librerías. En este último caso se encuentra uno de los editores y libreros que más hizo por la cultura mexicana: don Rafael Giménez Siles. México le debe proyectos que influyeron en nuestra educación durante más de cuatro décadas.

Rafael-Gimenez-SilesOriginario de Málaga, Giménez Siles llegó a México el 25 de mayo de 1939. En España era ya famosa su labor de difusor cultural. Para dar un solo ejemplo, el libro Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930), del futuro premio Nóbel Miguel Ángel Asturias, fue publicado en Ediciones Oriente, que dirigía don Rafael. Poco antes de llegar a México, el editor e impresor había estado en un campo de concentración en Francia. El 15 de octubre de 1940 se convierte en ciudadano mexicano. A su llegada, se reúne con intelectuales, empresarios y políticos con la idea de crear una distribuidora librera y así continuar con sus labores de difusión literaria. Gracias al apoyo de Cárdenas, comienza a trabajar en ese proyecto y, para el 7 de julio, junto con diversas personalidades del medio político e intelectual mexicano, entre las cuales es imposible olvidar al escritor Martín Luis Guzmán —quien volvió a adquirir su nacionalidad mexicana al pactar con el gobierno cardenista y abandonar España—, funda la sociedad anónima Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones (EDIAPSA), de la que Giménez Siles es nombrado director gerente: «Se proyectó la empresa a base de un millón de pesos de capital —afirma don Rafael en su autobiografía—, pero las aportaciones sólo llegaron a la suma de cien mil pesos, y con dicha cantidad se constituyó el capital social». Entre los primeros accionistas encontramos a Pascual Gutiérrez Roldán, Martín Luis Guzmán, Luis Henríquez Guzmán, Adolfo López Mateos, Luis Legorreta y Carlos Trouyet, así como algunas sociedades anónimas y el trabajo, el talento y la capacidad de los escritores mexicanos José Mancisidor, Antonio Castro Leal y Jorge Cuesta.

La nueva empresa inició la edición y distribución de publicaciones en toda Hispanoamérica: libros, que edita hasta los años 60, pero también el órgano literario Romance, la revista femenina Amiga y la revista infantil Rompetacones. De dichas publicaciones, la más importante fue Romance, por lo que merece un lugar aparte. Esta “Revista popular hispanoamericana”, como rezaba su subtítulo, fue dirigida por Juan Rejano y, entre los secretarios de redacción, se encontraba Adolfo Sánchez Vázquez. Ubicada en la Avenida Juárez, Romance posee un origen que guarda estrecha relación con la Guerra Civil Española. Ya desde la Península, dos amigos republicanos, Antonio Sánchez Barbudo y Lorenzo Varela, se propusieron fundar la revista una vez establecidos en México. He aquí la nota distintiva de esta publicación: «recoger en sus páginas las expresiones más significativas —por la calidad de su pensamiento y sensibilidad— del movimiento cultural hispanoamericano». Se trató de una de las primeras ediciones de la empresa EDIAPSA. Cito las palabras de Giménez Siles al respecto: «Será ésta la primera revista hispanoamericana que, libre de prejuicios ideológicos o nacionales, comerciales o literarios, reflejará ampliamente, popularizándolos, los valores espirituales de cada país de lengua española y aquellos universales que, por serlo, interesen esencialmente a todos y cada uno de los pueblos». De ahí el nombre del órgano: el español como una de las lenguas romances más habladas y literariamente más prestigiosas del mundo. Es la lengua y la tradición lo que nos une con España y con el resto de Hispanoamérica, y los exiliados nunca perdieron de vista lo anterior.

Entre los colaboradores peninsulares de Romance evoco los nombres de Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Tomás Navarro Tomás, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, León Felipe, Ramón Gómez de la Serna, Luis Cernuda, Guillermo de Torre, José Moreno Villa y Enrique Díez-Canedo. Entre los mexicanos, destacan Martín Luis Guzmán, Ermilo Abreu Gómez, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Revueltas y Antonio Caso. Colaboraron también el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el chileno Pablo Neruda, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, entre otros muchos. Romance fue una de las primeras revistas de mediados de siglo en México que tuvieron corresponsales en Europa. En sus páginas se registraban eventos culturales y artísticos de París, Madrid y otras ciudades. Era frecuente encontrar en sus páginas conferencias organizadas por algunas instituciones culturales del exilio español, así como reseñas sobre sus actividades. La ruptura en la directiva ocurrió cuando EDIAPSA quiso imponer como nuevo director a Martín Luis Guzmán, y tanto Antonio Sánchez Barbudo como Lorenzo Varela y los demás miembros decidieron abandonar la publicación. Esto ocurrió en 1941, año de la muerte de Romance.

EDIAPSA, sin embargo, continuó ensanchando su camino. En 1939 ya había creado su primera librería: la Librería Juárez, ubicada en el centro de la ciudad. De corta duración, cierra sus puertas en 1940 y se abre la primera Librería de Cristal (conocida como Librería de Cristal de la Pérgola), en la Alameda Central, a un costado del Palacio de Bellas Artes. Su nombre se debe —como es de esperarse— a Rafael Giménez Siles, que se inspiró en las características del local —una pérgola con más de 40 metros de escaparate—, y en el recuerdo personal del Palacio de Cristal, ubicado en el Parque del Retiro, en Madrid, donde por cierto él había organizado la primera Feria Internacional del Libro.

Libro de Giménez SilesEsta librería contó con bocinas que hacían llegar la música a los jardines de la Alameda y a sus alrededores. En la planta alta del tramo sur se instaló una sala de exposiciones de pintura, en la que se ofrecieron conferencias (la primera fue de Alfonso Reyes). En los altos de los dos tramos centrales, sobre la librería, se instaló un café literario, el Café de Cristal «para aclimatar tertulias literarias al estilo de los célebres cafés de París y Madrid», dice don Rafael, y donde se llegaron a reunir muchos intelectuales de la época: José Vasconcelos, Ermilo Abreu Gómez, Alfonso Reyes, Salvador Novo, Artemio de Valle Arizpe y Martín Luis Guzmán, por ejemplo. Sin dudas, muchas librerías posteriores que incluyeron en sus instalaciones una cafetería, tomaron la idea de aquélla fundada por Guzmán y Giménez Siles. Más que una simple librería, se trataba de un pequeño centro cultural.

La Librería de Cristal de la Pérgola llegó a ser considerada por el New York Times como la más extraordinaria del mundo. Abría los siete días de la semana, desde las ocho de la mañana hasta las primeras horas de la madrugada. Le dio una nueva dimensión a la librería mexicana: suprimió el mostrador que aún conserva, por ejemplo, la Librería Porrúa, y con ello se estableció por vez primera un contacto directo entre el libro y el comprador, entre el objeto y el sujeto. Se suprimió al vendedor, al dependiente, al intermediario, y la gente escogía por vez primera el libro e iba a la caja a pagarlo. El poeta Salvador Novo comentó, en octubre de 1946, que «Nada podría gratificar más el alma de don Luis de Velasco, si resucitara, que mirar ennoblecida la Alameda que fundó en previsión con esta Librería de Cristal de la Pérgola en la que se encierran diáfanos, y se entregan, fáciles, los tesoros de la cultura». En 1952 se abre su primera sucursal, ubicada en Río Nazas, en la Colonia Cuauhtémoc. En esta década y en la siguiente, se fundaron nuevas librerías, tomando en cuenta los cines más importantes de la clase media mexicana.

Unos años después, en 1956, se estableció la Agrupación de Editores Mexicanos, con Giménez Siles como secretario y Luis Novaro como presidente. La agrupación promovió trece editoriales, entre las que se encontraban algunas de EDIAPSA, fundadas por el binomio Guzmán-Giménez: Compañía General de Ediciones, Empresas Editoriales y Colección Málaga, las tres promovidas desde 1956 por la mencionada Agrupación.

La Compañía General de Ediciones publicó obras de autores como Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro y el mismo Guzmán, así como a escritores hispanoamericanos, pero fundamentalmente traducciones de alemanes, soviéticos, franceses, italianos y otros. Las personas de mi generación —y aun de generaciones anteriores— conocimos y disfrutamos las novelas de Hermann Hesse y de otros escritores europeos gracias a las traducciones de esta editora, muchas de las cuales ya habían sido publicadas por Giménez en sus editoriales españolas, sobre todo en Cenit. Él conservó los derechos y las utilizó en la Compañía General de Ediciones. Lo mismo ocurrió con la Colección Málaga, que publicó, entre muchas otras traducciones, la Comedia humana, de Balzac, vertida al español por Aurelio Garzón del Camino, los Rougon Macquart, de Zola, obras de Renan, y otras incontables.

