El engaño descolorido: pseudoarte y pseudoartistas

sorjuana

Marcel Duchamp, dadaísta, le puso bigote y barba a la Mona Lisa: un ready-made que ha inspirado a Filopalabra a ponerle bigotes a Sor Juana, autora del soneto sobre el engaño colorido. ¿Por qué no?

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

A lo largo del siglo XX y de lo que va del XXI, ha habido una inmensa cola de argumentadores, pseudofilósofos, estudiantes frustrados de estética o de arte, interpretadores forzados o seguidores tardíos de las llamadas vanguardias o neovanguardias, quienes se han autonombrado «artistas» para convencer a espectadores y jurados ingenuos (o amigos) de que lo que hacen es en efecto arte. Tenemos, por ejemplo, en pintura, una obra que consiste en un lienzo en blanco con un puntito en medio, o en un lienzo negro en su totalidad; en video, a una señora recostada que con insistencia golpea el piso con una cuchara durante no sé cuánto tiempo, o el edificio contemplado durante horas por una cámara; en música, al pianista que se sienta frente a su instrumento sólo para verlo. No juzgo a los creadores de estas farsas, quienes pudieron elaborar otras obras que sí fueron arte. Lo grave es que los productores de las mencionadas obras quisieron convencer a los espectadores —mediante la argumentación persuasiva— de que lo que hicieron era arte. Entonces, para ellos, esas obras son «arte» sólo porque están sustentadas en un discurso justificatorio. Pero he ahí el meollo del asunto: si esas obras sólo se entienden y se justifican gracias a un discurso escrito, estéticamente no se bastan a sí mismas. De igual modo, podría ser arte la llave del agua caliente de un lavabo si la hacemos pasar como tal mediante un discurso justificatorio.

duchamp

Otra vez Marcel Duchamp. Este es un lugar muy adecuado para el pseudoarte.

Es verdad que una obra artística puede tener diversas «lecturas» o interpretaciones válidas, o no tan válidas, a lo largo de siglos, pero ninguna de esas obras ha estado subordinada a un discurso que la explica de forma unívoca o que la justifica, y en caso de que lo haya estado, la obra se ha llegado a bastar a sí misma por su técnica. Un lienzo de Picasso o Dalí; una pieza de Varese, Berio o Xenakis existen como tales, de manera «honrada». Hay un impacto estético independiente de cualquier discurso justificatorio extra-artístico, nos gusten o no sus obras. Si deseamos adentrarnos más en ellas, entonces estudiamos las partituras, leemos la crítica, los textos de los autores e incluso sus biografías, pero en principio las obras existen como tales. Sin embargo, cuando se nos presenta un lienzo en blanco o una señora que golpea el piso durante cuarenta minutos, fuera de cualquier contexto, hay que preguntarse: ¿es eso presentación o representación? Un acto sexual aislado, con personajes anónimos, fuera de contexto y sin una intención estética provista por la técnica, no es sino presentación: pornografía. Si el mismo acto aparece en un contexto estético, sea con personajes cuyas dimensiones son humanas, o en un contexto pictórico en que la técnica artística nos impacte por su intensidad, entonces ya hablamos de representación: literatura o pintura erótica; es decir, arte. Poner un embrión en un frasco de formol sobre una mesa de madera, al lado de un muñeco de plástico pintarrajeado y atravesado por clavos es una simple presentación, como lo podría ser la nota roja de un diario amarillista. Pero agregarle a esa pieza un discurso pseudofilosófico que la justifique como «arte» no es sino justificar la mediocridad, la vaciedad del «artista», la ausencia de lenguaje. Sería mejor que esos «artistas» se metieran a filósofos en lugar de desperdiciar papel o lienzos.

En un país centroamericano —no recuerdo cuál— se premió a uno de esos pseudoartistas. Su «obra de arte» consistía en una secuencia fotográfica que nos mostraba el proceso de agonía, el paulatino y creciente sufrimiento, y al fin la muerte de un perro por inanición. Para mí, el arte no tiene por qué ser moral ni moralista, aunque sea una de sus muchas posibilidades. Aclaro entonces que mi postura no es moralista. Lo que ocurre es que esa secuencia fotográfica o película no es arte y no tuvo por qué ser premiada como tal. Puede ser útil para un libro de biología o para enseñarle a un alumno de veterinaria lo que es la inanición canina, pero arte no es, ni siquiera arte de denuncia. Es como considerar que la pornografía es arte: su función puede ser didáctica; sólo presenta la genitalidad, el sexo; en otras palabras, no hay representación ni ars combinatoria por parte del creador. El arte, incluida la gran literatura, es ante todo representación con una función inicial de carácter estético. Con la cuestión formal viene la intención, que puede ser en algunos casos didáctica (pensemos en los Estudios de Chopin, de Bartók o de Villa-Lobos), crítica, de denuncia, política o de cualquier otra índole. Pero pretender que un discurso pseudofilosófico sea el que le da la categoría de arte a una obra es ingenuidad pura o pretensiones de persuadir para engañar.

Ni Leonardo ni Dante ni Cervantes ni Kafka, ni siquiera los vanguardistas que han perdurado necesitaron jamás de eso, aunque hayan escrito manifiestos que pocos leen. En todo caso, tenían bien asimilados sus postulados y si llegaron a escribir notas sobre sus propias obras (como las que hizo San Juan de la Cruz sobre su propia poesía), éstas no son indispensables para acercarse, sentir y disfrutar la obra. Es más: podemos estar en desacuerdo con dichas notas o interpretaciones. La auténtica obra se ubica más allá. Esperemos que los jurados o las personas que otorgan becas a los artistas —sean éstos o no cortesanos— tengan en cuenta que un poemario con una palabra o un versito hueco en cada página no es sino desperdicio de papel, por más prólogos justificatorios que se le imponga.

 

II

IMG_20170915_065136

Limosnera con gorra blanca recargada contra la pared de un manicomio (2017), obra atribuida a un desertor de Filopalabra.

¿Qué es hacer arte? Es expresar o representar un tema, una emoción, una situación o cualquier objeto del mundo real, onírico o imaginario, a partir de una intención y una motivación, utilizando la forma, la técnica como vehículo para hacer llegar esos temas, emociones o situaciones —ya transfigurados por la imaginación y la razón— al espectador o lector, de una manera eficaz o verosímil. En esta definición, destaco los prefijos ex (fuera de) y re (volver a). El arte es único e insustituible; puede reproducirse mediante la industria, pero la obra original es irrepetible. Acaso el arte tuvo una intención original, pero a la hora de ser percibido por el espectador o lector, éste captó otra. Dice Arnold Hauser: «El arte sólo tiene algo que decir a quien le dirige preguntas; para quien es mudo, el arte es mudo también», lo que se relaciona con el problema de la interpretación y del impacto que una obra causa a determinado lector o espectador, pero también con su competencia cultural. La obra puede producir los efectos, emociones estéticas o funciones sociales que desee, sin importar si son o no captados por alguien: desde el horror, el llanto, la risa, el desconcierto, la excitación, el asco, el miedo, hasta la indignación, la crítica a un modelo de conducta, a una actitud política, el conocimiento de algún hecho histórico o actual, de alguna tesis o postura ideológica o filosófica, etc. También puede darse el caso de que la motivación original se pierda, pero la imaginación y la razón —al servicio del fondo, y con la conciencia de que fondo es forma— intervienen a fin de lograr una forma adecuada para expresar el fondo que se desea, en un estilo que es, al mismo tiempo, el reflejo de una subjetividad (o subjetividades) y el producto de un procedimiento y técnica adecuados al tema.

En cambio, hacer artesanía es tomar un modelo o un diseño predeterminado (o tomarlo directamente de alguna obra artística) y reproducirlo o imitarlo muchas veces, cada una con escasas variantes. Puede haber una artesanía susceptible de convertirse en arte con el trabajo minucioso de la forma (el vehículo por excelencia de expresión), pero si este trabajo no se realiza, el objeto permanece a nivel artesanal, como parte de un conjunto de objetos hechos de la misma manera, como ocurre con esas novelas que parten de un esquema probado (por ejemplo, el cuento de la Cenicienta como modelo de muchas telenovelas). De la artesanía (manual, pero producto de un afán colectivo), se pasa a la industria cuando el reproductor del modelo o diseño predeterminado es una máquina o una fábrica, y no interviene en absoluto la subjetividad, ya que, a menudo, el modelo o esquema único emana de la mercadotecnia, de los estudios de mercado. Se habla de la industria de la telenovela, aunque puedan existir telenovelas artísticas, como algunas de las producidas por la tv española. También se vuelve industrial lo que se vende mucho, sea arte o artesanía. Es verdad: la industria tiene la capacidad sobrante de ser un medio para difundir el arte o la artesanía (lo han probado las reproducciones de pinturas o la industria editorial), pero en sí misma, la industria no es ni arte ni artesanía, aunque haya productos sólo industriales que se hacen pasar por «arte» (un ejemplo: ciertos cantantes que se contentan con mantener esquemas rítmicos, melódicos y literarios porque ya está probado que venden).

Volviendo al tema del arte, así como la artesanía puede tomar de éste algunos motivos, el arte también tiene la posibilidad de apropiarse de un motivo o tema artesanal o folklórico (incluso llevado a nivel industrial). Mediante el trabajo de la forma, ese motivo se transforma en arte (lo hicieron Béla Bartók, Manuel M. Ponce o Heitor Vilalobos con temas populares). Si la artesanía tiene la posibilidad de apropiarse de elementos del arte y, por medio de la vulgarización o popularización, volverlos artesanía, asimismo es posible que un artista —si lo desea— tome algo de otra obra de arte y, por medio de la parodia, el pastiche, el trabajo de una forma distinta o de un tratamiento diferente, elabore otra obra. En este caso, hablamos de influencia, pero puede existir la posibilidad de que el artista no haya conocido directamente el modelo con que se asocia su creación. Tal vez lo conoció a través de otro artista o de un intérprete (o crítico), o quizá llegó a él por sí mismo. En este caso, hablamos de coincidencias, de modos similares de percibir el mundo, de sentimientos afines. Pienso que es preferible hablar de contextualidad (pictórica, musical, literaria, arquitectónica, gastronómica, escultural, dancística, cinematográfica…) para agrupar obras similares, aunque los artistas no se hayan conocido jamás o no hayan tenido contacto con las obras del otro ni recibido influjo directo.

Las reflexiones anteriores no pretenden ejemplificar con casos concretos, pues ello ocuparía mucho espacio. La evocación de las telenovelas, cantantes o de algunos compositores del nacionalismo musical fue necesaria para aclarar ciertos pasajes, pero el objetivo aquí es sólo abstraer, sintetizar. Los ejemplos pueden surgir de cada uno de los casos propuestos. Si algún ejemplo no se adecua a los casos descritos, me aventuro a afirmar que no pertenece a ninguna de las tres categorías o fenómenos descritos (arte, artesanía o industria).

 

III

pseudoarte2

Oídos sordos sin cerilla sobre una camilla a punto de entrar en el quirófano (2017), atribuida a la ya desaparecida Área de Seudoarte de Filopalabra (ASF).

Ahora tomemos casos concretos.

No hay nada peor para el público ingenuo que los continuadores de la mediocridad, los imitadores de pseudoarte o los que creen descubrir hilos negros sin investigar que ya fueron descubiertos hace tiempo. En muchas ocasiones, subyace un afán exhibicionista. Me referiré a uno en particular, por su relativo y sospechoso «prestigio».