Martín Luis Guzmán

Martín Luis Guzmán

Empresas Editoriales, en cambio, se dedicó más a la literatura mexicana. En 1964, Emmanuel Carballo fue designado consejero de esta editora. Al respecto, comenta que Giménez Siles «me ofreció y después puso en mis manos la dirección intelectual de Empresas Editoriales […]. En unos cuantos años (cuatro o cinco) hicimos él y yo, con el beneplácito de don Martín [Luis Guzmán], libros distintos a los habituales: las autobiografías precoces (y a veces procaces) de escritores jóvenes como Agustín y Sáinz, Monsiváis y Pitol, Elizondo y Leñero, Montes de Oca y Navarrete, Melo y García Ponce; las cartas, o mensajes, de los grandes maestros mexicanos a los jóvenes en posibilidades de seguir sus pasos, como las de Silva Herzog, Lombardo Toledano, Urquizo, Siqueiros, Caso, Abreu Gómez; las obras literarias completas de Revueltas, antes de que se pusiera de moda…». Además, Empresas Editoriales publicó libros de Martín Luis Guzmán, antologías como la de José Emilio Pacheco y la célebre colección de estudios críticos Un mexicano y su obra.

En 1949 el editor español nacionalizado mexicano Juan Grijalbo Serrés funda otra editorial: la Editorial Grijalbo, que nada tiene que ver con las anteriores más que en el hecho de ser iniciativa de un exiliado de España. Entre las aportaciones más importantes de esta empresa destaca el haber dado a conocer en castellano parte de la obra de Marx y Engels. Otra editora que tampoco tiene que ver con las anteriores, la Editorial Joaquín Mortiz —que difundió la obra de un gran número de escritores jóvenes—, fue fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo, excombatiente de la República que había estudiado literatura en España y que llegó a México en 1940.

Pero volviendo a las Librerías de Cristal, ya  en 1967 la cadena contaba con 10 sucursales en la capital del país y se abría la primera en Toluca. Debido a una campaña promovida por las autoridades capitalinas contra la librería de la Pérgola y a las obras públicas realizadas en el centro, la primera Librería de Cristal tuvo que cerrar sus puertas en 1973: «increíble atentado contra la cultura —dice Giménez Siles— perpetrado en el periodo presidencial del licenciado Luis Echeverría, siendo jefe del Departamento del Distrito Federal el licenciado Octavio Sentíes, y que se llevó a cabo a pesar de los reiterados argumentos en defensa de la librería esgrimidos por el inolvidable don Martín Luis Guzmán, alma de aquélla y de tantas otras instituciones culturales. Suceso local que debería ser memorable, trayendo el recuerdo a quien pergeña estas páginas del incendio de la Biblioteca de Alejandría». La reacción de EDIAPSA fue recurrir a la prensa, con el llamado de «¡Más Librerías de Cristal!» y donde se anunciaba el establecimiento de tres de ellas en la capital y otra más en provincia.

Durante más de 40 años, desde la fundación de EDIAPSA, Giménez Siles fungió como su director. El Secretario General de Crédito de la Secretaría de Hacienda, el ingeniero Pascual Gutiérrez Roldán, no sólo puso los medios materiales para que la empresa se abriera camino, sino que también se asoció con otras personas que aportaron capital y lo nombraron Presidente del Consejo de Administración de la empresa. Martín Luis Guzmán atendió el aspecto político de las relaciones; por ejemplo, consiguió el permiso para obtener las pérgolas de la Alameda Central. Por acciones como esa y su interés en el éxito del proyecto, Guzmán fue nombrado secretario de EDIAPSA y luego llegó a ser (hasta su muerte) presidente de la empresa.

De 1973 a 1982 ocupó la dirección general Rafael Giménez Navarro, hijo de Giménez Siles. En 1975, cuando la librería contaba con 18 sucursales en la capital y once en provincia, el editor español se jubiló. Guzmán falleció un año después y Giménez vendió las librerías, que hoy nada o poco tienen que ver con las anteriores. Allí terminó una de las aventuras más productivas —y poco reconocidas— de un exiliado español asociado con un mexicano que había vivido en España, que la había amado y para quien la Madre Patria fue, en su momento, un refugio. Así como Giménez fue un refugiado español en México, Guzmán había sido, con anterioridad, un refugiado mexicano en España. Nuevamente, un mestizaje de intelectos.

Por último, y a riesgo de ser injusto con otras empresas culturales del exilio español, considero oportuno poner énfasis en lo que un nuevo espacio significó para los transterrados. Significó un entorno distinto, pero también un nuevo tiempo y una nueva manera de entender el tiempo. Como escritores, los exiliados produjeron una obra que en más de una ocasión se distinguió por una auténtica preocupación por descubrir México desde sus distintos aspectos: el histórico, el literario, el social, el humano… Pero a la par de este afán de comprender lo nuevo en su tiempo y en su espacio, la nostalgia por la tierra perdida —que implica a veces un sentimiento de orfandad— fue a menudo un motivo en su poesía. España era evocada con fuerza e intensidad por poetas como León Felipe, autor de Español del éxodo y del llanto (1939); Enrique Díez-Canedo, con su poemario El desterrado (1940); el exmiembro de la Generación del ’27, Luis Cernuda, autor de La realidad y el deseo (1940); José Moreno Villa, con Noche del verbo (1944); Manuel Altolaguirre, con Más poemas de las islas invitadas (1944); Pedro Garfias, con Río de aguas amargas (1948); Juan Larrea, autor de Versión celeste (1970), y Juan Rejano, con Alas de tierra (1975).

Pronto una nueva generación de refugiados o hijos de refugiados aparece en la cultura del Nuevo Mundo. Manuel Durán, José Pascual Buxó, Tomás Segovia, Luis Rius, Angelina Muñiz, entre otros muchos, contribuirán en un inicio a mantener la visión de sus padres sobre la patria perdida para encontrarla en una nueva mediante su evocación literaria.

A través de su literatura y de sus empresas culturales, el exilio español nos ha hecho comprender más a los mexicanos sobre el origen y la tradición que, pese a quien le pese, nos une de verdad. Esta comprensión profunda de los procesos históricos y culturales entre ambos lados del océano permitió al mismo tiempo abrirnos hacia nuevas corrientes del pensamiento universal.

Cinco poemas sobre mujeres

Juan  Antonio Rosado Zacarías

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Pablo Picasso: Retrato de Marie-Therese Walter (h. 1936)

I

DUALIDAD

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la noche,

la Carmen de los días.

Si las oyeras hablar y sonreír

creerías que se tratan de la misma:

Carmen de la guerra,

canción solar, poema duro

y solitario.

Tras esa máscara de hierro

se oculta la canción de porcelana,

el poema de la luna y la ternura

de la hermana nunca vista.

¿Misterio de la Santa Dualidad

amada y encubierta

por ayeres de naufragio?

Misterio del que todo instante participa

en el sueño de la vida.

Secreto de presencias ocultas,

esculpidas como estatuas

en el lago del silencio y la palabra.

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la calma

y la calma del estruendo;

la Carmen de tiempo embalsamada

en dulces elocuencias,

la Carmen del rayo y de la espera.

 

Cuando Carmen se apoya

en el espejo de la brisa,

dos caras —un Jano femenino—, dos cuerpos,

dos instantes aparecen:

el poema que me ve como a un río prometido,

la llama que me ve tan sólo como niño.

 

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Eduardo Rosado Z.: Pecho de paloma (2014)

II

TU FUERZA, TU CONDENA

 

Eres frágil.

Tu tejido orgánico, delgado,

compuesto de blandos, yuxtapuestos

globos oculares,

humedece su blandura con el tacto

y acaso estalle un día y se deshaga

en un estúpido tropiezo.

 

Pero mirar con tu cuerpo

a todas direcciones

y almacenar en tu memoria cada punto

parece lo más triste y terrible de tu don.

Sí: tu fuerza radica en las membranas

que te cubren.

 

Mas la fugacidad con que aprecias

cada breve, cada nimio detalle

se asemeja al agua incorpórea

que se seca bajo un sol de rabia:

deja la huella de la mente

sin el fuego que la hizo fluir.

 

Así es la múltiple movilidad

de los muchos ojos que te forman:

tan sólo rememora

la huella

pero no la fuerza que la condenó

a su permanencia.

 

712105

 

III

MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

 

a Marcela

 

Derrites con tu aliento las palabras

en el hueco de tu palma.

Disueltas, líquidas, brillantes…

ya no brincan…

Aderezas los vocablos

con el tacto de tus ojos.

 

Trituras, desmenuzas, derramas los sonidos

en mi boca.

Fijan la sonrisa, la eternizan,

multiplican el azogue del espejo.

Unen labios y manos,

funden tiempos;

vuelven de las bocas una boca

y un cuerpo de dos cuerpos

sobre el árbol de la entrega.

 

Ramaje incierto, delirios anulados

cuando arde el agua pétrea de la fuente.

Juntos calcinamos los estrechos límites,

y el lenguaje que era nuestro

abandona lentamente las palabras.

 

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Salvador Dalí: Muchacha en la ventana (1925)

 

IV

CANCION DE AMOR

a una mujer inexistente

 

ERES alegría que danza en otros valles,

lobreguez sublimada por un beso,

la mañana que derrite nuestra piel

sobre un caudal de sudor dulcificado.

 

ESTÁS allí por ser la sonrisa del alba,

la saliva que enmudece las palabras,

el recuerdo de vivencias transparentes,

la reunión perseverante de los brazos.

 

ESTÁS allá por ser la voz de la caricia,

la mirada en el furor de calles,

el vocablo en la mudez de los alientos

saturados de memoria y protección.

 

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José Manuel Merello: Muchacha con corazón (1960)

V

ESTACIÓN DE LABIOS

 

Tus labios de otoño

replican sin palabras

como el aliento al calor

penetrante del deseo.

 

Marchitos huyen de la savia

y con saliva prófuga

forman una  flor;

delgados se bañan,

acarician el vapor del beso,

fugaz recuerdo

desde el canto del sol.

 

Caen tus labios en el mar:

frescura de algas, encía renovada,

paz de velero en dientes de coral,

paz de amuleto en las respuestas del invierno.

 

Secos, tus labios se empapan

en la sangre oscura de este lecho,

caen en flor, en la saliva.

Y en la calma de la noche,

retumba un eco de dolor.

Revelación

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Portada de José Luis Cuevas.

Juan Antonio Rosado Zacarías

I

Las cobijas cayeron de la cama. Temblores físicos. Una hilera de manos que se crispaban al hacer contacto con un tubo de vidrio. En medio de alaridos, las palmas perforadas sangraban copiosamente. Claudia, desnuda —el tubo atestado de manos sobre la cabeza—, recibía la hemorragia con alegría. Su padre entró. La vio reptar y reír sobre un charco de sangre, las cobijas dispersas alrededor. Entre espasmos de garganta cansada, las risas explosivas convulsionaban el cuerpo.

Se irguió. Abrió los ojos al máximo. Estaba sola, sola. Sintió el peso de la claustrofobia y el olor salobre del sudor cuando, de pronto, pensó en el consejo de Rolfo. Lo había recordado poco, pues un impulso emanado de la costumbre la hacía volver a su noviazgo con Carlos, cuyo atractivo, no obstante, se precipitaba al cieno. Claudia, enlodada en esa relación monótona y estéril, no podía continuar jugando con sus emociones. En el cajón, su diario íntimo: todo el dolor, el sentir, encajonados. Debía sacarlos o dejar que se pudrieran sin remedio. Pero seguía confundida, muy confundida…

II

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Henri Matisse: Odalisque a culotte rouge (1921)

«¿Qué hora es?» Cuando las pupilas resistieron la luz, una mirada dulce brotó sobre la media sonrisa de Gioconda, se posó en la esbelta desnudez de su cuerpo y en el brillo del mueble aledaño. Claudia se estiró, bostezó con hondura y desgano: «Ojalá no sea muy tarde». Deseaba prolongar el descanso, pero por fin se levantó. Es un imperativo verse al espejo: los ojos cafés, repletos de pasado y juventud, se resolvían en intensas ojeras.

En aquel momento se acordó de algo que había intentado escribir hacía ya mucho y que abandonó tras la evidencia de su fracaso. Tan sólo su diario atenuaba las ansias de verter ideas y sentimientos, un pequeño diario, compañero en la soledad. Hacía tiempo que no lo tocaba: ¿registrar la pereza con que amanecía? «Vamos a ver». Claudia se dirigió al mueble de la esquina y abrió un cajón. Hojeó el diario rápida, desinteresadamente, como lo haría con una revista en la cola del supermercado, y lo guardó de nuevo.

Un bostezo de aburrimiento la hizo volver al espejo: las ojeras, la mirada, le parecieron más repulsivas. Los labios no aminoraban la resequedad, por más que los humedecía con la lengua. Las mejillas también habían palidecido. Según su madre, la mala alimentación le había adelgazado la cara y el cuerpo. El nuevo corte de su hermoso cabello castaño, al igual que otras realidades (la ropa, la habitación, la casa, la ciudad, su relación con Carlos…), empezaba a causarle disgustos.

«Ah… Qué flojera». Clavó la mirada en las cortinas. Esa noche había soñado con un problema, personificado en un hombre cuyo aspecto trató de preservar. Lo que más la desconcertaba y le hacía mantener la mirada perdida en el guinda de las cortinas era que jamás había visto a ese hombre, aunque su rostro le pareciera tan cotidiano.

Se cubrió con una bata y bajó a la cocina. Su mamá, de espaldas, cascaba un huevo de cuya mitad manaba un chorro de sangre seguido por un embrión putrefacto de pollo; la consistencia babosa, nauseabunda, la hizo cerrar los ojos: «un aborto de gallina», se dijo. El hedor maltrató su olfato y el de su madre, a quien —con los ojos bien abiertos y el asco en la garganta— contempló fijamente, al lado del basurero, donde depositaba, con gestos de repugnancia, el feto espeso y hediondo.

—¡Ya no hay huevos decentes! —se quejó la madre—. Tu abuelo tenía un rancho en Morelos. ¡Qué huevos eran aquéllos!

—¿Y mi papá? —preguntó Claudia.

—Se fue a trabajar.

—¡Esos sí son huevos!

—Cállate, grosera… —La muchacha salió de la cocina y se sentó a la mesa—. En la tarde tengo una cita con el doctor. Me gustaría que me acompañaras.

—No puedo, ma’. Carlos me invitó a comer.

—Mi cita es más tarde, hija. Con que llegues a las seis está bien —La mujer colocó otro par de huevos sobre la mesa y encendió la televisión. Luego se sentó con parsimonia.

—Bueno. Pensaba llegar más temprano —dijo Claudia—. ¿Cómo te has sentido?

—Necesito otra revisión.

—¡Ya no levantes cosas pesadas!

—¡Pues qué quieres! ¡Tengo que hacerlo todo sola!

—No es cierto. Yo te ayudo a veces.

—Sí, hija, pero tú tienes que ir a la escuela. Además, nadie te está reclamando. No pongas esa carita.

Claudia se levantó y apagó la televisión. El silencio engrasó la atmósfera. Repentinamente, la madre se paró y encendió el aparato de nuevo. Apareció un hombrecillo de voz gangosa que anunciaba ofertas de ropa interior «para damas y caballeros».

III

Dos horas antes de salir de clases, Claudia se enteró de que Alicia, una compañera rubia de quien todos murmuraban que era medio rara, iría justo por el barrio de Carlos. A pesar de haber sospechado de ella —por cómo la miraba—, decidió pedirle un aventón.

—¡Híjole, Clau! —dijo Alicia, abriendo sus grandes ojos azules—, me voy en una hora.

—¿No te vas a quedar a química?

—Tengo que ver a Leño. Pero acompáñanos: vamos a un estudio de cine. Luego vas con tu chavo… Ándale —Claudia aceptó: sería la primera clase a la que faltaría.

Después de cincuenta minutos de matemáticas, un señor encorvado con el rostro tapizado de pecas entró en el salón y se subió a la tarima. Todos callaron. El giboso se dirigía al grupo con ademanes pedantes, voz afeminada y un sonsonete invariable. Anunció que no habría química, que atropellaron al maestro, que todos podían retirarse.

—¡Qué bien! —gritó Alicia, acomodándose la mascada que llevaba amarrada al cuello.

—Esta es la mejor noticia del día —dijo otro alumno, dando un golpe de triunfo al aire.

Claudia se vio pronto en el coche de su compañera, rondando la cuadra bajo un cielo plomizo y un ambiente cargado de polución.

—¡Caray! —exclamó Alicia, furiosa—. ¡Leño no está por ningún lado! Mejor vámonos… Acompáñame a los estudios, Clau… Hoy vienes bien guapa.

El coche se estacionó. Ambas bajaron para dirigirse a una puerta negra, sin letreros.

—Vamos a actuar. —Alicia sonrió—. Tú haces el papel de Leño.

—¿El papel de Leño?

—Un perro en celo —la joven rubia se detuvo y volvió a sonreír—: es una obra vanguardista, teatro experimental… tú sabes.

—Prefiero irme. —El entusiasmo de Alicia se transformó en una clara decepción:

—Pero, ¿y si llueve?, ¿y si no está tu novio?

—Lo espero, no te preocupes. —Ambas se despidieron con un beso en la mejilla.