A pesar de que cuenta con obras interesantes en su primera etapa, Andy Warhol pronto se dio cuenta de su inconstancia e incapacidad para evolucionar en una línea de verdad creativa, es decir, para adaptarse en verdad al arte y no a las solas intenciones teóricas. En esa línea creativa, la imaginación y la subjetividad se hubieran apropiado de elementos reales para transfigurarlos y devolverlos —ya manufacturados con el sello estético— a la misma realidad, como lo hicieron Salvador Dalí, Francis Bacon y tantos otros, de modos a veces antagónicos. Pero Warhol se percató de que le iba a resultar muy difícil llegar adonde habían llegado personalidades como Dalí o los autores de lo que Franz Roh llama «realismo mágico», los postexpresionistas, así como otros miembros de las llamadas «vanguardias», que a la postre se convirtieron en la retaguardia trasnochada por su carácter efímero y de «asalto» a la inteligencia. Aun así, algunos de esos «vanguardistas» —entre ellos, Dalí— perduraron, se sobrepusieron a su afán infantil de escandalizar al burgués (o a su exhibicionismo inherente). Si Dalí, por ejemplo, no hubiera sido pintor, tal vez habría sido uno de esos hombrecillos que cubren su desnudez con una gabardina, y que se descubren al ver a una mujer en la calle. Dalí —también Warhol y otros muchos— padecieron de ese impulso de darse a conocer a como diera lugar, a diferencia de otros que se dan a notar sin buscarlo a toda costa, e incluso, a veces, muy a su pesar.

Warhol entonces, ante tal incapacidad —la misma que sufrió el músico John Cage en una de sus etapas— inventó a un personaje llamado Andy Warhol —Cage inventó también a su personaje llamado John Cage—, quien se dedicó al exhibicionismo fácil, siempre amparado por una teoría o corriente «estética», pero sin el talento creativo de un Dalí. Qué diferencia con los auténticos creadores, como este último, o como el excelente compositor de El canto de la ballena, George Crumb, o como un músico más conocido, Frank Zappa, que se movió con agilidad de pez lo mismo en la música popular improvisada (Rock y Jazz) que en la de partituras para ser interpretadas por virtuosos en las salas «serias» de concierto. Para él, no había fronteras.

IMG_20170910_012402

Rostro de Napoleón descompuesto bajo la luz de neón (2017), ganadora del ya desaparecido Premio Filopalabra al Seudoarte.

A mi juicio, lo mejor de Warhol fue su primera etapa, alguno que otro cuadro y, por supuesto, el hecho de apoyar a Lou Reed y a su grupo de música popular Velvet Underground. Pero hay una contradicción: este grupo tiene el sello de la individualidad de estilo, aunque sus recursos hayan sido más pobres que los de Zappa. Sin embargo, el arte pop estadounidense se apropia de las figuras o elementos populares (los de los medios masivos de comunicación) para suprimir en los lienzos todo rastro de individualidad o subjetivismo. El arte pop desea una cercanía con la masificación de la imagen ya establecida por la mercadotecnia y la publicidad. Dicha masificación nos lleva a lo anónimo. ¿Qué hay de artístico en la Bandera sobre campo anaranjado, de Jasper Johns? Dirijo la misma pregunta a la Obra maestra de Roy Lichtenstein o a la Marylin Monroe de Warhol. Ya estuvimos rodeados por esas imágenes y no hay en las versiones mencionadas ningún tratamiento digno de considerarse artístico. ¿Para qué gastar lienzos repitiéndolas con un pseudodiscurso estético? Pero… Eso sí: a pesar de transportar a los espectadores hacia el anonimato de las imágenes, todos esos «artistas» pop firmaban sus obras. ¿Qué hay en el fondo? Se sobrepone el exhibicionismo. Comparemos a esos charlatanes con creadores geniales como el mismo Dalí (dejando a un lado sus obras de mero exhibicionismo) o con el mencionado Bacon.

En suma, volvemos al dilema entre representar y presentar; entre el sello personal —aunque la obra sea de autor desconocido— y el plagio, la paráfrasis o el pastiche descontextualizado. Hay una oscura zona en medio de estos fenómenos: una zona que habría que seguir investigando.

 

Anuncios

México desde la visión de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

 

 

Juan Antonio Rosado

 

A la par de su compromiso con la educación y, por tanto, con la sociedad; a la par de su producción ensayística y de investigación —que abarca muy variados campos del conocimiento—, el polígrafo regiomontano Alfonso Reyes concibió un formidable corpus artístico cuyo rasgo es la calidad de estilo, la voz propia e inconfundible. Los 26 volúmenes de sus Obras completas (sin contar la vastísima correspondencia ni el extenso diario ni sus textos diplomáticos) son testimonio de un escritor que otorgó dimensiones inéditas, hasta entonces insospechadas, a las letras de México. Tal vez sea injustamente el primer mexicano universal, si consideramos que este país nació con la Independencia, y si también excluimos a una figura de la talla de Ignacio Manuel Altamirano, quien en realidad merecería ser el primer mexicano universal, dada la calidad de su obra y su conciencia de estilo. Si bien Reyes nunca se interesó por Altamirano (lo haría un poco por Ignacio Ramírez, el Nigromante), en ambos la idea está casada con la forma, y su pasión por los libros se extendió a toda la cultura occidental y se conjugó con la sostenida pasión de escribir.

Alfonso Reyes llegó a autonombrarse “hijo menor de la palabra” y fue acogido en la Academia Mexicana de la Lengua en 1918.     La precisión, exactitud de su prosa lo hace poseedor de una estética marcada por la voluntad de estilo: él sabía que fondo es forma, y si bien jamás escribió con profundidad sobre el arte de la música, es notorio su sentido del ritmo y su destreza en el manejo de los tonos, aspectos que envuelven al lector en mareas y oleajes de imágenes y conceptos.

El 28 de noviembre de 1905, en El Espectador, de Monterrey, don Alfonso publica sus primeros versos (tres sonetos titulados “La Duda”), que omitirá en sus Obras completas. A pesar de que empezó escribiendo poesía, no será hasta 1922 cuando publique, con el sello de Andrés Botas e Hijos, su primer poemario: Huellas, en cuyo “Prólogo” reafirma su vocación con estas palabras: “Yo comencé escribiendo versos, he seguido escribiendo versos, y me propongo continuar escribiéndolos hasta el fin: según va la vida, al paso del alma, sin volver los ojos. Voy de prisa. La noche me aguarda, y está inquieta”. Y lo mismo que Reyes afirma sobre los versos, puede afirmarse, como se verá, de la nación mexicana: otra obsesión del poeta y ensayista, cuya energía creativa —literaria y académica— se desplegó con ímpetu siempre juvenil. ¿Qué ansia más grande de saber que la contenida en esta frase, que Reyes gustaba de citar: “Todo lo sabemos entre todos?” ¿Y qué ansia más intensa de elevar su vida hasta la altura de sus ideales, en esta otra —tomada de la Epístola moral (a Fabio), del siglo XVII—, que Reyes también hizo suya: “Iguala con la vida el pensamiento”, frase que invita al equilibrio entre lo que se piensa y hace?

Acaso por lo anterior no haya materia cultural relevante que desde la época preparatoriana y hasta 1959 —año de su muerte— no haya tratado de alguna forma este autor universal: él fue, a imitación de uno de sus modelos literarios (Goethe), un hombre fáustico, deseoso de transgredir sus límites y acceder a lo ilimitado: un auténtico erudito y polígrafo en la amplia acepción del término. Como Fausto, prefirió abrirse hacia lo infinito: tal es la personalidad de Reyes, un hombre enciclopédico que busca la infinitud del saber, pero ante todo y sobre todo un hombre consciente de sus raíces y comprometido con la tierra que lo vio nacer. ¿Por cuál otra razón nombraría Monterrey a la revista que elaboró siendo embajador en Brasil y Argentina?

Portada Visión de México 1En 1907, a los 18 años, su camino estaba trazado. Ante el público de una velada literaria, en la Escuela Nacional Preparatoria, con la presencia de Justo Sierra y el director Porfirio Parra, el alumno Reyes pronuncia su “Alocución”, en la que hace suya la divisa goethiana: “el objeto de la vida es la propia cultura”. La “Alocución”, que constituye su primer texto en prosa, fue pronunciada ante los preparatorianos y los dueños de una institución eminentemente positivista, que le daba énfasis a las ciencias exactas. Digno alumno de Sierra, Reyes propone la armonía entre espíritu y materia: “El equilibrio entre lo material y lo espiritual se impone como ley de la naturaleza”, afirma. Se trata de un discurso reflexivo en que su autor hace una apología de la risa riéndose de los “científicos” del positivismo: “Y yo, con perdón de las personas graves que quisieran reducir la conducta a fórmulas algebraicas, creo que la juventud necesita reír. Ello es necesidad higiénica”. Muchos años después, en 1943, Martín Luis Guzmán publicará un artículo sobre Reyes, titulado, de modo sintomático, “La sonrisa como actitud”. Allí hablará de los orígenes del poeta y de su sentido lúdico de la vida, sentido que no perderá del todo tras el asesinato de su padre, el 9 de febrero de 1913, que marcó el inicio de la Decena Trágica, un poco más de tres años después de haberse fundado el Ateneo de la Juventud (1909), asociación que rigió a toda una generación y de la que Reyes dará cuenta, entre otros textos, en su libro Pasado inmediato.

Desde niño, don Alfonso supo enfrentarse con la idea de perder a su padre, pero lo trágico no fue su muerte en sí —el recuerdo permanece mientras haya ausencia—, sino la forma en que murió. No se trató de un desenlace biológico —eso se acepta y ya—, sino de un accidente que le dio a su deceso un “aire de grosería cosmogónica”. Acaso en defensa propia, Reyes quiso ignorarlo todo, huir incluso de quienes se decían testigos presenciales de la muerte del general, como lo aclara en su emotiva y póstuma Oración del 9 de febrero. Sin dudas, la pérdida del padre fue decisiva en su temperamento y en su obra (se refleja de algún modo en Ifigenia cruel, por ejemplo).

En el estudio dedicado a Reyes en su impresionante antología Visión de México, de la que hablaré a continuación, afirma Adolfo Castañón que don Alfonso amaba a su padre como a una madre. Creo que esta frase es suficiente para figurarnos o darnos una vaga idea del intenso dolor del joven escritor con la pérdida. Ignoro por qué esta frase me recordó de inmediato a lo que Baudelaire dijo de Edgar Allan Poe, quien según el poeta francés fue un hijo y una hija para la señora Clemm, su madre adoptiva. En ambos autores —en Poe y en Reyes—, hay un antes y un después del deceso de la figura protectora. En Reyes, el después marcará también su visión de México y de la política en general. En 1930, a pesar de haber fungido como embajador, le escribirá a Martín Luis Guzmán una carta donde explica su desinterés por las cuestiones políticas: “A mí —sostiene Reyes— no es fácil hacerme hablar de política. Es algo que no entiendo muy bien. Muy tierno, tuve, en ese sentido, sacudidas y vuelcos de alma que me han dejado mutilado”, sacudidas y vuelcos que no son sino la muerte de la figura paterna y la naciente Revolución. La obra de Reyes, pese a su gran erudición, está llena de silencios deliberados sobre política mexicana. Lo importante es que el escritor utilizará la palabra para defender su actitud ante la vida y ante el arte, y que tal palabra esencial, poética, pervive tras la desaparición física de su creador, como ahora lo demuestra de nuevo uno de sus más asiduos visitantes, críticos, editores y ensayistas: el poeta Adolfo Castañón, autor, entre otras muchas obras, del poema Recuerdos de Coyoacán, que tanto le debe directa o indirectamente, no sólo a la misma autobiografía de Castañón, sino también a Alfonso Reyes y a otro de sus profundos motivos de meditación: Octavio Paz.