IV

03-la-magia-1Los pasos de Carlos sobre el cemento cubierto de basura se detenían a veces en algún aparador. Su mirada gris obedecía al deseo de satisfacer a Clau con algún regalo, pero no veía nada atractivo. Cada cuadra, a un lado de los motores ululantes y cláxones de distintos timbres, tenía que acomodarse la bufanda o subirse el pantalón, que le quedaba grande. Se detuvo por fin ante un edificio descascarado y oprimió uno de los botones del interfón:

—¿Sí? —contestó una voz masculina, nasal y muy ronca, con tono de disgusto. Carlos preguntó por Mariano, quien no tardó en acercarse a la bocina:

—¡Espérame, compa! ¡El elevador sigue jodido!

Carlos aguardó. En breve salió del edificio un cuerpo chaparro y abultado, cubierto con una chamarra negra. Era Mariano. El rostro moreno claro denotaba una mezcla de extrañeza y disgusto. Reprochó a su amigo el haber llegado tan temprano.

—¿Por qué a estas horas, compa?

—Vine a confirmar lo de Rolfo —aseveró Carlos, con una sonrisa que dejaba ver unos dientes chuecos y amarillentos.

—¿Vienes a confirmar que vas a venir en dos horas? Eso se llama perder el tiempo.

—No, güey; vine a invitarte a comer a mi casa. Tu teléfono estaba ocupado.

—‘Ta jodido desde hace dos semanas, pero ‘ai la llevamos.

—Invité a Claudia.

—Mira, compa —el gordo se rascó la cabeza con una franca actitud de impaciencia—, la casa de Rolfo está más cerca de aquí que de la tuya.

—¡Sí, pero no quería bajarme del camión para subir después a otro!

—‘Tas loco… Ya vengo. Voy a avisar que nos vamos.

—¿Por qué no avisas por el interfón? ¡Tú sí que estás loco!

Mariano oprimió el botón. Se escuchó la misma voz nasal, con el mismo tono enfadado.

—Oye, pa’, voy a comer con Carlos. De ahí nos vamos con Pedro.

Ambos caminaron. Carlos preguntó por qué había dicho que irían con Pedro.

—Mi papá detesta a Rolfo —respondió Mariano—: primero lo vio de lejos y no le gustó nada. Dijo que tenía facha de drogo. Otro día nos emborrachamos en mi cuarto y Rolfo cometió la pendejada de ir al baño y no atinarle a la taza. Dejó un charco que apestaba a madres. Otra vez mi papá salió a comprar jamón y vio a Rolfo orinando en la esquina; delineaba siluetas en el aire, con la verga parada. Por eso ya no lo invito. Sólo voy a su casa de vez en cuando… Hay que tomar un camión en la esquina, compa, vente p’acá.

—Lo sé, güey, si vamos a mi casa. Me muero de hambre. Claudia no debe tardar.

Al llegar, Carlos abrió la puerta. Detrás del rechinido, reconoció a su pareja sentada en el sofá de terciopelo rojo; bebía de una taza de café. En ese momento, la madre de Carlos salía de la cocina. Después de los saludos, él se justificó con Claudia:

—Fui por el gordo, Clau. Pensé que llegarías a estas horas.

—Salí antes porque no hubo química: atropellaron al maestro.

La madre de Carlos hizo una exlamación de sorpresa y regresó a la cocina, desde donde preguntó:

—Pero, ¿quién lo atropelló?

—No sé, señora —contestó Claudia, dejando su taza sobre la mesa de en medio.

—¿Y qué le pasó?, ¿fue grave?

—Quién sabe… Cuando nos dijeron luego luego me vine para acá.

—El gordo nos va a llevar con Rolfo —dijo Carlos, rascándose la mejilla.

—¿Quién es Rolfo? —preguntó Claudia.

—¿No te acuerdas? El que adivina…

—No adivina, compa —interrumpió Mariano—: te dice datos sobre ti que ni conoces, créeme.

—Ah, ya… Me encantaría verlo —afirmó Claudia, entusiasmada— ¿Qué clase de datos?, ¿no es uno de esos charlatanes?

—Es cosa de ir hoy —aseguró Carlos—, pero antes me tengo que cambiar de pantalón…

—¿Hoy? No. Quedé con mi mamá que la acompañaría al doctor. No puedo.

—Lo malo es que también quedamos con Rolfo. Él no tiene teléfono y sólo puede hoy.

—¡A comer! —gritó la madre de Carlos, desde la cocina.

—¡Ya vamos!

—¡Pero no me avisaste ni me pediste opinión! —imprecó Claudia—. ¡Ya le dije a mi mamá que la acompañaría! ¡No puedo quedarle mal otra vez!

—Está bien, pero…

—¡Ya está lista la comida! —volvió a interrumpir la madre de Carlos.

—¡Siempre haces planes sin consultarme!

—Está bien, está bien, Clau…

—¿No puede ser otro día?

—¡Se les va a enfriar! —insistía la madre.

—En dos o tres meses —dijo Mariano.

—¡Carajo! —Claudia miró a Carlos con intensidad—, siempre me pones en conflicto.

Entonces cambió de actitud:

—Voy a decirle a mamá que no puedo ir con ella. Préstame el teléfono.

—¡Si no vienen a comer, levanto los platos! ¿Me oyen?

—Vayan a comer —dijo Claudia—, ahora los alcanzo.

—Antes me voy a cambiar de pantalón. Tú siéntate, Mariano. Ya bajo.

V

Luz roja. El autobús se detuvo. Los rodeaban caras redondas, bigotes recortados, miradas de indiferencia, mujeres obesas bañadas en perfumes hirientes y vestimentas grises, sudadas. Vientres hinchados como gargantas de sapo, cortes al ras que mostraban cráneos accidentados, morrales colgando de los hombros, letreros blancos sobre construcciones altas y cuadradas. La tarde se tornaba en noche y el calor se hacía insoportable. Sudor, alcohol barato y joyas de fantasía aderezaban los cuerpos flácidos y agresivos.

—Me gustaría vivir por allá —dijo una niña a su padre.

—A mí no me gusta nada esta colonia.

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Hildegarda von Bingen recibiendo la inspiración divina (ca. 1180)

Las piernas de Claudia exigían descanso. ¿Qué hacer? No se atrevía a pedir un lugar a nadie y menos a tomarlo por la fuerza. Mientras fantaseaba con eso, observó a un niño de aspecto sucio arrodillado sobre el asiento: miraba por la ventanilla con las manos adheridas al vidrio. Justo entonces, como si el azar hubiera escuchado sus ruegos, Claudia sonrió con los ojos: un señor abandonaba su lugar. Ella dio un paso para acercarse y alcanzó a colocar la mano sobre el asiento, pero apenas se adelantaba cuando una gorda de edad madura se abalanzó y se sentó sobre su mano. El triunfo de la mujerona, impregnado de gestos rojos, mezcla de orgullo y soberbia, irritó a la muchacha. Aún faltaba cubrir la mitad del trayecto para llegar con Rolfo: había que cruzar la glorieta del Metro Insurgentes y apenas estaban en San Ángel. El tráfico era desesperante. Claudia sacó la mano de entre el asiento y las voluminosas nalgas de la mujer.

Más tarde una anciana se levantó. Carlos ocupó su lugar. Sin lograrlo pretendió cedérselo a Claudia: los separaba una gran distancia; además, no se veían. Podría gritarle: «acércate» o «ven», pero ni siquiera se le cruzó por la mente. Cuando por fin se le ocurrió, escuchó a Mariano:

—¡Claudia, Carlos, bajamos en la parada! —Carlos se levantó de prisa, para que su novia no viera que había ido sentado.

En la calle, la gente circulaba en todas direcciones.

—Ahora tenemos que caminar cinco cuadras —dijo Mariano.

—¡Pensé que estaba más cerca! —Carlos parecía de mal humor.

—Creí que ya habías venido —Claudia lanzó una mirada inquisidora a su novio.

—No, por eso quería venir hoy… Oye, no me dijiste qué te dijo tu mamá.

—Se enojó.

—¿Qué te dijo?

—Que era mala hija. Chantajes. No me creyó cuando le dije que tenía que hacer cosas de la escuela… —Clau sonrió con ironía. Carlos recordó la riña que él y su novia tuvieron una vez, justo por no haberle creído que ella tenía trabajo escolar. Ese mismo día Carlos fue a casa de su amigo Gabriel. Al llegar, se asomó por la ventana: vio a Claudia y a Gabriel manoseándose. Aquello abrió una brecha irremediable entre los tres. Carlos tomó la sonrisa de Claudia como un tapabocas a su curiosidad y verificó que la indiferencia de ella seguía vigente, pero ahora saturada de cinismo.

—Mariano —murmulló Claudia—, ¿cómo es Rolfo?

—Es un tipazo. Le fascina la gente misteriosa. Tiene sus mitos propios.

—Me dijiste que a veces se contradecía —balbuceó Carlos.