Pero, ¿cuál es el origen de la preocupación por Reyes en Adolfo? Él mismo nos cuenta que en 1976, cuando Carlos Monsiváis dirigía el suplemento La Cultura en México, invitó a una serie de jóvenes escritores para que revisaran la obra de algunas figuras de la cultura mexicana. Castañón se centró en Reyes y tal es el origen de una inquietud que desembocaría en gran cantidad de artículos, ensayos y libros sobre ese inabarcable continente. Cito sólo cuatro ejemplos: Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Alfonso Reyes lee El Quijote, la edición de las Cartas mexicanas y la del segundo volumen del Diario. Pero el proyecto más ambicioso fue reunir, si no todos, por lo menos los más significativos textos donde el escritor regiomontano se ocupó de México. ¿Cómo olvidar la célebre polémica de 1932, en la que Héctor Pérez Martínez le reprochó a Reyes el no ocuparse de esta nación y preferir otras literaturas? ¿Cómo olvidar la genial respuesta de Reyes en A vuelta de correo? Siempre me gusta citar la contundente frase con que el poeta de Monterrey cierra, por lo menos idealmente, cualquier polémica entre nacionalismos y universalismos: para ser nacionales hay que ser primero universales, pues nunca las partes se entendieron sin el todo. Agreguemos que ya en 1932, el reproche era injustificado, inmerecido. El mismo don Alfonso planeaba desde hacía tiempo juntar sus textos en torno a México bajo el título En busca del alma nacional. El poeta nunca aceptó la historia como mera superposición de azares y mejor la interpretó como voz profunda que, dolorosa, subyace invisible y canta todavía: dicho canto es el que pretende descubrir como alma nacional, por encima de los rencores que produce el abuso de la memoria. Con los años, el autor de Visión de Anáhuac (obra considerada por Valery Larbaud como “un verdadero poema nacional mexicano”) continuará reflexionando sobre historia, cultura, geografía, arte y literaturas de este país. A pesar de sentirse exiliado en su propia tierra, Reyes jamás dejó de penetrar en ella.

JARZ,AC,AM,SQ

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón, Álvaro Matute y Susana Quintanilla en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes (compilación de A. Castañón).

Al fin, después de más de veinte años de intenso trabajo y de lectura tras lectura de la casi inabarcable obra alfonsina, Adolfo Castañón publica, en dos inmensos volúmenes, la Visión de México, que en conjunto constituye toda una enciclopedia mexicana: ensayo, poesía, prosa narrativa, drama, memorias… La originalidad y valor de esta compilación no radican en la nada arbitraria, sino más bien meditada selección y división de los textos, sino sobre todo en la gran cantidad de anotaciones que observan, comentan, analizan, relacionan y hacen conversar un texto con otro tal vez no compilado, pero muy afín. Resulta innecesario ahondar en que tales comentarios no sólo son del editor y editores sucesivos de Reyes, sino también del mismo autor de Ifigenia cruel, lo que convierte a la obra en un intenso y fructífero diálogo. Afirma Castañón: “Ese juego de comentarios tanto de don Alfonso sobre sus propios textos como del editor acerca de los textos de Alfonso Reyes quisiera ser una de las contribuciones singulares de esta edición”.

El tomo I consta de dos partes: “Reyes por sí mismo (memorias y diarios)” y “Palabra creadora”; el tomo II, de “Ciclos de México” e “Ideas e instrumentos de la memoria”. Se trata de 235 textos y más de tres mil notas. En esta obra monumental, necesaria desde hace tiempo, colaboró mucha gente con Adolfo, y de forma directa lo hicimos ocho personas, entre quienes recuerdo con afecto a la inigualable (ya fallecida) Lourdes Borbolla, quien apoyó al poeta y ensayista, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, en diversos proyectos literarios de variada índole. Los otros —además de quien esto escribe— son Gilda Lugo Abreu, Martha Bremauntz, Ana Cristina Villa Gawrys, Susana Monreal Romero, Verónica Báez y Alma Delia Hernández. Destaco a esta última, a quien tuve el privilegio de tener como alumna en la Facultad de Filosofía y Letras, y quien respondió con calidad y dedicación a la labor encomendada por Adolfo. Alma Delia, junto con David Medina Portillo, revisaron la obra, lo cual es en sí mismo admirable. Por mi parte, fue un honor —y así lo he expresado en otras ocasiones— haber colaborado con Adolfo Castañón en las Cartas mexicanas de Reyes, en el Diario II y ahora en Visión de México. Conocí a Adolfo cuando en 1997 apostó por mi proyecto de ensayo para que se me concediera una beca del Fonca. En aquel entonces yo colaboraba con Armando Pereira en la realización de un diccionario de instancias mediadoras de la literatura mexicana del siglo XX: polémicas, grupos, tendencias, librerías, bibliotecas, ferias de libros, revistas, suplementos culturales, editoriales desfilarían en las entradas de dicho diccionario. Insistí muchas veces en que para la segunda edición debía elaborarse un índice onomástico. Por fortuna, Armando al fin se convenció de mi propuesta y cuando el índice quedó concluido para la segunda edición, nos preguntó a los colaboradores, a manera de adivinanza: ¿saben quién es el autor más citado del siglo XX en el diccionario? Yo respondí de inmediato: Alfonso Reyes. En efecto, fueron miles y miles de páginas las que escribió este autor y faltan todavía muchas por difundirse. Por ello, Adolfo Castañón apunta, con toda razón, que, aun cuando Reyes haya fallecido a finales de 1959, parece que sigue escribiendo y publicando sin cesar. Le agradezco a Adolfo el haberme invitado —después de cumplido mi compromiso con el Fonca— a colaborar con él en busca de Alfonso Reyes. El aprendizaje nunca termina y mucho más podría decirse sobre Visión de México, obra-manantial encaminada a formar y no a informar. Mucho más podría decirse también sobre el estudio final de Castañón, sobre los apéndices y las miles de notas, pero este es un simple y modesto comentario que exige llegar a su fin.

JARZ,AC,AM

Juan Antonio Rosado, Adolfo Castañón y Álvaro Matute


Este texto fue leído el 27 de agosto de 2017 a las 16:00 horas en la presentación del libro Visión de México, de Alfonso Reyes, que se llevó a cabo en el salón Jaime García Terrés, en el marco de la Feria Internacional del Libro Universitario, en el Centro de Exposiciones y Congresos de la UNAM.

Mestizaje de intelectos

Instituciones y empresas literarias del exilio español en México

Alfonso Reyes

Alfonso Reyes

Lázaro Cárdenas

Lázaro Cárdenas

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Es un hecho que la cultura mexicana no fue la misma antes que después del exilio producido por la Guerra Civil Española. En innumerables ocasiones se ha elogiado la política exterior del presidente Lázaro Cárdenas, gracias a quien los refugiados españoles hallaron en México las condiciones adecuadas y el apoyo para continuar con sus labores intelectuales o artísticas. Si bien es digna de elogio la última palabra de Cárdenas —la palabra que al fin permitió la entrada de los refugiados—, se ha solido soslayar, por un lado, a todos aquellos mexicanos que antes de la Guerra Civil aportaron cultura a la Península y que, en consecuencia, apoyaron al presidente; pensemos, por ejemplo, en Alfonso Reyes, secretario del Ateneo madrileño, o en Martín Luis Guzmán, que incluso se convirtió, aunque por un breve tiempo, en ciudadano español, y fue uno de los artífices de la Segunda República (1931) y colaborador del presidente Manuel Azaña. Por otro lado, también se deben reconocer los esfuerzos de mexicanos como Daniel Cosío Villegas, el mismo Reyes y Octavio Paz, así como de los gobiernos posteriores a Cárdenas, que contribuyeron a la continuidad y permanencia del influjo español en México, y a que los exiliados encontraran medios y espacios dignos para expresarse. El objetivo de estas líneas es rememorar y rendirle un modesto homenaje a esa mezcla de intelectos y sensibilidades que trajo y propició el exilio español, un nuevo mestizaje que originó algunas de las instituciones, empresas culturales y medios de difusión literarios más prestigiosos del siglo XX en estos rincones de América, como El Colegio de México, el Ateneo Español de México, las Librerías de Cristal y las editoriales Grijalbo y Joaquín Mortiz, pero de igual modo diversas revistas culturales. Sería imposible referirme a todas las empresas e instituciones educativas o de difusión de la cultura que creó el exilio español. Por ello sólo rememoraré aquellas que posean un marcado acento literario, aunque éste no haya sido su único acento.

Daniel Cosío Villegas

Daniel Cosío Villegas

Ya desde el inicio del conflicto español, Daniel Cosío Villegas, encargado de negocios en Portugal, temía la derrota republicana y en septiembre de 1936 le escribió a un buen amigo del general Cárdenas, el michoacano Francisco J. Múgica. Cosío creía que los militares acabarían por triunfar y propuso un plan humanitario y desinteresado: invitar a cinco o diez de los más eminentes españoles cuya vida en España se hallaría imposibilitada por muchos años si perdía la República. Más adelante le escribió a Luis Montes de Oca, director del Banco de México, con el fin de que le planteara la idea a Lázaro Cárdenas, y trató el asunto con Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Educación de España, quien, para resaltar la importancia de la invitación, aseguró que el gobierno de la República Española les daría a los intelectuales la categoría de embajadores culturales. Estas incipientes iniciativas, estos primeros pasos del periodista y abogado mexicano obtendrán jugosos frutos, frutos sin precedentes, que enriquecerán más el ya rico árbol de la cultura mexicana. Basta pensar en futuros transterrados, como los narradores José de la Colina y Max Aub, o los ensayistas Ramón Xirau y José Gaos, para percatarse de tal enriquecimiento.

Cosío, pues, insistió en que el gobierno mexicano debía acoger a algunos de los hombres más prestigiados de España para que asistieran a la Universidad a dar cursos y conferencias. Entusiasmado, Cárdenas apoyó la idea, que llevó a la creación de La Casa de España en México, centro de reunión y de trabajo para los invitados y para tres españoles que ya residían en estas tierras: Luis Recaséns Siches, de la Facultad de Derecho de Madrid, el escritor José Moreno Villa, y el poeta León Felipe Camino.

El primer miembro de La Casa que llegó directamente del extranjero (en este caso, de París) fue José Gaos. Un ciclo de seis conferencias sobre “La filosofía contemporánea” en el Colegio de San Nicolás, en Morelia, y luego otro, también de seis conferencias, titulado “Filosofía de la filosofía”, en el Paraninfo de la Universidad Nacional, bastaron para reafirmar el prestigio de este pensador, cuyo segundo ciclo tuvo tal trascendencia para la cultura mexicana de la época, que generó obras, reflexiones y debates.

Nuevos miembros de La Casa se incorporaron más tarde: Enrique Díez-Canedo, que continuará su labor de crítico literario, de arte y de teatro; Juan de la Encina, crítico de arte moderno; el siquiatra Gonzalo R. Lafora, cuya especialidad era novedosa en México; el latinista y paleógrafo Agustín Millares Carlo, y el crítico e historiador de música Adolfo Salazar, entre otros muchos. Hubo quienes, como Dámaso Alonso, aceptaron la invitación pero nunca se incorporaron a La Casa. Todos ellos empezaron a ejercer —tanto en la capital como en universidades de provincia— distintas actividades en que también participaron intelectuales de nuestro país: Antonio Caso, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez son sólo algunos nombres. La institución, a su vez, otorgó becas a estudiantes mexicanos. Leopoldo Zea obtuvo la primera, gracias a la cual pudo estudiar filosofía con José Gaos. El intercambio, la comunicación, el “mestizaje” de intelectos de ambas naciones propició así el surgimiento de nuevos valores.

Comenta Clara E. Lida, en su libro sobre La Casa de España en México, que el modelo tomado en cuenta por los fundadores de esta institución fue la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, fundada en España en 1907, y su Centro de Estudios Históricos de Madrid con secciones especializadas, por ejemplo, en filología e historia, dirigido por Ramón Menéndez Pidal. Alfonso Reyes había hecho amistad con sus miembros después de la Primera Guerra Mundial. De igual forma, Cosío Villegas se había vinculado a la Junta poco antes de la Guerra Civil Española. La labor conjunta de mexicanos y españoles ya desde antes del inicio de la contienda es un hecho que debe subrayarse. Esta labor es percibida de nuevo en marzo de 1939 (poco después del nombramiento de Reyes como presidente de La Casa), con la creación de una institución distinta y a la vez afín a esta última: el Centro Español de México. Alfonso Reyes participó como vocal y Díez-Canedo fue su primer presidente. Este centro, que ocupó lo que era el antiguo Consulado Español en la calle de Balderas, pretendió establecer bibliotecas y promover conferencias, cursos y exposiciones de artistas e intelectuales mexicanos y españoles. La primera conferencia, ofrecida el 22 de junio, fue de Reyes. Con el tiempo, la institución se transformó en el Centro Republicano Español de México.

Tras la derrota de la República, un gran número de inmigrantes españoles, entre ellos muchos profesionistas, llegó a México y trató de incorporarse a La Casa, que sólo pudo acoger a un pequeño número de médicos cuya estancia allí sería momentánea, mientras se buscaba su acomodo en instituciones más apropiadas a su especialidad. Ante esta situación, La Casa de España en México tuvo que precisar su sentido. Cuenta Daniel Cosío Villegas, en sus Memorias, que el problema más serio era que La Casa, concebida como algo transitorio (mientras la República lograba imponerse a los franquistas), se veía en 1939 ante la disyuntiva de desaparecer o transformarse en una institución permanente con otros fines. La idea era que la nueva institución no se dedicara a preparar a las masas, sino a la élite intelectual de México. Tal fue el motivo por el que se decidió restringirla al campo de las humanidades. Asimismo, debía cambiar su nombre por uno que indicara que ahora se trataba de una institución puramente mexicana, al servicio de los intereses nacionales. Así nació El Colegio de México, establecimiento que se convirtió en Asociación Civil, se mexicanizó y universalizó al mismo tiempo. Entre los miembros españoles del nuevo organismo, se destacaron Juan de la Encina, Enrique Díez-Canedo, José Gaos, Agustín Millares Carlo, José Moreno Villa, Adolfo Salazar y Joaquín Xirau. Continuaron becados los estudiantes Leopoldo Zea, José Iriarte Guzmán y Juan Hernández Luna (futuro autor de un excelente libro sobre la ya prestigiosa asociación mexicana Ateneo de la Juventud, de 1909). Llamo brevemente la atención sobre el poeta Moreno Villa, en realidad invitado a México por Genaro Estrada, quien ya en 1937 deseó crear en nuestro país una institución semejante al Centro de Estudios Históricos de Madrid, pero con intelectuales que salieran de la península. Puede considerarse a Estrada y a Moreno Villa como precursores de la futura Casa de España. Moreno escribirá, entre otros muchos libros, su Cornucopia de México, breves ensayos de apreciaciones subjetivas en torno al país y a sus semejanzas y diferencias con España.

Las EspañasSi en la conformación de La Casa de España en México y de El Colegio de México participaron mexicanos y españoles, aunque la iniciativa haya sido de los primeros, no ocurrió lo mismo con el Ateneo Español de México, surgido en 1946 e impulsado por el mismo grupo que había creado la revista Las Españas: Manuel Andújar, José Ramón Arana, José Puche Planas y Anselmo Carretero. El propósito de estos españoles al crear la revista y el Ateneo fue fomentar un espíritu de apertura mundial. Se pretendió imitar y emular al Ateneo de Madrid. La primera Junta Directiva del nuevo Ateneo surgió en 1949. Francisco Giner de los Ríos fungió como bibliotecario. Cito un fragmento de los propósitos originales: «Defender la tradición de la cultura española, divulgándola y poniendo de manifiesto su verdadera significación».  Estrechar los lazos entre los españoles exiliados, así como defender la República y combatir el franquismo fueron siempre pruritos del Ateneo. Durante todos los años que lleva funcionando, este centro también se ha encargado de difundir la cultura y el arte mediante cursos y otras actividades. Recordemos, por ejemplo, el evento en conmemoración de los “Cuarenta años de cultura española en el exilio” realizado en 1979 junto con el Instituto Nacional de Bellas Artes.

A propósito de la revista Las Españas (1946-1963), dirigida por Andújar y Arana e instalada en la Colona Roma, es necesario aclarar que contribuyó con gran ímpetu —mucho más que otras revistas, dada su duración— al mantenimiento de la comunicación entre los exiliados peninsulares. Quiso ser, como leemos en uno de sus números, una «publicación cultural, republicana, enemiga intransigente de lo que Franco es y encarna, basada en el diálogo y en el respeto mutuo, española de voz y de ánimo». Con Antonio Machado como guía y maestro espiritual, Las Españas fue «una revista literaria de esta hora dramática decisiva, de esta hora española en que todo puede y debe ser una arma contra los verdugos de la patria». Lo principal era la integración nacional y la recuperación, en el exilio, de la cultura española, así como sus estrechos vínculos con el Ateneo Español de México. Cuando surgió Las Españas, habían ya desaparecido otros órganos de difusión de las ideas republicanas: las revistas España Peregrina (que constó de nueve números y en cuya dirección participó el poeta Juan Larrea) y Romance.

Romance

En 1947 Juan Rejano dirigirá Ultramar, que constó de un solo número, y en cuyo Comité de Redacción figuraron personalidades como Adolfo Sánchez Vázquez,  Arturo Souto y el músico, exalumno de Manuel de Falla, Rodolfo Halffter, quien, por cierto, introdujo y enseñó —junto con el mexicano Carlos Jiménez Mabarak— la técnica dodecafónica a sus discípulos en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y en el Conservatorio Nacional.

Muchos refugiados —hayan sido o no miembros de las instituciones anteriores— difundieron en nuestro país una serie de traducciones de obras en otros idiomas hasta entonces desconocidas por el público mexicano; dieron a conocer lo mejor de su producción creativa y algunos incluso sus primeras obras en publicaciones periódicas o libros. En las revistas del momento, los transterrados colaboraron —muchas veces por encargo— con los mexicanos. Las ya mencionadas revistas Las Españas, España Peregrina (primera publicación cultural de los intelectuales desterrados), Romance y Ultramar, pero también órganos creados por mexicanos, como Letras de México y El hijo Pródigo (ambos editados en un inicio por Octavio G. Barreda) y Taller (fundado por Rafael Solana y bajo la responsabilidad de escritores como Octavio Paz y Efraín Huerta), fueron las publicaciones periódicas más destacadas donde los autores españoles del exilio encontraron un espacio ancho y a la vez independiente al impacto cultural que gran cantidad de ellos recibieron, impacto que sin dudas influyó en sus creaciones: las costumbres, los modos de vida, la Ciudad de México, el paisaje, la heterogeneidad de la sociedad mexicana, fueron algunas novedades que los escritores de la Madre Patria trataron de iluminar y explicar con su sensibilidad y cultura.

TallerQuizá la más destacada contribución mexicana al exilio español, en cuanto a publicaciones se refiere, fue la revista Taller (1938-1940), sobre todo a partir de su Segunda Época, que se inicia con el quinto número. La revista se abrió a los inmigrantes españoles que, según Rafael Solana, «la invadieron y desplazaron de sus páginas a escritores mexicanos». Para él, Taller dejó de ser lo que pretendió en un principio y se convirtió en «una revista española editada en México». No obstante, para un crítico como José Luis Martínez, Taller fue uno de los primeros órganos donde se procuró la conjunción de españoles, hispanoamericanos y mexicanos de varias generaciones.

En el número cinco aparece una nota donde se advierte que el Consejo de Redacción se ha enriquecido con nombres españoles y se justifica el hecho con el argumento de que esta actitud es parte de la fidelidad a la cultura y, en especial, a la causa viva de la herencia hispánica. En esa nota se afirma que Taller, más que revista de coincidencias, será una revista de confluencias: «Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y poética de la joven generación hispanomexicana, al mismo tiempo que la casa de trabajo y de comunión para todos los escritores hispanoamericanos, angustiados por el destino de la cultura, en estas horas tristes de anhelante espera que el mundo vive».

Sobre las inclinaciones de la revista, Octavio Paz escribe, en una carta dirigida a José Emilio Pacheco: «Taller coincidió cronológicamente con el gobierno de Cárdenas pero no fue una revista cardenista. Simpatizamos con él cuando se opuso a Calles, el dictador; también aplaudimos muchas de sus medidas económicas y sociales, y, sobre todo, su política internacional».

Entre los españoles que colaboraron en Taller, encontramos nombres como María Zambrano, Juan Rejano, Antonio Sánchez Barbudo, José Bergamín, Francisco Giner de los Ríos y algunos más. Si bien los españoles volvieron a descubrir México y, por lo tanto, aspectos de su propia historia, los mexicanos de igual forma descubrieron otra España; no la España en pugna ni la España del conquistador, sino la España profunda, la que anuncia un nuevo mestizaje no sólo racial ni cultural, sino en esta ocasión de dos mundos intelectuales cuya interrelación y diálogo siguió siendo constante tras la Independencia, pero que después del exilio español llega a un nuevo apogeo.

Aunque al inicio de la inmigración la mayoría de los peninsulares trató de continuar el trabajo que realizaba en su país, el paulatino proceso de aculturación y asimilación a un espacio distinto implicó un mirar prolongado hacia un porvenir nuevo, lejos de España, en un lugar donde las oportunidades culturales y económicas se abrían, pero desde donde, al mismo tiempo, se tenía el deber de juzgar lo que ocurría del otro lado del océano. Poco a poco los transterrados se fueron incorporando a la vida mexicana y a participar en ella no sólo con colaboraciones en revistas, sino también en la educación y en la difusión de la cultura, al crear escuelas, editoriales y librerías. En este último caso se encuentra uno de los editores y libreros que más hizo por la cultura mexicana: don Rafael Giménez Siles. México le debe proyectos que influyeron en nuestra educación durante más de cuatro décadas.

Rafael-Gimenez-SilesOriginario de Málaga, Giménez Siles llegó a México el 25 de mayo de 1939. En España era ya famosa su labor de difusor cultural. Para dar un solo ejemplo, el libro Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930), del futuro premio Nóbel Miguel Ángel Asturias, fue publicado en Ediciones Oriente, que dirigía don Rafael. Poco antes de llegar a México, el editor e impresor había estado en un campo de concentración en Francia. El 15 de octubre de 1940 se convierte en ciudadano mexicano. A su llegada, se reúne con intelectuales, empresarios y políticos con la idea de crear una distribuidora librera y así continuar con sus labores de difusión literaria. Gracias al apoyo de Cárdenas, comienza a trabajar en ese proyecto y, para el 7 de julio, junto con diversas personalidades del medio político e intelectual mexicano, entre las cuales es imposible olvidar al escritor Martín Luis Guzmán —quien volvió a adquirir su nacionalidad mexicana al pactar con el gobierno cardenista y abandonar España—, funda la sociedad anónima Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones (EDIAPSA), de la que Giménez Siles es nombrado director gerente: «Se proyectó la empresa a base de un millón de pesos de capital —afirma don Rafael en su autobiografía—, pero las aportaciones sólo llegaron a la suma de cien mil pesos, y con dicha cantidad se constituyó el capital social». Entre los primeros accionistas encontramos a Pascual Gutiérrez Roldán, Martín Luis Guzmán, Luis Henríquez Guzmán, Adolfo López Mateos, Luis Legorreta y Carlos Trouyet, así como algunas sociedades anónimas y el trabajo, el talento y la capacidad de los escritores mexicanos José Mancisidor, Antonio Castro Leal y Jorge Cuesta.

La nueva empresa inició la edición y distribución de publicaciones en toda Hispanoamérica: libros, que edita hasta los años 60, pero también el órgano literario Romance, la revista femenina Amiga y la revista infantil Rompetacones. De dichas publicaciones, la más importante fue Romance, por lo que merece un lugar aparte. Esta “Revista popular hispanoamericana”, como rezaba su subtítulo, fue dirigida por Juan Rejano y, entre los secretarios de redacción, se encontraba Adolfo Sánchez Vázquez. Ubicada en la Avenida Juárez, Romance posee un origen que guarda estrecha relación con la Guerra Civil Española. Ya desde la Península, dos amigos republicanos, Antonio Sánchez Barbudo y Lorenzo Varela, se propusieron fundar la revista una vez establecidos en México. He aquí la nota distintiva de esta publicación: «recoger en sus páginas las expresiones más significativas —por la calidad de su pensamiento y sensibilidad— del movimiento cultural hispanoamericano». Se trató de una de las primeras ediciones de la empresa EDIAPSA. Cito las palabras de Giménez Siles al respecto: «Será ésta la primera revista hispanoamericana que, libre de prejuicios ideológicos o nacionales, comerciales o literarios, reflejará ampliamente, popularizándolos, los valores espirituales de cada país de lengua española y aquellos universales que, por serlo, interesen esencialmente a todos y cada uno de los pueblos». De ahí el nombre del órgano: el español como una de las lenguas romances más habladas y literariamente más prestigiosas del mundo. Es la lengua y la tradición lo que nos une con España y con el resto de Hispanoamérica, y los exiliados nunca perdieron de vista lo anterior.