—Todos lo hacemos.

—¿Cómo se apellida?

—Leño —Claudia recordó al amigo impuntual de Alicia, pero no dijo nada.

El edificio de Rolfo era viejo, de los que sobrevivieron al terremoto. La entrada siempre estaba entornada. Aunque agotados, los tres amigos subieron las escaleras hasta el cuarto piso. Mariano tocó la puerta marcada con el número 401.

—¿Quién? —se escuchó una voz ronca.

—Soy yo, Mariano… Aquí están los amigos que te dije.

Rolfo abrió. Aparentaba treinta años. Corto de estatura, greña larga, negra, rizada, piel morena. El bigote enhiesto se introducía por la comisura de los labios hendidos. Lucía una barba puntiaguda y mefistofélica bajo la boca chimuela. Después de las presentaciones, Carlos y Claudia se sentaron en un diván; Mariano y Rolfo, sobre el piso.

—¿Qué tal, gordo? —preguntó Rolfo, preocupado.

—Bien —contestó Mariano, con alegres gesticulaciones. La gravedad de Rolfo desapareció.

—Dame la bola.

Mariano le dio una bola de billar que Rolfo apretó con fuerza; la sobó, como queriéndole sacar brillo, y la arrojó por la puerta abierta de la alcoba.

—Siempre lo mismo.

—No comas un día y sufrirás, con más razón ella —Rolfo señaló a su habitación—: siempre come a estas horas.

Los cuatro bebían y fumaban. Mariano terminaba su décimo tequila, con avidez, cuando una retahíla de claxonazos hicieron recordar a Carlos cierta noticia que había escuchado meses atrás: «Lo balaceó a mitad de calle porque le mentó la madre con el claxon».

—Algunos, en vez de nalgas, deberían tener aguijón —increpó Carlos.

—So’on la’ersonas que nos rodean —masculló Mariano, aguardientosamente—. Es in-ter… esant’ ver cómo se’ivierten.

—¡’Tas bien pedo, cabrón! —musitó Rolfo.

—No… Digo qu’es inte-resant’ ve’ cómo se’ivierten…

—Deberían divertirse con su culo —dijo Carlos, estentóreamente—, en vez de asesinar al azar a los que hacen ruido o mencionan a sus madres. Es parte del pinche subdesarrollo mental, sin importar clases económicas. Tienen mierda en el cerebro, ¡y agrégales alcohol!, ¡pobrecillos! —Rolfo miraba de soslayo las expresiones de Claudia al escuchar a su pareja—: es la única palabra que se me ocurre: ¡pobrecillos! Unos insultan y amenazan en la cantina; otros andan en carros último modelo, deseando matar al gusano que se les cierre por la derecha. Luego trato de olvidarlos y no puedo, son como las moscas, están en todas partes. Un día sus cráneos van a estallar y voy a ver la caca evaporada que contenían.

—Exageras. Esto pasa en todas partes —repuso Claudia.

—Sucederá en todas partes, pero YO —Carlos le dio más énfasis a esta última palabra—, ¡yo vivo aquí!

—Está bien —interrumpió Rolfo—, cambiemos de tema. Yo alimento mi cuarto todas las noches. Me lo enseñó la mujer que descubrió mi don. Conozco el arte de ver el interior de una persona. ¿Quién empieza?

—Carlo’ —dijo Mariano, señalándolo con el meñique.

—Extiende tu mano y ponla aquí —Carlos la colocó sobre un objeto gris en forma de montaña, con circunvoluciones estilo cerebral, que Rolfo había estado acariciando.

—¿Y bien? —El hombre tomó su mano derecha y vio las yemas de sus dedos.

—Siento una presencia muerta en ti, pero viva.

—¿Cuál?

—Olvídalo; todo está dicho.

—¿Es Claudia?

—Es una presencia femenina. Va más allá de tu conocimiento. Ya lo vas a saber.

—No conozco a nadie.

—¿Tienes problemas con alguien?

—Discusiones, puntos de vista distintos, pero problemas serios, no.

—No estás a gusto. Aúllas por la diversidad.

—¿Aúllo?

—Eras lobo —Carlos pensó en la charlatanería de Rolfo—. Pero tranquilo. La semana pasada vino un señor, uno de esos acomplejados que a cada rato quiere ser déspota o pequeño ejecutivo; fue cucaracha antes de nacer. Claro que no se lo dije.

—¿Nos’odrías ‘ecir lo qu’eras andes, Rofo?

—Yo vine al mundo como hombre. Los que no sufrimos cambios, tenemos el don de conocer a los demás. Nacimos para ser hombres.

—¿Y al morir? —inquirió Carlos.

—Quizás un árbol, como lo fue Mariano.

—¿Y todos los que nacieron por primera vez hombres, tienen este don? —preguntó Claudia, sardónica.

—Sí, pero pocos se dan cuenta. Por ejemplo: hace dos semanas vinieron dos hermanos, una mujer y un hombre. Tenían graves problemas. Ellos eran uno antes de nacer. Es un caso raro de bifurcación anímica. El hombre no puede hacer el amor porque eyacula la materia gris de su cerebro y se vuelve cada vez más tonto. La mujer, en cambio, menstrúa mermelada de fresa. Cuando descubrí que eran uno (de hecho, nacieron siameses), casi se mueren. Ahora pueden tener más cuidado.

—¿Más cuidado? —preguntó Carlos.

—En morir felices.

—¡Yo me suicidaría!

—¿Y si muere uno antes que el otro? —inquirió Claudia.

—No importa. Son seres individuales.

—Qu’ec-straññ… —Mariano se echó para atrás y eructó con fuerza.

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Máquina de coser electrosexual (1934), de Óscar Domínguez

—Cerdo… Uno de los casos más raros —continuó Rolfo—, es el de un adolescente que se masturbaba con la foto de una chava virgen. Ella quedó embarazada: el muchacho antes había sido espermatozoide. Quizás los cambios acaben. No se puede saber. Algunos se convierten en microbios o moléculas; otros, en átomos o neuronas. La gente estéril era neurona no apta para la sinapsis. Hay muchísimos seres a nuestro alrededor: ¡vibran dentro de nosotros!, ¡entre nosotros!, ¡con nosotros! —Rolfo se cubrió el rostro con las manos y lanzó un grito aterrador—. ¡Respiran! ¡Respiran! –Claudia y Carlos se vieron con extrañeza.

—Qué tonto —exclamó Claudia—, me da risa. ¡Y a esto vine!

—¡Una escéptica más! Sólo falta que seas nihilista.

—No soy nada de eso. En todo caso, soy agnóstica. Me parece muy tonto tu concepto de la transmigración.

—Por suerte sólo es de él —dijo Carlos—; a mí también me parece ridículo. Al fin y al cabo, la única verdad que existe es que no existe la verdad.

—Sin-cerament’ io, io sí crrr’eo.

—Sé por qué no cree tu amigo, pero no… ¿cómo te llamas? Se me olvidó tu nombre.

—Claudia.

—Bueno, Claudia, ¿quieres que te diga algo, o no?

—A eso vine.

—Pon tu mano sobre la montaña —Rolfo se acariciaba la barba mientras clavaba la mirada en las uñas de la muchacha.

—Hay una presencia femenina muerta. Tus senos han sido blanco de sus miradas. Está viva. ¿Puedes quitarte la camisa y el sostén?

—¡No!

—Le gustas a tu amiga y en el fondo ella te gusta. Quisieras salir de la ciudad con ella. Detestas el anquilosamiento. Te hace falta viajar —Claudia sólo sonreía.

—¿Y qué era yo antes de nacer?

—Eras… orquídea.

—¡¿Orquídea?! ¡Detesto las orquídeas!

—Por eso estás así. Desde que empezaste a cobrar conciencia te has sentido miembro de una especie hambrienta, inclinada a la pereza, al pragmatismo irreflexivo, al utilitarismo castrante, al funcionalismo pedorro. Nuestra especie ha perdido la magia con que explicaba el mundo. Añoras volver a la hechicería, al mito, al sacrificio, a los rituales repetitivos. Pero nunca lo creerás. Con el progreso ganamos tiempo. Todos se enclaustran en fascinaciones culturales, no son asiduos en nada. ¿Qué edad tienes?

—Diecisiete.

—Ya sabes que la especie ha enfermado. ¿Puedo ver tus senos? —Rolfo trató de manosearla. Carlos se quedó petrificado.

—¡No!, ¡quíteme las manos, loco! ¡Usted también es un autómata!

—¡Yo soy tolerante con lo distinto! ¡Sólo quiero ver las miradas de tu amiga; esas miradas que han penetrado tus camisas, te pueden dar cáncer de mama! ¡Quiero lavártelas!

—¡Este tipo está bien pendejo! ¡Pobre diablo! —exclamó Carlos—. ¡Vámonos!