Entre los colaboradores peninsulares de Romance evoco los nombres de Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Tomás Navarro Tomás, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, León Felipe, Ramón Gómez de la Serna, Luis Cernuda, Guillermo de Torre, José Moreno Villa y Enrique Díez-Canedo. Entre los mexicanos, destacan Martín Luis Guzmán, Ermilo Abreu Gómez, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Revueltas y Antonio Caso. Colaboraron también el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el chileno Pablo Neruda, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, entre otros muchos. Romance fue una de las primeras revistas de mediados de siglo en México que tuvieron corresponsales en Europa. En sus páginas se registraban eventos culturales y artísticos de París, Madrid y otras ciudades. Era frecuente encontrar en sus páginas conferencias organizadas por algunas instituciones culturales del exilio español, así como reseñas sobre sus actividades. La ruptura en la directiva ocurrió cuando EDIAPSA quiso imponer como nuevo director a Martín Luis Guzmán, y tanto Antonio Sánchez Barbudo como Lorenzo Varela y los demás miembros decidieron abandonar la publicación. Esto ocurrió en 1941, año de la muerte de Romance.

EDIAPSA, sin embargo, continuó ensanchando su camino. En 1939 ya había creado su primera librería: la Librería Juárez, ubicada en el centro de la ciudad. De corta duración, cierra sus puertas en 1940 y se abre la primera Librería de Cristal (conocida como Librería de Cristal de la Pérgola), en la Alameda Central, a un costado del Palacio de Bellas Artes. Su nombre se debe —como es de esperarse— a Rafael Giménez Siles, que se inspiró en las características del local —una pérgola con más de 40 metros de escaparate—, y en el recuerdo personal del Palacio de Cristal, ubicado en el Parque del Retiro, en Madrid, donde por cierto él había organizado la primera Feria Internacional del Libro.

Libro de Giménez SilesEsta librería contó con bocinas que hacían llegar la música a los jardines de la Alameda y a sus alrededores. En la planta alta del tramo sur se instaló una sala de exposiciones de pintura, en la que se ofrecieron conferencias (la primera fue de Alfonso Reyes). En los altos de los dos tramos centrales, sobre la librería, se instaló un café literario, el Café de Cristal «para aclimatar tertulias literarias al estilo de los célebres cafés de París y Madrid», dice don Rafael, y donde se llegaron a reunir muchos intelectuales de la época: José Vasconcelos, Ermilo Abreu Gómez, Alfonso Reyes, Salvador Novo, Artemio de Valle Arizpe y Martín Luis Guzmán, por ejemplo. Sin dudas, muchas librerías posteriores que incluyeron en sus instalaciones una cafetería, tomaron la idea de aquélla fundada por Guzmán y Giménez Siles. Más que una simple librería, se trataba de un pequeño centro cultural.

La Librería de Cristal de la Pérgola llegó a ser considerada por el New York Times como la más extraordinaria del mundo. Abría los siete días de la semana, desde las ocho de la mañana hasta las primeras horas de la madrugada. Le dio una nueva dimensión a la librería mexicana: suprimió el mostrador que aún conserva, por ejemplo, la Librería Porrúa, y con ello se estableció por vez primera un contacto directo entre el libro y el comprador, entre el objeto y el sujeto. Se suprimió al vendedor, al dependiente, al intermediario, y la gente escogía por vez primera el libro e iba a la caja a pagarlo. El poeta Salvador Novo comentó, en octubre de 1946, que «Nada podría gratificar más el alma de don Luis de Velasco, si resucitara, que mirar ennoblecida la Alameda que fundó en previsión con esta Librería de Cristal de la Pérgola en la que se encierran diáfanos, y se entregan, fáciles, los tesoros de la cultura». En 1952 se abre su primera sucursal, ubicada en Río Nazas, en la Colonia Cuauhtémoc. En esta década y en la siguiente, se fundaron nuevas librerías, tomando en cuenta los cines más importantes de la clase media mexicana.

Unos años después, en 1956, se estableció la Agrupación de Editores Mexicanos, con Giménez Siles como secretario y Luis Novaro como presidente. La agrupación promovió trece editoriales, entre las que se encontraban algunas de EDIAPSA, fundadas por el binomio Guzmán-Giménez: Compañía General de Ediciones, Empresas Editoriales y Colección Málaga, las tres promovidas desde 1956 por la mencionada Agrupación.

La Compañía General de Ediciones publicó obras de autores como Mariano Azuela, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro y el mismo Guzmán, así como a escritores hispanoamericanos, pero fundamentalmente traducciones de alemanes, soviéticos, franceses, italianos y otros. Las personas de mi generación —y aun de generaciones anteriores— conocimos y disfrutamos las novelas de Hermann Hesse y de otros escritores europeos gracias a las traducciones de esta editora, muchas de las cuales ya habían sido publicadas por Giménez en sus editoriales españolas, sobre todo en Cenit. Él conservó los derechos y las utilizó en la Compañía General de Ediciones. Lo mismo ocurrió con la Colección Málaga, que publicó, entre muchas otras traducciones, la Comedia humana, de Balzac, vertida al español por Aurelio Garzón del Camino, los Rougon Macquart, de Zola, obras de Renan, y otras incontables.

Martín Luis Guzmán

Martín Luis Guzmán

Empresas Editoriales, en cambio, se dedicó más a la literatura mexicana. En 1964, Emmanuel Carballo fue designado consejero de esta editora. Al respecto, comenta que Giménez Siles «me ofreció y después puso en mis manos la dirección intelectual de Empresas Editoriales […]. En unos cuantos años (cuatro o cinco) hicimos él y yo, con el beneplácito de don Martín [Luis Guzmán], libros distintos a los habituales: las autobiografías precoces (y a veces procaces) de escritores jóvenes como Agustín y Sáinz, Monsiváis y Pitol, Elizondo y Leñero, Montes de Oca y Navarrete, Melo y García Ponce; las cartas, o mensajes, de los grandes maestros mexicanos a los jóvenes en posibilidades de seguir sus pasos, como las de Silva Herzog, Lombardo Toledano, Urquizo, Siqueiros, Caso, Abreu Gómez; las obras literarias completas de Revueltas, antes de que se pusiera de moda…». Además, Empresas Editoriales publicó libros de Martín Luis Guzmán, antologías como la de José Emilio Pacheco y la célebre colección de estudios críticos Un mexicano y su obra.

En 1949 el editor español nacionalizado mexicano Juan Grijalbo Serrés funda otra editorial: la Editorial Grijalbo, que nada tiene que ver con las anteriores más que en el hecho de ser iniciativa de un exiliado de España. Entre las aportaciones más importantes de esta empresa destaca el haber dado a conocer en castellano parte de la obra de Marx y Engels. Otra editora que tampoco tiene que ver con las anteriores, la Editorial Joaquín Mortiz —que difundió la obra de un gran número de escritores jóvenes—, fue fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo, excombatiente de la República que había estudiado literatura en España y que llegó a México en 1940.

Pero volviendo a las Librerías de Cristal, ya  en 1967 la cadena contaba con 10 sucursales en la capital del país y se abría la primera en Toluca. Debido a una campaña promovida por las autoridades capitalinas contra la librería de la Pérgola y a las obras públicas realizadas en el centro, la primera Librería de Cristal tuvo que cerrar sus puertas en 1973: «increíble atentado contra la cultura —dice Giménez Siles— perpetrado en el periodo presidencial del licenciado Luis Echeverría, siendo jefe del Departamento del Distrito Federal el licenciado Octavio Sentíes, y que se llevó a cabo a pesar de los reiterados argumentos en defensa de la librería esgrimidos por el inolvidable don Martín Luis Guzmán, alma de aquélla y de tantas otras instituciones culturales. Suceso local que debería ser memorable, trayendo el recuerdo a quien pergeña estas páginas del incendio de la Biblioteca de Alejandría». La reacción de EDIAPSA fue recurrir a la prensa, con el llamado de «¡Más Librerías de Cristal!» y donde se anunciaba el establecimiento de tres de ellas en la capital y otra más en provincia.

Durante más de 40 años, desde la fundación de EDIAPSA, Giménez Siles fungió como su director. El Secretario General de Crédito de la Secretaría de Hacienda, el ingeniero Pascual Gutiérrez Roldán, no sólo puso los medios materiales para que la empresa se abriera camino, sino que también se asoció con otras personas que aportaron capital y lo nombraron Presidente del Consejo de Administración de la empresa. Martín Luis Guzmán atendió el aspecto político de las relaciones; por ejemplo, consiguió el permiso para obtener las pérgolas de la Alameda Central. Por acciones como esa y su interés en el éxito del proyecto, Guzmán fue nombrado secretario de EDIAPSA y luego llegó a ser (hasta su muerte) presidente de la empresa.

De 1973 a 1982 ocupó la dirección general Rafael Giménez Navarro, hijo de Giménez Siles. En 1975, cuando la librería contaba con 18 sucursales en la capital y once en provincia, el editor español se jubiló. Guzmán falleció un año después y Giménez vendió las librerías, que hoy nada o poco tienen que ver con las anteriores. Allí terminó una de las aventuras más productivas —y poco reconocidas— de un exiliado español asociado con un mexicano que había vivido en España, que la había amado y para quien la Madre Patria fue, en su momento, un refugio. Así como Giménez fue un refugiado español en México, Guzmán había sido, con anterioridad, un refugiado mexicano en España. Nuevamente, un mestizaje de intelectos.

Por último, y a riesgo de ser injusto con otras empresas culturales del exilio español, considero oportuno poner énfasis en lo que un nuevo espacio significó para los transterrados. Significó un entorno distinto, pero también un nuevo tiempo y una nueva manera de entender el tiempo. Como escritores, los exiliados produjeron una obra que en más de una ocasión se distinguió por una auténtica preocupación por descubrir México desde sus distintos aspectos: el histórico, el literario, el social, el humano… Pero a la par de este afán de comprender lo nuevo en su tiempo y en su espacio, la nostalgia por la tierra perdida —que implica a veces un sentimiento de orfandad— fue a menudo un motivo en su poesía. España era evocada con fuerza e intensidad por poetas como León Felipe, autor de Español del éxodo y del llanto (1939); Enrique Díez-Canedo, con su poemario El desterrado (1940); el exmiembro de la Generación del ’27, Luis Cernuda, autor de La realidad y el deseo (1940); José Moreno Villa, con Noche del verbo (1944); Manuel Altolaguirre, con Más poemas de las islas invitadas (1944); Pedro Garfias, con Río de aguas amargas (1948); Juan Larrea, autor de Versión celeste (1970), y Juan Rejano, con Alas de tierra (1975).

Pronto una nueva generación de refugiados o hijos de refugiados aparece en la cultura del Nuevo Mundo. Manuel Durán, José Pascual Buxó, Tomás Segovia, Luis Rius, Angelina Muñiz, entre otros muchos, contribuirán en un inicio a mantener la visión de sus padres sobre la patria perdida para encontrarla en una nueva mediante su evocación literaria.

A través de su literatura y de sus empresas culturales, el exilio español nos ha hecho comprender más a los mexicanos sobre el origen y la tradición que, pese a quien le pese, nos une de verdad. Esta comprensión profunda de los procesos históricos y culturales entre ambos lados del océano permitió al mismo tiempo abrirnos hacia nuevas corrientes del pensamiento universal.

Cinco poemas sobre mujeres

Juan  Antonio Rosado Zacarías

pablo-picasso-retrato-de-marie-therese-walter-h-1936

Pablo Picasso: Retrato de Marie-Therese Walter (h. 1936)

I

DUALIDAD

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la noche,

la Carmen de los días.

Si las oyeras hablar y sonreír

creerías que se tratan de la misma:

Carmen de la guerra,

canción solar, poema duro

y solitario.

Tras esa máscara de hierro

se oculta la canción de porcelana,

el poema de la luna y la ternura

de la hermana nunca vista.

¿Misterio de la Santa Dualidad

amada y encubierta

por ayeres de naufragio?

Misterio del que todo instante participa

en el sueño de la vida.

Secreto de presencias ocultas,

esculpidas como estatuas

en el lago del silencio y la palabra.

 

Hay dos Cármenes distintas

en un mismo cuerpo:

la Carmen de la calma

y la calma del estruendo;

la Carmen de tiempo embalsamada

en dulces elocuencias,

la Carmen del rayo y de la espera.

 

Cuando Carmen se apoya

en el espejo de la brisa,

dos caras —un Jano femenino—, dos cuerpos,

dos instantes aparecen:

el poema que me ve como a un río prometido,

la llama que me ve tan sólo como niño.

 

eduardo-rosado-lapiz-2014-pecho-de-paloma-42x29-5-cm

Eduardo Rosado Z.: Pecho de paloma (2014)

II

TU FUERZA, TU CONDENA

 

Eres frágil.

Tu tejido orgánico, delgado,

compuesto de blandos, yuxtapuestos

globos oculares,

humedece su blandura con el tacto

y acaso estalle un día y se deshaga

en un estúpido tropiezo.

 

Pero mirar con tu cuerpo

a todas direcciones

y almacenar en tu memoria cada punto

parece lo más triste y terrible de tu don.

Sí: tu fuerza radica en las membranas

que te cubren.

 

Mas la fugacidad con que aprecias

cada breve, cada nimio detalle

se asemeja al agua incorpórea

que se seca bajo un sol de rabia:

deja la huella de la mente

sin el fuego que la hizo fluir.

 

Así es la múltiple movilidad

de los muchos ojos que te forman:

tan sólo rememora

la huella

pero no la fuerza que la condenó

a su permanencia.

 

712105

 

III

MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

 

a Marcela

 

Derrites con tu aliento las palabras

en el hueco de tu palma.

Disueltas, líquidas, brillantes…

ya no brincan…

Aderezas los vocablos

con el tacto de tus ojos.

 

Trituras, desmenuzas, derramas los sonidos

en mi boca.

Fijan la sonrisa, la eternizan,

multiplican el azogue del espejo.

Unen labios y manos,

funden tiempos;

vuelven de las bocas una boca

y un cuerpo de dos cuerpos

sobre el árbol de la entrega.

 

Ramaje incierto, delirios anulados

cuando arde el agua pétrea de la fuente.

Juntos calcinamos los estrechos límites,

y el lenguaje que era nuestro

abandona lentamente las palabras.

 

salvador-dali-muchacha-en-la-ventana

Salvador Dalí: Muchacha en la ventana (1925)

 

IV

CANCION DE AMOR

a una mujer inexistente

 

ERES alegría que danza en otros valles,

lobreguez sublimada por un beso,

la mañana que derrite nuestra piel

sobre un caudal de sudor dulcificado.

 

ESTÁS allí por ser la sonrisa del alba,

la saliva que enmudece las palabras,

el recuerdo de vivencias transparentes,

la reunión perseverante de los brazos.

 

ESTÁS allá por ser la voz de la caricia,

la mirada en el furor de calles,

el vocablo en la mudez de los alientos

saturados de memoria y protección.

 

jose-manuel-merello-muchacha-con-corazon

José Manuel Merello: Muchacha con corazón (1960)

V

ESTACIÓN DE LABIOS

 

Tus labios de otoño

replican sin palabras

como el aliento al calor

penetrante del deseo.

 

Marchitos huyen de la savia

y con saliva prófuga

forman una  flor;

delgados se bañan,

acarician el vapor del beso,

fugaz recuerdo

desde el canto del sol.

 

Caen tus labios en el mar:

frescura de algas, encía renovada,

paz de velero en dientes de coral,

paz de amuleto en las respuestas del invierno.

 

Secos, tus labios se empapan

en la sangre oscura de este lecho,

caen en flor, en la saliva.

Y en la calma de la noche,

retumba un eco de dolor.

Revelación

las-dulzuras-del-limbo-1

Portada de José Luis Cuevas.

Juan Antonio Rosado Zacarías

I

Las cobijas cayeron de la cama. Temblores físicos. Una hilera de manos que se crispaban al hacer contacto con un tubo de vidrio. En medio de alaridos, las palmas perforadas sangraban copiosamente. Claudia, desnuda —el tubo atestado de manos sobre la cabeza—, recibía la hemorragia con alegría. Su padre entró. La vio reptar y reír sobre un charco de sangre, las cobijas dispersas alrededor. Entre espasmos de garganta cansada, las risas explosivas convulsionaban el cuerpo.

Se irguió. Abrió los ojos al máximo. Estaba sola, sola. Sintió el peso de la claustrofobia y el olor salobre del sudor cuando, de pronto, pensó en el consejo de Rolfo. Lo había recordado poco, pues un impulso emanado de la costumbre la hacía volver a su noviazgo con Carlos, cuyo atractivo, no obstante, se precipitaba al cieno. Claudia, enlodada en esa relación monótona y estéril, no podía continuar jugando con sus emociones. En el cajón, su diario íntimo: todo el dolor, el sentir, encajonados. Debía sacarlos o dejar que se pudrieran sin remedio. Pero seguía confundida, muy confundida…

II

02-henri-matisse_odalisque-a-culotte_rouge-1921

Henri Matisse: Odalisque a culotte rouge (1921)

«¿Qué hora es?» Cuando las pupilas resistieron la luz, una mirada dulce brotó sobre la media sonrisa de Gioconda, se posó en la esbelta desnudez de su cuerpo y en el brillo del mueble aledaño. Claudia se estiró, bostezó con hondura y desgano: «Ojalá no sea muy tarde». Deseaba prolongar el descanso, pero por fin se levantó. Es un imperativo verse al espejo: los ojos cafés, repletos de pasado y juventud, se resolvían en intensas ojeras.

En aquel momento se acordó de algo que había intentado escribir hacía ya mucho y que abandonó tras la evidencia de su fracaso. Tan sólo su diario atenuaba las ansias de verter ideas y sentimientos, un pequeño diario, compañero en la soledad. Hacía tiempo que no lo tocaba: ¿registrar la pereza con que amanecía? «Vamos a ver». Claudia se dirigió al mueble de la esquina y abrió un cajón. Hojeó el diario rápida, desinteresadamente, como lo haría con una revista en la cola del supermercado, y lo guardó de nuevo.

Un bostezo de aburrimiento la hizo volver al espejo: las ojeras, la mirada, le parecieron más repulsivas. Los labios no aminoraban la resequedad, por más que los humedecía con la lengua. Las mejillas también habían palidecido. Según su madre, la mala alimentación le había adelgazado la cara y el cuerpo. El nuevo corte de su hermoso cabello castaño, al igual que otras realidades (la ropa, la habitación, la casa, la ciudad, su relación con Carlos…), empezaba a causarle disgustos.

«Ah… Qué flojera». Clavó la mirada en las cortinas. Esa noche había soñado con un problema, personificado en un hombre cuyo aspecto trató de preservar. Lo que más la desconcertaba y le hacía mantener la mirada perdida en el guinda de las cortinas era que jamás había visto a ese hombre, aunque su rostro le pareciera tan cotidiano.

Se cubrió con una bata y bajó a la cocina. Su mamá, de espaldas, cascaba un huevo de cuya mitad manaba un chorro de sangre seguido por un embrión putrefacto de pollo; la consistencia babosa, nauseabunda, la hizo cerrar los ojos: «un aborto de gallina», se dijo. El hedor maltrató su olfato y el de su madre, a quien —con los ojos bien abiertos y el asco en la garganta— contempló fijamente, al lado del basurero, donde depositaba, con gestos de repugnancia, el feto espeso y hediondo.

—¡Ya no hay huevos decentes! —se quejó la madre—. Tu abuelo tenía un rancho en Morelos. ¡Qué huevos eran aquéllos!

—¿Y mi papá? —preguntó Claudia.

—Se fue a trabajar.

—¡Esos sí son huevos!

—Cállate, grosera… —La muchacha salió de la cocina y se sentó a la mesa—. En la tarde tengo una cita con el doctor. Me gustaría que me acompañaras.

—No puedo, ma’. Carlos me invitó a comer.

—Mi cita es más tarde, hija. Con que llegues a las seis está bien —La mujer colocó otro par de huevos sobre la mesa y encendió la televisión. Luego se sentó con parsimonia.

—Bueno. Pensaba llegar más temprano —dijo Claudia—. ¿Cómo te has sentido?

—Necesito otra revisión.

—¡Ya no levantes cosas pesadas!

—¡Pues qué quieres! ¡Tengo que hacerlo todo sola!

—No es cierto. Yo te ayudo a veces.

—Sí, hija, pero tú tienes que ir a la escuela. Además, nadie te está reclamando. No pongas esa carita.

Claudia se levantó y apagó la televisión. El silencio engrasó la atmósfera. Repentinamente, la madre se paró y encendió el aparato de nuevo. Apareció un hombrecillo de voz gangosa que anunciaba ofertas de ropa interior «para damas y caballeros».

III

Dos horas antes de salir de clases, Claudia se enteró de que Alicia, una compañera rubia de quien todos murmuraban que era medio rara, iría justo por el barrio de Carlos. A pesar de haber sospechado de ella —por cómo la miraba—, decidió pedirle un aventón.

—¡Híjole, Clau! —dijo Alicia, abriendo sus grandes ojos azules—, me voy en una hora.

—¿No te vas a quedar a química?

—Tengo que ver a Leño. Pero acompáñanos: vamos a un estudio de cine. Luego vas con tu chavo… Ándale —Claudia aceptó: sería la primera clase a la que faltaría.

Después de cincuenta minutos de matemáticas, un señor encorvado con el rostro tapizado de pecas entró en el salón y se subió a la tarima. Todos callaron. El giboso se dirigía al grupo con ademanes pedantes, voz afeminada y un sonsonete invariable. Anunció que no habría química, que atropellaron al maestro, que todos podían retirarse.

—¡Qué bien! —gritó Alicia, acomodándose la mascada que llevaba amarrada al cuello.

—Esta es la mejor noticia del día —dijo otro alumno, dando un golpe de triunfo al aire.

Claudia se vio pronto en el coche de su compañera, rondando la cuadra bajo un cielo plomizo y un ambiente cargado de polución.

—¡Caray! —exclamó Alicia, furiosa—. ¡Leño no está por ningún lado! Mejor vámonos… Acompáñame a los estudios, Clau… Hoy vienes bien guapa.

El coche se estacionó. Ambas bajaron para dirigirse a una puerta negra, sin letreros.

—Vamos a actuar. —Alicia sonrió—. Tú haces el papel de Leño.

—¿El papel de Leño?

—Un perro en celo —la joven rubia se detuvo y volvió a sonreír—: es una obra vanguardista, teatro experimental… tú sabes.

—Prefiero irme. —El entusiasmo de Alicia se transformó en una clara decepción:

—Pero, ¿y si llueve?, ¿y si no está tu novio?

—Lo espero, no te preocupes. —Ambas se despidieron con un beso en la mejilla.

IV

03-la-magia-1Los pasos de Carlos sobre el cemento cubierto de basura se detenían a veces en algún aparador. Su mirada gris obedecía al deseo de satisfacer a Clau con algún regalo, pero no veía nada atractivo. Cada cuadra, a un lado de los motores ululantes y cláxones de distintos timbres, tenía que acomodarse la bufanda o subirse el pantalón, que le quedaba grande. Se detuvo por fin ante un edificio descascarado y oprimió uno de los botones del interfón:

—¿Sí? —contestó una voz masculina, nasal y muy ronca, con tono de disgusto. Carlos preguntó por Mariano, quien no tardó en acercarse a la bocina:

—¡Espérame, compa! ¡El elevador sigue jodido!

Carlos aguardó. En breve salió del edificio un cuerpo chaparro y abultado, cubierto con una chamarra negra. Era Mariano. El rostro moreno claro denotaba una mezcla de extrañeza y disgusto. Reprochó a su amigo el haber llegado tan temprano.

—¿Por qué a estas horas, compa?

—Vine a confirmar lo de Rolfo —aseveró Carlos, con una sonrisa que dejaba ver unos dientes chuecos y amarillentos.

—¿Vienes a confirmar que vas a venir en dos horas? Eso se llama perder el tiempo.