—No, espérrat’, Carlo’.

—La gente —continuó Rolfo— se va volviendo fría y una misma. Su sensibilidad se petrifica, se hace mecánica. A veces toco la piel de mis clientes, pero no es piel, es plástico.

—Supongo que cobras caro, cabrón.

—Lo que me quieran dar.

—¿Y de qué vives, güey?

—Soy actor —afirmó Rolfo—, encarno a varios animales—. En eso, Mariano se levantó. No pudo dar un paso y vomitó un caldo blancuzco sobre la mesa de en medio. Luego se balanceó y cayó, babeando, en el diván, donde cerró los ojos.

—¡Puerco!… —gritó Carlos—. Ahora sólo falta que este actor nos ponga a hacer una orgía.

—¡Cállate! —exclamó Claudia.

—Un viaje —Rolfo prosiguió con calma— te ayudaría a recobrar la sensibilidad que has ido perdiendo; debes reencontrarte contigo misma. Todo depende de ti –Claudia no dijo nada. Recordó al hombre de su sueño, a ese problema personificado a quien vio como todo lo que debía evitar: la familia, Carlos, la escuela, la ciudad entera… El silencio se hizo tangible por varios minutos, hasta que Mariano, reincorporándose, lo rompió:

—A’ropósito, Rofo: ¿no’ienes algo de’o-mer?

—Hay chancros de pigmeo. ¿Quién quiere?

—Yo —dijo Mariano. Carlos y Claudia negaron con la cabeza. Rolfo se levantó, fue a su cuarto y regresó con un plato de nueces.

—Vas a tener que limpiar tu gracia, cabrón —le dijo Rolfo, en tono jocoso. Mariano se levantó. Lo mismo hicieron Carlos y Claudia, quienes lo sostuvieron para que no se tambaleara.

—Yo dambién tengo qu’irme. Nos’amos al terr’minar de’omer.

—Pero no puedes irte así. Chupaste demasiado.

—N’es nada. Esto’ien. ¿No te’ustan las’iruelass? —Mariano agarró a Carlos de la solapa.

—¡Suéltame, güey!

—¿Eh?, dime, compa, ¿te’ustan?, ¿te’ustan?

—Ya nos vamos. Gracias por todo. ¿No importa que se quede el gordo?

—No —dijo Rolfo—. Pero antes les voy a arrojar un escupitajo más: el que quiera vivir en lo sagrado, debe buscarlo en sí mismo, ¿eh? —Rolfo le guiñó el ojo a Claudia.

—Mediante el alcohol y las drogas, supongo —afirmó Carlos, irónico.

—No, mediante la introspección. Hasta los recién nacidos nacen cansados.

—¡Es que fueron ciclistas antes de nacer!

—Ya no tienen nada que arriesgar, no hay fe ni en el arte. Sólo creen en la utilidad, en lo rápido y en lo cómodo. ¡Todo para morir y heredar la estupidez!

—¿’Uándo qu’eres que rregres’?

—Cuando quieras. Vengan mañana, si quieren.

—Yo, nunca más —dijo Carlos.

—Es que… Como sem’prrie me’ices qu’en tantos meses, yo pensé…

—Sí, pero voy a estar desocupado por un mes.

—¡Hubiera podido acompañar a mi mamá! Sólo me das problemas, pinche Carlos.

—¡No sabíamos, caray!

—Sí, sí sa’iamos, com… pita.

—Cállate, imbécil, que le acabas de preguntar a Rolfo.

—Rofo siemprr’ie cuenta el tiempo esac… to. Si ‘ice que re-gre-ses en dos meses…

—¡Acuéstate, cabrón, y cállate el hocico! —Carlos le dio un empujón. Mariano cayó sobre el diván. Ya no pudo levantarse. Carlos y Claudia se despidieron.

—En realidad —le dijo Rolfo a Mariano, ya a solas—, Claudia no era orquídea, sino gato-conejo, uno de’esos casos híbridos. Tengo un gato en el clóset, pero no me gustan los conejos. Por eso no le dije: hubiera reflejado mi disgusto. No le digas a la chavita, ¿eh?

—Aquí hay gato encerra… A’iós. No le voy a’ecir naaa. No le ‘oi a’ecir naaaa…

VI

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Maude ’77, de John Kacere (1920-1999)

Claudia intuyó que la presencia femenina de la que habló Rolfo era nada menos que Alicia. Durante la semana siguiente, la muchacha se fijó en el modo como miraba sus senos. Ella sólo creía en las coincidencias. Para Rolfo, no existían. Claudia regresó con él, quien le «extirpó» las miradas de Alicia. Claudia y Rolfo hicieron el amor como perros en celo. Mutuamente se quitaron las ropas, aunque seguían de pie. La luz del exterior penetraba por los resquicios de la puerta. Sólo existía la luz íntima de un par de velas para contemplarse los cuerpos entre besos, caricias tiernas y el olor dulce del perfume mezclado con el sexo y el sudor. Los gruesos muslos de Claudia, el contorno de sus nalgas, la suavidad de su piel, su mirada profunda, el olor fresco de dos cuerpos luego del baño, las sombras que se proyectaban en la pared, la música lenta y sensual de una cítara hindú… Todo era motivo de fiesta y regocijo. Él pasó sus dedos sobre la raya de las nalgas femeninas, de arriba abajo; apretó una, apretó la otra y así llegó al vello púbico, donde acarició el clítoris mientras la otra mano hacía lo mismo con uno de los pezones erectos. Claudia sostenía el miembro de Rolfo, lo acariciaba, lo jalaba con lentitud. Ella se agachó, lo introdujo en su boca y succionó, lamió mientras él continuaba acariciando sus pechos. Entonces se subieron a la cama. La boca de él besó el castaño triángulo del sexo, absorbió y lamió la cálida humedad que emanaba de la hendidura vellosa. Interrumpía su labor por un segundo para sacarse algún vello que se le había pegado en la lengua, la cual se sumergió en la vagina y jugó y vibró y recorrió ingles y muslos al tiempo que la boca y la lengua de ella recorrían el pene de la punta a los testículos. Así estuvieron por un tiempo incalculable. La música permanecía lenta, casi estática, pero poco a poco insinuaba que no tardaría en aumentar la velocidad. Ella se colocó arriba, derramando sus senos sobre el rostro de él, cogió la verga a punto de estallar de tan hinchada y erecta, y se la metió en el coño. Un jadeo, un suspiro. Ella se movió con lentitud en lo que él succionaba uno y otro pezón, alternativamente. Entonces cambiaron de postura. Ahora de lado. Rolfo tomaba las
prominentes caderas y hacía chocar las nalgas contra su vientre, ahora al ritmo veloz de la

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Reclining nude, de Paul Sieffert (1874-1957)

música. Una vez se vinieron juntos. Ambos cuerpos fueron fulminados entre quejas y suspiros, desintegrados en medio de la más absoluta impersonalidad que conlleva la entrega. Claudia dejó de ser Claudia. Rolfo dejó de ser Rolfo. Ella tuvo siete orgasmos; él, sólo dos. Pero eso era lo de menos. El goce de todos los sentidos no tuvo límites y ambos amantes decidieron que el placer era lo único por lo que valía la pena vivir.

El hombre le confesó a Claudia su escepticismo: le dijo que había inventado todo lo que dijo en aquella reunión sólo para conocer las reacciones amargas de Carlos, de quien ya le había hablado el gordo. «¡Pobre Mariano —se decía—, lo traigo tan hipnotizado!». Claudia volvió a casa, quizá decepcionada de la personalidad de Rolfo, aunque no de su potencia sexual. Semanas más tarde le escribió desde España una carta sin remitente, en la que explicaba todo lo que le había ocurrido antes y después de conocerlo: su proyecto frustrado de escribir, su diario abandonado, sus padres, la escuela, Carlos, sus maestros… Esta es la parte final de su carta:

«Encendí la luz. Vi el reloj: las seis de la mañana. Todos seguían dormidos. Vi también la fecha: veintiuno de julio, único día del mes en que podía retirar mi dinero de la cuenta de inversiones (todos los ahorros de mi vida). Tuve una pesadilla horrible. Muchas manos se insertaban en un tubo de vidrio, sobre mi cabeza. No entiendo de sueños, pero me llenaban de sangre. Yo reía como una loca. Mi ropa estaba por todos lados. Luego creí ver a mi papá. Al despertar, estaba hastiada de todo. Si no actuaba con frialdad, jamás actuaría. Me levanté, me vestí con rapidez y saqué una maleta grande del guardarropa. La puse sobre la cama y empecé a llenarla. Descubrí mis manos llenas de vida y me di cuenta de que las manos inutilizadas y sangrantes representaban mi abulia, mi apatía, mi desgano. Lloré: mi pasado también se iba conmigo a otro lugar. A la vez, nunca me había sentido tan cínica: la trillada historia de la adolescente que se va de casa. Pensé en Carlos y me apuré en llenar la maleta. Lastimarlo era, en esos momentos, como hacerse una limpia, como pasarse un huevo por el cuerpo. ¡Con razón había salido un aborto de gallina en mi desayuno! Ahora entiendo que no hay casualidades ni coincidencias. Cerré la maleta. Mis manos estaban vivas, pero la confusión me invadía. Luego de acordarme de que estaba poniéndole un punto final a mi relación con Carlos y con mi familia, abrí el último cajón del mueble de madera y saqué mi pequeño diario, mi compañero, el diario que no me atrevía a tocar desde hacía tanto tiempo, tanto que incluso ya lo había casi olvidado. Decidí ponerme a escribir».08-clip_image00225

Vuelta de paseo

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Dibujo de Eduardo B. Rosado

 

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

Sin pestañear en medio de la corriente de aire, observó el muro que rodeaba la azotea y se apresuró hacia él con los puños cerrados y el ceño fruncido. Subió con tranquilidad. Apenas un zapato cabía sobre el ancho del muro, en el borde del edificio, en el filo de cemento donde el inicio de lo que en otras circunstancias le habría producido un vértigo feroz fue domado por sus ánimos. El hombre se dejaba recorrer, bajo el cielo gris, por un regocijo lleno de ingenuidad. Un breve tambaleo lo ubicó sobre su ruta de equilibrista frustrado. Como una mano que se alarga para dejar caer los dados, la azotea parecía difundir, en toda su extensión, el revoltijo abrumador de hoteles, casas, rascacielos, calles, avenidas, personas, vehículos diseminados por una ciudad envuelta en humo, cuyos límites era imposible discernir. «Los hombres se ven tan minúsculos desde aquí, los coches tan insignificantes… Parecen bichos inofensivos. ¿Qué ocurriría si me cayera, si aplastara a alguna anciana o a algún niño? ¿Y si ese niño fuera mi hijo Mario, qué reacción tendría mi mujer? Es divertido pensarlo, sólo pensarlo. Ay, debo concentrarme. Cualquier pinche piedra puede hacerme resbalar y entonces… ¿y entonces? ¿Qué haría Marta sin mí? ¿Qué harían mis hijos? ¿Qué haría Mario, con su soberbia y falta de cariño?».

Caminó con lentitud. Un zapato se acomodaba frente al otro. Lograr el equilibrio con los brazos era retar a la muerte de concreto. Apenas se distinguían los cláxones y el ruido de los autobuses. El hombre escupió a la calle con desprecio y trazó en el semblante una sonrisa furtiva. «Ojalá mi gargajo se haya descalabrado en la calva de algún idiota». Volvió a contemplar sus pies apoyados sobre el azar, la separación entre luz y sombra, la conclusión en el pavimento que revoloteaba como avispa en el interior de su estómago: un leve tambaleo, una distracción y… «caer, no burlarse de la fuerza de gravedad; caer de este edificio, del trabajo, de la familia… Y esa maldita gente, ¿estará hablando de mí? Que se vayan a la chingada…».

—¡Pinche loco! ¡No nos vaya a aplastar!

—Hombre, casi ni se ve desde aquí.

—Mejor quítate, güey.

Esa mezcla de loco y cirquero que irrumpió en la normalidad de una tarde citadina dio unos pasos para adaptarse a su nueva situación sobre la barda de cemento. Se detuvo. El aire agitaba la breve melena y enfriaba el rostro desvelado. Se quitó el saco, lo colocó sobre el muro, planchó con la mano su corbata negra, programó la alarma del reloj y se tendió sobre el borde para dormir. Una pierna colgaba hacia la calle; la otra reposaba sobre el paredón. «Carajo… Tener que bajar después, continuar el trabajo en medio de escritorios, papeles, computadoras… Eso sí que es depresivo». El placer se tornaba más intenso entre más lo invadía la sospecha de que cualquier giro lo haría caer.

Al despertar, apoyó las piernas sobre la azotea. Detuvo la alarma, se puso el saco y bajó con torpeza las escaleras de caracol. Aunque no recordaba su sueño, en el ascensor experimentó un extraño sentimiento de armonía con todo lo que lo rodeaba. Esa noche recordó la hazaña como si se tratara de una vieja historia, o acaso de un sueño de la infancia, cuando su único deber era el placer, la ilusión por expandir durante meses los efímeros momentos de alegría.

 

II

Acostado sobre la cama, boca arriba, con las manos bajo la cabeza y la mirada clavada en el techo, Arturo Tulela dejaba que la modorra matinal tapizara sus párpados. Sus ojos —globos saturados de lagañas resecas— capturaban el techo, que le apresaba la conciencia y entumía sus músculos. Arturo se sintió cerca de lo que alguna vez consideró como perfecto: por fin compartía su espacio con una mujer. «Por fin trabajo en una oficina para vivir con dignidad». Por fin podía ver juguetear a sus hijitos en la sala. «Por fin duermo relajado frente a un televisor». Ahora estaba seguro de que el ciclo trabajo-vacaciones o tensión-recompensa se prolongaría hasta la jubilación. «No hay motivos para sentirme mal. Lo principal es tratar de ser como el resto de la gente. Mario no lo entiende. Sus ambiciones de ser rico y famoso lo van a decepcionar. La vida es dura y él no quiere terminar como yo, de gato en una pinche oficina. Su madre lo ha convertido en un chavo petulante. A sus doce años ya está echado a perder. Yo siempre quise ser héroe en las películas de sexo y violencia. Soñaba con las admiradoras pidiéndome autógrafos y me veía dándoles la mano a los políticos y directores. Mario no entiende que la vida es dura y me reprocha lo que soy. Más que un niño parece un adolescente. Su madre tiene la culpa de todo».

Sin embargo, aunque sabía que tenía lo necesario, Arturo sintió, sin poderlo expresar con claridad, que su vida era sólo una repetición invariable, incompleta, una vuelta en redondo —la expresión círculo vicioso lo deprimía— que se burlaba de sus anhelos y decisiones, de la pasajera felicidad.

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Dibujo de Eduardo B. Rosado

Tan pronto como acomodó las ideas, creyó olvidar todo; quiso levantarse, tomar el Metro como de costumbre, llegar a la oficina, fijar en el semblante la misma sonrisa forzada de siempre, comer, «seguir trabajando hasta la noche, regresar a mi casa, vencer la resistencia de mi esposa, desnudarla y luego dejarme desnudar por ella, acariciar sus nalgas y muslos, jugar con sus senos cotidianos y hundirme en su cotidiana vagina, en busca de un orgasmo cotidiano, todo a la orden del reloj tictac, tictac, tictac…»

Algo impedía el olvido: un hueco… El tiempo se hacía espeso, empalagoso, lento; el olvido de la noche anterior, patente. Le interesaba su estado: ¿cuál era el sentido de lo que había hecho?, ¿cuál el móvil que lo impulsaba a trabajar por una familia? Ninguno, sin dudas: «un hueco. Tal vez Mario pueda lograr lo que yo no logré… Pero quisiera que su desprecio se acabara. Yo nunca fui así con mi padre. Ahora, a mis cuarenta y ocho años, me doy cuenta de que siempre lo admiré y traté de imitarlo en todo. Creo que eso es lo normal, pero no en Mario. No sé lo que ocurrió para que el niño dejara de acercarse a mí como antes».

Arturo volvía a los años de infancia. Observaba la igualdad de gestos, actitudes y convicciones de quienes lo rodeaban. Vio sorpresas agradables, anhelos truncados… «Caray, qué flojera. Quisiera dormir toda la semana… Estoy harto».

En esos instantes Mario, con la mirada brillante y cierta inocencia en la sonrisa que alegraba un poco el triste uniforme escolar, salía de casa con un «hasta pronto» cuya agudeza resonó en los oídos de Tulela. A veces era incómodo para el niño regresar de la escuela por el camino más corto, ya que era necesario pasar frente al edificio donde trabajaba su padre, a quien, no hacía mucho tiempo, había visto —a través de la ventana de un restaurante— besarse con una rubia pintarrajeada, que emitía vulgaridad y mal gusto por los cuatro costados. Desde entonces la imagen de su padre se desplomó.

Mario nunca dijo nada. «¿Para qué alarmar a mi mamá? ¿Para qué decirle que su esposo la traiciona? Ella siempre ha sido celosa; ella misma se lo dice a mi papá: “soy muy celosa”…». Su madre lo despidió con un beso en la mejilla, que el jovencito recibió mientras Arturo seguía en la cama. Recordó cuando le propuso matrimonio a Marta —dispuesta en ese momento a preparar el desayuno de los otros niños—, y un retortijón invadió su estómago al evocar la respuesta: «está bien, ya lo pensé: vamos a casarnos».