—No, güey; vine a invitarte a comer a mi casa. Tu teléfono estaba ocupado.

—‘Ta jodido desde hace dos semanas, pero ‘ai la llevamos.

—Invité a Claudia.

—Mira, compa —el gordo se rascó la cabeza con una franca actitud de impaciencia—, la casa de Rolfo está más cerca de aquí que de la tuya.

—¡Sí, pero no quería bajarme del camión para subir después a otro!

—‘Tas loco… Ya vengo. Voy a avisar que nos vamos.

—¿Por qué no avisas por el interfón? ¡Tú sí que estás loco!

Mariano oprimió el botón. Se escuchó la misma voz nasal, con el mismo tono enfadado.

—Oye, pa’, voy a comer con Carlos. De ahí nos vamos con Pedro.

Ambos caminaron. Carlos preguntó por qué había dicho que irían con Pedro.

—Mi papá detesta a Rolfo —respondió Mariano—: primero lo vio de lejos y no le gustó nada. Dijo que tenía facha de drogo. Otro día nos emborrachamos en mi cuarto y Rolfo cometió la pendejada de ir al baño y no atinarle a la taza. Dejó un charco que apestaba a madres. Otra vez mi papá salió a comprar jamón y vio a Rolfo orinando en la esquina; delineaba siluetas en el aire, con la verga parada. Por eso ya no lo invito. Sólo voy a su casa de vez en cuando… Hay que tomar un camión en la esquina, compa, vente p’acá.

—Lo sé, güey, si vamos a mi casa. Me muero de hambre. Claudia no debe tardar.

Al llegar, Carlos abrió la puerta. Detrás del rechinido, reconoció a su pareja sentada en el sofá de terciopelo rojo; bebía de una taza de café. En ese momento, la madre de Carlos salía de la cocina. Después de los saludos, él se justificó con Claudia:

—Fui por el gordo, Clau. Pensé que llegarías a estas horas.

—Salí antes porque no hubo química: atropellaron al maestro.

La madre de Carlos hizo una exlamación de sorpresa y regresó a la cocina, desde donde preguntó:

—Pero, ¿quién lo atropelló?

—No sé, señora —contestó Claudia, dejando su taza sobre la mesa de en medio.

—¿Y qué le pasó?, ¿fue grave?

—Quién sabe… Cuando nos dijeron luego luego me vine para acá.

—El gordo nos va a llevar con Rolfo —dijo Carlos, rascándose la mejilla.

—¿Quién es Rolfo? —preguntó Claudia.

—¿No te acuerdas? El que adivina…

—No adivina, compa —interrumpió Mariano—: te dice datos sobre ti que ni conoces, créeme.

—Ah, ya… Me encantaría verlo —afirmó Claudia, entusiasmada— ¿Qué clase de datos?, ¿no es uno de esos charlatanes?

—Es cosa de ir hoy —aseguró Carlos—, pero antes me tengo que cambiar de pantalón…

—¿Hoy? No. Quedé con mi mamá que la acompañaría al doctor. No puedo.

—Lo malo es que también quedamos con Rolfo. Él no tiene teléfono y sólo puede hoy.

—¡A comer! —gritó la madre de Carlos, desde la cocina.

—¡Ya vamos!

—¡Pero no me avisaste ni me pediste opinión! —imprecó Claudia—. ¡Ya le dije a mi mamá que la acompañaría! ¡No puedo quedarle mal otra vez!

—Está bien, pero…

—¡Ya está lista la comida! —volvió a interrumpir la madre de Carlos.

—¡Siempre haces planes sin consultarme!

—Está bien, está bien, Clau…

—¿No puede ser otro día?

—¡Se les va a enfriar! —insistía la madre.

—En dos o tres meses —dijo Mariano.

—¡Carajo! —Claudia miró a Carlos con intensidad—, siempre me pones en conflicto.

Entonces cambió de actitud:

—Voy a decirle a mamá que no puedo ir con ella. Préstame el teléfono.

—¡Si no vienen a comer, levanto los platos! ¿Me oyen?

—Vayan a comer —dijo Claudia—, ahora los alcanzo.

—Antes me voy a cambiar de pantalón. Tú siéntate, Mariano. Ya bajo.

V

Luz roja. El autobús se detuvo. Los rodeaban caras redondas, bigotes recortados, miradas de indiferencia, mujeres obesas bañadas en perfumes hirientes y vestimentas grises, sudadas. Vientres hinchados como gargantas de sapo, cortes al ras que mostraban cráneos accidentados, morrales colgando de los hombros, letreros blancos sobre construcciones altas y cuadradas. La tarde se tornaba en noche y el calor se hacía insoportable. Sudor, alcohol barato y joyas de fantasía aderezaban los cuerpos flácidos y agresivos.

—Me gustaría vivir por allá —dijo una niña a su padre.

—A mí no me gusta nada esta colonia.

04-hildegarda_von_bingen-recibiendo-la-inspiracion-divina-ca-1180

Hildegarda von Bingen recibiendo la inspiración divina (ca. 1180)

Las piernas de Claudia exigían descanso. ¿Qué hacer? No se atrevía a pedir un lugar a nadie y menos a tomarlo por la fuerza. Mientras fantaseaba con eso, observó a un niño de aspecto sucio arrodillado sobre el asiento: miraba por la ventanilla con las manos adheridas al vidrio. Justo entonces, como si el azar hubiera escuchado sus ruegos, Claudia sonrió con los ojos: un señor abandonaba su lugar. Ella dio un paso para acercarse y alcanzó a colocar la mano sobre el asiento, pero apenas se adelantaba cuando una gorda de edad madura se abalanzó y se sentó sobre su mano. El triunfo de la mujerona, impregnado de gestos rojos, mezcla de orgullo y soberbia, irritó a la muchacha. Aún faltaba cubrir la mitad del trayecto para llegar con Rolfo: había que cruzar la glorieta del Metro Insurgentes y apenas estaban en San Ángel. El tráfico era desesperante. Claudia sacó la mano de entre el asiento y las voluminosas nalgas de la mujer.

Más tarde una anciana se levantó. Carlos ocupó su lugar. Sin lograrlo pretendió cedérselo a Claudia: los separaba una gran distancia; además, no se veían. Podría gritarle: «acércate» o «ven», pero ni siquiera se le cruzó por la mente. Cuando por fin se le ocurrió, escuchó a Mariano:

—¡Claudia, Carlos, bajamos en la parada! —Carlos se levantó de prisa, para que su novia no viera que había ido sentado.

En la calle, la gente circulaba en todas direcciones.

—Ahora tenemos que caminar cinco cuadras —dijo Mariano.

—¡Pensé que estaba más cerca! —Carlos parecía de mal humor.

—Creí que ya habías venido —Claudia lanzó una mirada inquisidora a su novio.

—No, por eso quería venir hoy… Oye, no me dijiste qué te dijo tu mamá.

—Se enojó.

—¿Qué te dijo?

—Que era mala hija. Chantajes. No me creyó cuando le dije que tenía que hacer cosas de la escuela… —Clau sonrió con ironía. Carlos recordó la riña que él y su novia tuvieron una vez, justo por no haberle creído que ella tenía trabajo escolar. Ese mismo día Carlos fue a casa de su amigo Gabriel. Al llegar, se asomó por la ventana: vio a Claudia y a Gabriel manoseándose. Aquello abrió una brecha irremediable entre los tres. Carlos tomó la sonrisa de Claudia como un tapabocas a su curiosidad y verificó que la indiferencia de ella seguía vigente, pero ahora saturada de cinismo.

—Mariano —murmulló Claudia—, ¿cómo es Rolfo?

—Es un tipazo. Le fascina la gente misteriosa. Tiene sus mitos propios.

—Me dijiste que a veces se contradecía —balbuceó Carlos.

—Todos lo hacemos.

—¿Cómo se apellida?

—Leño —Claudia recordó al amigo impuntual de Alicia, pero no dijo nada.

El edificio de Rolfo era viejo, de los que sobrevivieron al terremoto. La entrada siempre estaba entornada. Aunque agotados, los tres amigos subieron las escaleras hasta el cuarto piso. Mariano tocó la puerta marcada con el número 401.

—¿Quién? —se escuchó una voz ronca.

—Soy yo, Mariano… Aquí están los amigos que te dije.

Rolfo abrió. Aparentaba treinta años. Corto de estatura, greña larga, negra, rizada, piel morena. El bigote enhiesto se introducía por la comisura de los labios hendidos. Lucía una barba puntiaguda y mefistofélica bajo la boca chimuela. Después de las presentaciones, Carlos y Claudia se sentaron en un diván; Mariano y Rolfo, sobre el piso.

—¿Qué tal, gordo? —preguntó Rolfo, preocupado.

—Bien —contestó Mariano, con alegres gesticulaciones. La gravedad de Rolfo desapareció.

—Dame la bola.

Mariano le dio una bola de billar que Rolfo apretó con fuerza; la sobó, como queriéndole sacar brillo, y la arrojó por la puerta abierta de la alcoba.

—Siempre lo mismo.

—No comas un día y sufrirás, con más razón ella —Rolfo señaló a su habitación—: siempre come a estas horas.

Los cuatro bebían y fumaban. Mariano terminaba su décimo tequila, con avidez, cuando una retahíla de claxonazos hicieron recordar a Carlos cierta noticia que había escuchado meses atrás: «Lo balaceó a mitad de calle porque le mentó la madre con el claxon».

—Algunos, en vez de nalgas, deberían tener aguijón —increpó Carlos.

—So’on la’ersonas que nos rodean —masculló Mariano, aguardientosamente—. Es in-ter… esant’ ver cómo se’ivierten.

—¡’Tas bien pedo, cabrón! —musitó Rolfo.

—No… Digo qu’es inte-resant’ ve’ cómo se’ivierten…

—Deberían divertirse con su culo —dijo Carlos, estentóreamente—, en vez de asesinar al azar a los que hacen ruido o mencionan a sus madres. Es parte del pinche subdesarrollo mental, sin importar clases económicas. Tienen mierda en el cerebro, ¡y agrégales alcohol!, ¡pobrecillos! —Rolfo miraba de soslayo las expresiones de Claudia al escuchar a su pareja—: es la única palabra que se me ocurre: ¡pobrecillos! Unos insultan y amenazan en la cantina; otros andan en carros último modelo, deseando matar al gusano que se les cierre por la derecha. Luego trato de olvidarlos y no puedo, son como las moscas, están en todas partes. Un día sus cráneos van a estallar y voy a ver la caca evaporada que contenían.

—Exageras. Esto pasa en todas partes —repuso Claudia.

—Sucederá en todas partes, pero YO —Carlos le dio más énfasis a esta última palabra—, ¡yo vivo aquí!

—Está bien —interrumpió Rolfo—, cambiemos de tema. Yo alimento mi cuarto todas las noches. Me lo enseñó la mujer que descubrió mi don. Conozco el arte de ver el interior de una persona. ¿Quién empieza?

—Carlo’ —dijo Mariano, señalándolo con el meñique.

—Extiende tu mano y ponla aquí —Carlos la colocó sobre un objeto gris en forma de montaña, con circunvoluciones estilo cerebral, que Rolfo había estado acariciando.

—¿Y bien? —El hombre tomó su mano derecha y vio las yemas de sus dedos.

—Siento una presencia muerta en ti, pero viva.

—¿Cuál?

—Olvídalo; todo está dicho.

—¿Es Claudia?

—Es una presencia femenina. Va más allá de tu conocimiento. Ya lo vas a saber.

—No conozco a nadie.

—¿Tienes problemas con alguien?

—Discusiones, puntos de vista distintos, pero problemas serios, no.

—No estás a gusto. Aúllas por la diversidad.

—¿Aúllo?

—Eras lobo —Carlos pensó en la charlatanería de Rolfo—. Pero tranquilo. La semana pasada vino un señor, uno de esos acomplejados que a cada rato quiere ser déspota o pequeño ejecutivo; fue cucaracha antes de nacer. Claro que no se lo dije.

—¿Nos’odrías ‘ecir lo qu’eras andes, Rofo?