Después de tanta indecisión, motivado por chispazos imaginativos, el señor de la casa intuyó con júbilo que el hueco que sentía podía llenarse. Arturo trabajaba mañanas y tardes, cinco días a la semana. Disponía además de tres horas para comer: de una a cuatro de la tarde. Al pensar en esas horas, surgió la solución de su malestar: ese vacío asfixiante, ese hueco —se repetía obsesivamente— podía ser aniquilado en aquel lapso de libertad.

Con inmensa gratitud, apartó las cobijas de la cama y se dio un baño caliente. Ya listo, se despidió de su mujer, quien estaba a punto de dejar a los niños más pequeños en la guardería.

—Se te hizo tarde, ¿verdad? —preguntó Marta.

—Sí. No pude dormir bien.

—¿Llevas boletos del Metro? A estas horas hay mucha cola.

—Sí, sí… ¿Ya le pusiste gasolina al coche?

—Antier llené el tanque.

Ambos se despidieron. Arturo caminó hacia la estación del Metro. Sabía que llegaría al trabajo con una hora de retraso, pero nada era tan importante como su descubrimiento. Durante el trayecto, lo acompañó una sola idea: huir de los escritorios, de las máquinas de escribir, de los informes, de las secretarias feas. Iniciaba una nueva vida. Su próximo alejamiento lo motivaba a ser amable, a ceder el asiento a una anciana —cosa que nunca hacía—, y, sobre todo, a ser tolerante.

¿Qué importaba ahora su fracaso? ¿Qué importaba no haber podido actuar en películas de acción? Sus compañeros de trabajo percibieron la alegría de un empleado que siempre llegaba decaído, triste o en una actitud tan indiferente como la de un gato que ronronea sobre un cojín después de un buen desayuno.

Detrás del escritorio, Arturo aguardó con ansiedad la hora de la comida. Aparentaba trabajar mucho, leer y anotar en papeles membretados, pero lo cierto es que sólo miraba —en su liberación de tres horas— una parte más del ciclo vital. Ese vislumbre no lo apesadumbró: ahora el ciclo estaba cerrado y debía, por ese hecho, sentirse feliz.

 

III

El reloj de la pared dio la una de la tarde. Arturo fue el primer burócrata en levantarse. Fuera del saludo y las palabras indispensables para el trabajo, no entabló nunca relación con sus compañeros. Como de costumbre, se dirigió a su restaurante predilecto. La rubia con quien solía comer para luego llevarla a un hotel cercano y hacerle el amor con frenesí antes de reiniciar sus labores, lo había dejado por otro. «Fue terrible que me lo dijera, pero que se vaya al carajo… Aun así la extraño».

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Portada de José Luis Cuevas

Ordenó lo de costumbre: una crema de frijol con chile chipotle, carne asada a la tampiqueña y un agua de horchata con bastante canela. Al terminar, puso la propina sobre la mesa, pero esta vez, en lugar de distraerse frente a los aparadores o leer las secciones deportiva y policiaca del periódico, se dijo: «me quedan dos horas y media», y volvió al edificio.

Con pasos largos alcanzó el ascensor, oprimió el botón y llegó al último piso. Aún subió por unas escaleras de caracol. Cuando se vio en la azotea, recordó la escandalosa alarma del reloj de cuarzo y decidió confiar en ella.

Se recostó sobre el borde del muro que rodeaba la azotea —el saco como almohada y la punta de la corbata señalando la calle—; giró lentamente el cuerpo, entre espasmos nerviosos. Volteó la cabeza: los coches eran hormigas. Un sentimiento de regocijo y terror brilló en sus facciones. Nunca antes había retado a la muerte. Se puso boca arriba, entornó los ojos, los cerró. Durmió como nunca y soñó en el centímetro que lo separaba de la vida. En eso, sonó la alarma. Una decena de nubes bajo un cielo gris que lo incitaba a regresar al escritorio, apareció ante su vista. Ni a su esposa ni a su hijo les comentó nada.

Los siguientes días fueron repeticiones del mismo cuadro. Como si los hilos invisibles de un titiritero lo movilizaran, Arturo ni siquiera alteraba la cantidad de comida ni la cantidad de propina ni la cantidad de pasos que daba hacia lo más cercano del cielo y de la nada. Sus estancias en la azotea se tornaron en un nuevo círculo que no pretendía abandonar.

Al cabo de una semana, alguien descubrió su manera de dormir: un peatón cuya primera reacción fue de miedo y después de indiferencia. Nada hizo para impedir que Arturo persistiera en su costumbre. No tardó en propagarse la noticia de que un extraño descansaba de ese modo, y a pesar de que casi no se distinguía desde la calle, varios fotógrafos intentaron imprimirlo en una placa.

—¡Caray! ¡Lástima que no hay edificios más altos!

—¡Lástima de nuestros lentes, dirás!

—A mí me robaron el zoom hace un mes.

A veces, llamado por la fuerza de gravedad, uno de los brazos colgaba del borde. La gente se congregaba para contemplarlo y algunos, como pasaban diario, comenzaron a llevar binoculares. El señor Tulela se convirtió en atracción del barrio, y hasta hubo un negocio que rentaba un telescopio para ver al «acróbata», de quien sus compañeros de trabajo no se enteraban, pues comían en la oficina. Cuando sonaba la alarma del reloj, como si pudieran escucharla, los curiosos se alejaban y el negocio cerraba. Poca gente especulaba sobre la vida y el horario del desconocido. No había policías ni chismosos. Cada día se veían niños, señoras y ancianos. Todos se preguntaban por el «acróbata», pero a nadie le importaba esperar a que saliera. Con el tiempo, el hombre del telescopio había reunido un importante capital y aumentó la tarifa.

Un día de marzo, después de casi tres meses de iniciado el «espectáculo», las autoridades acordonaron la zona, cerraron las calles a peatones y coches a pocas cuadras de ahí. Uno de los bancos cercanos había sido asaltado: tres muertos y seis heridos, dos de ellos de gravedad.

El hijo de Arturo tuvo que regresar a casa por la otra ruta, la que no tomaba desde el terrible encuentro con su padre y aquella rubia vulgar y desabrida. Pálido, el niño caminó hasta la avenida que cortaba el pasaje de su escuela y viró a la izquierda. «Ah, me dejaron mucha tarea… Mi papá no va a estar allí; lo sé… Pero si está con esa mujer ahora sí le digo a mi mamá, ahora sí…».

Al dar con la calle del edificio, vio una cola de gente que se turnaba un telescopio. Pasó delante del temido restaurante y sintió alivio al no advertir a su papá. El beso, los labios de su padre unidos a los de una extraña, lo habían hecho pensar en la falsedad de todo. Afortunadamente, esta vez no había nadie. Con seguridad, pensó Mario, su papá se había confesado con el padre Benito, el que lo casara hace ya quince años, o tal vez se había arrepentido.

Mario se formó en la fila hasta que llegó su turno.

—Tu cuota, chavo.

El niño pagó, tomó el telescopio y se lo puso frente al ojo derecho. Vio a un señor tendido sobre el borde del edificio, con una pierna y un brazo colgados. Ese señor, en segundos, se transformó en su propio padre. ¡Su propio padre! Mario quedó estupefacto. Un estremecimiento de incomprensión lo hizo apartar el ojo y volverlo a colocar, para asegurarse de que no era un sueño. Paralizado, hizo una leve exclamación y dejó el aparato. Se echó a correr sin dirección.

En ese mismo instante, dos compañeros de la oficina resolvieron buscar a Tulela. Se habían enterado de su costumbre por un aviso anónimo. Pero poco antes de llamarlo por su nombre y despertarlo cuidadosamente, los tres ya habían muerto.

Muchas historias se contaron sobre el destino del «equilibrista». Algunos insisten en que Tulela precipitó a sus colegas al abismo. Los tres se habrían impactado en el pavimento. Otros aseguran que un helicóptero chocó contra ellos. Sólo dos cadáveres habrían sido identificados. La mayoría piensa que Tulela continúa exhibiéndose en algún edificio lejano.

 

                                                                                   

«Vuelta de paseo» toma su nombre de un poema de Federico García Lorca. La primera versión data de 1986 y sufrió incontables modificaciones. El cuento se publicó finalmente en el suplemento Sábado (sección «El cuento de Sábado»), del periódico Unomásuno, el 26 de mayo de 2001, con ilustraciones de Eduardo B. Rosado. Después apareció en la revista Tropo a la uña (de la Casa del Escritor de Cancún), Año V, núm. 30 (mayo-junio de 2003), como adelanto del libro Las dulzuras del limbo. Posteriormente, fue recogido en Castálida, revista del Instituto Mexiquense de Cultura, núm. 51, primavera de 2014.

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