—Yo vine al mundo como hombre. Los que no sufrimos cambios, tenemos el don de conocer a los demás. Nacimos para ser hombres.

—¿Y al morir? —inquirió Carlos.

—Quizás un árbol, como lo fue Mariano.

—¿Y todos los que nacieron por primera vez hombres, tienen este don? —preguntó Claudia, sardónica.

—Sí, pero pocos se dan cuenta. Por ejemplo: hace dos semanas vinieron dos hermanos, una mujer y un hombre. Tenían graves problemas. Ellos eran uno antes de nacer. Es un caso raro de bifurcación anímica. El hombre no puede hacer el amor porque eyacula la materia gris de su cerebro y se vuelve cada vez más tonto. La mujer, en cambio, menstrúa mermelada de fresa. Cuando descubrí que eran uno (de hecho, nacieron siameses), casi se mueren. Ahora pueden tener más cuidado.

—¿Más cuidado? —preguntó Carlos.

—En morir felices.

—¡Yo me suicidaría!

—¿Y si muere uno antes que el otro? —inquirió Claudia.

—No importa. Son seres individuales.

—Qu’ec-straññ… —Mariano se echó para atrás y eructó con fuerza.

05-maquina_-coser_electrosexual-1934-de-oscar-dominguez

Máquina de coser electrosexual (1934), de Óscar Domínguez

—Cerdo… Uno de los casos más raros —continuó Rolfo—, es el de un adolescente que se masturbaba con la foto de una chava virgen. Ella quedó embarazada: el muchacho antes había sido espermatozoide. Quizás los cambios acaben. No se puede saber. Algunos se convierten en microbios o moléculas; otros, en átomos o neuronas. La gente estéril era neurona no apta para la sinapsis. Hay muchísimos seres a nuestro alrededor: ¡vibran dentro de nosotros!, ¡entre nosotros!, ¡con nosotros! —Rolfo se cubrió el rostro con las manos y lanzó un grito aterrador—. ¡Respiran! ¡Respiran! –Claudia y Carlos se vieron con extrañeza.

—Qué tonto —exclamó Claudia—, me da risa. ¡Y a esto vine!

—¡Una escéptica más! Sólo falta que seas nihilista.

—No soy nada de eso. En todo caso, soy agnóstica. Me parece muy tonto tu concepto de la transmigración.

—Por suerte sólo es de él —dijo Carlos—; a mí también me parece ridículo. Al fin y al cabo, la única verdad que existe es que no existe la verdad.

—Sin-cerament’ io, io sí crrr’eo.

—Sé por qué no cree tu amigo, pero no… ¿cómo te llamas? Se me olvidó tu nombre.

—Claudia.

—Bueno, Claudia, ¿quieres que te diga algo, o no?

—A eso vine.

—Pon tu mano sobre la montaña —Rolfo se acariciaba la barba mientras clavaba la mirada en las uñas de la muchacha.

—Hay una presencia femenina muerta. Tus senos han sido blanco de sus miradas. Está viva. ¿Puedes quitarte la camisa y el sostén?

—¡No!

—Le gustas a tu amiga y en el fondo ella te gusta. Quisieras salir de la ciudad con ella. Detestas el anquilosamiento. Te hace falta viajar —Claudia sólo sonreía.

—¿Y qué era yo antes de nacer?

—Eras… orquídea.

—¡¿Orquídea?! ¡Detesto las orquídeas!

—Por eso estás así. Desde que empezaste a cobrar conciencia te has sentido miembro de una especie hambrienta, inclinada a la pereza, al pragmatismo irreflexivo, al utilitarismo castrante, al funcionalismo pedorro. Nuestra especie ha perdido la magia con que explicaba el mundo. Añoras volver a la hechicería, al mito, al sacrificio, a los rituales repetitivos. Pero nunca lo creerás. Con el progreso ganamos tiempo. Todos se enclaustran en fascinaciones culturales, no son asiduos en nada. ¿Qué edad tienes?

—Diecisiete.

—Ya sabes que la especie ha enfermado. ¿Puedo ver tus senos? —Rolfo trató de manosearla. Carlos se quedó petrificado.

—¡No!, ¡quíteme las manos, loco! ¡Usted también es un autómata!

—¡Yo soy tolerante con lo distinto! ¡Sólo quiero ver las miradas de tu amiga; esas miradas que han penetrado tus camisas, te pueden dar cáncer de mama! ¡Quiero lavártelas!

—¡Este tipo está bien pendejo! ¡Pobre diablo! —exclamó Carlos—. ¡Vámonos!

—No, espérrat’, Carlo’.

—La gente —continuó Rolfo— se va volviendo fría y una misma. Su sensibilidad se petrifica, se hace mecánica. A veces toco la piel de mis clientes, pero no es piel, es plástico.

—Supongo que cobras caro, cabrón.

—Lo que me quieran dar.

—¿Y de qué vives, güey?

—Soy actor —afirmó Rolfo—, encarno a varios animales—. En eso, Mariano se levantó. No pudo dar un paso y vomitó un caldo blancuzco sobre la mesa de en medio. Luego se balanceó y cayó, babeando, en el diván, donde cerró los ojos.

—¡Puerco!… —gritó Carlos—. Ahora sólo falta que este actor nos ponga a hacer una orgía.

—¡Cállate! —exclamó Claudia.

—Un viaje —Rolfo prosiguió con calma— te ayudaría a recobrar la sensibilidad que has ido perdiendo; debes reencontrarte contigo misma. Todo depende de ti –Claudia no dijo nada. Recordó al hombre de su sueño, a ese problema personificado a quien vio como todo lo que debía evitar: la familia, Carlos, la escuela, la ciudad entera… El silencio se hizo tangible por varios minutos, hasta que Mariano, reincorporándose, lo rompió:

—A’ropósito, Rofo: ¿no’ienes algo de’o-mer?

—Hay chancros de pigmeo. ¿Quién quiere?

—Yo —dijo Mariano. Carlos y Claudia negaron con la cabeza. Rolfo se levantó, fue a su cuarto y regresó con un plato de nueces.

—Vas a tener que limpiar tu gracia, cabrón —le dijo Rolfo, en tono jocoso. Mariano se levantó. Lo mismo hicieron Carlos y Claudia, quienes lo sostuvieron para que no se tambaleara.

—Yo dambién tengo qu’irme. Nos’amos al terr’minar de’omer.

—Pero no puedes irte así. Chupaste demasiado.

—N’es nada. Esto’ien. ¿No te’ustan las’iruelass? —Mariano agarró a Carlos de la solapa.

—¡Suéltame, güey!

—¿Eh?, dime, compa, ¿te’ustan?, ¿te’ustan?

—Ya nos vamos. Gracias por todo. ¿No importa que se quede el gordo?

—No —dijo Rolfo—. Pero antes les voy a arrojar un escupitajo más: el que quiera vivir en lo sagrado, debe buscarlo en sí mismo, ¿eh? —Rolfo le guiñó el ojo a Claudia.

—Mediante el alcohol y las drogas, supongo —afirmó Carlos, irónico.

—No, mediante la introspección. Hasta los recién nacidos nacen cansados.

—¡Es que fueron ciclistas antes de nacer!

—Ya no tienen nada que arriesgar, no hay fe ni en el arte. Sólo creen en la utilidad, en lo rápido y en lo cómodo. ¡Todo para morir y heredar la estupidez!

—¿’Uándo qu’eres que rregres’?

—Cuando quieras. Vengan mañana, si quieren.

—Yo, nunca más —dijo Carlos.

—Es que… Como sem’prrie me’ices qu’en tantos meses, yo pensé…

—Sí, pero voy a estar desocupado por un mes.

—¡Hubiera podido acompañar a mi mamá! Sólo me das problemas, pinche Carlos.

—¡No sabíamos, caray!

—Sí, sí sa’iamos, com… pita.

—Cállate, imbécil, que le acabas de preguntar a Rolfo.

—Rofo siemprr’ie cuenta el tiempo esac… to. Si ‘ice que re-gre-ses en dos meses…

—¡Acuéstate, cabrón, y cállate el hocico! —Carlos le dio un empujón. Mariano cayó sobre el diván. Ya no pudo levantarse. Carlos y Claudia se despidieron.

—En realidad —le dijo Rolfo a Mariano, ya a solas—, Claudia no era orquídea, sino gato-conejo, uno de’esos casos híbridos. Tengo un gato en el clóset, pero no me gustan los conejos. Por eso no le dije: hubiera reflejado mi disgusto. No le digas a la chavita, ¿eh?

—Aquí hay gato encerra… A’iós. No le voy a’ecir naaa. No le ‘oi a’ecir naaaa…

VI

07-maude-77-de-john-kacere-1920-1999

Maude ’77, de John Kacere (1920-1999)

Claudia intuyó que la presencia femenina de la que habló Rolfo era nada menos que Alicia. Durante la semana siguiente, la muchacha se fijó en el modo como miraba sus senos. Ella sólo creía en las coincidencias. Para Rolfo, no existían. Claudia regresó con él, quien le «extirpó» las miradas de Alicia. Claudia y Rolfo hicieron el amor como perros en celo. Mutuamente se quitaron las ropas, aunque seguían de pie. La luz del exterior penetraba por los resquicios de la puerta. Sólo existía la luz íntima de un par de velas para contemplarse los cuerpos entre besos, caricias tiernas y el olor dulce del perfume mezclado con el sexo y el sudor. Los gruesos muslos de Claudia, el contorno de sus nalgas, la suavidad de su piel, su mirada profunda, el olor fresco de dos cuerpos luego del baño, las sombras que se proyectaban en la pared, la música lenta y sensual de una cítara hindú… Todo era motivo de fiesta y regocijo. Él pasó sus dedos sobre la raya de las nalgas femeninas, de arriba abajo; apretó una, apretó la otra y así llegó al vello púbico, donde acarició el clítoris mientras la otra mano hacía lo mismo con uno de los pezones erectos. Claudia sostenía el miembro de Rolfo, lo acariciaba, lo jalaba con lentitud. Ella se agachó, lo introdujo en su boca y succionó, lamió mientras él continuaba acariciando sus pechos. Entonces se subieron a la cama. La boca de él besó el castaño triángulo del sexo, absorbió y lamió la cálida humedad que emanaba de la hendidura vellosa. Interrumpía su labor por un segundo para sacarse algún vello que se le había pegado en la lengua, la cual se sumergió en la vagina y jugó y vibró y recorrió ingles y muslos al tiempo que la boca y la lengua de ella recorrían el pene de la punta a los testículos. Así estuvieron por un tiempo incalculable. La música permanecía lenta, casi estática, pero poco a poco insinuaba que no tardaría en aumentar la velocidad. Ella se colocó arriba, derramando sus senos sobre el rostro de él, cogió la verga a punto de estallar de tan hinchada y erecta, y se la metió en el coño. Un jadeo, un suspiro. Ella se movió con lentitud en lo que él succionaba uno y otro pezón, alternativamente. Entonces cambiaron de postura. Ahora de lado. Rolfo tomaba las
prominentes caderas y hacía chocar las nalgas contra su vientre, ahora al ritmo veloz de la

paul_sieffert_reclining_nude_d5865474g

Reclining nude, de Paul Sieffert (1874-1957)

música. Una vez se vinieron juntos. Ambos cuerpos fueron fulminados entre quejas y suspiros, desintegrados en medio de la más absoluta impersonalidad que conlleva la entrega. Claudia dejó de ser Claudia. Rolfo dejó de ser Rolfo. Ella tuvo siete orgasmos; él, sólo dos. Pero eso era lo de menos. El goce de todos los sentidos no tuvo límites y ambos amantes decidieron que el placer era lo único por lo que valía la pena vivir.

El hombre le confesó a Claudia su escepticismo: le dijo que había inventado todo lo que dijo en aquella reunión sólo para conocer las reacciones amargas de Carlos, de quien ya le había hablado el gordo. «¡Pobre Mariano —se decía—, lo traigo tan hipnotizado!». Claudia volvió a casa, quizá decepcionada de la personalidad de Rolfo, aunque no de su potencia sexual. Semanas más tarde le escribió desde España una carta sin remitente, en la que explicaba todo lo que le había ocurrido antes y después de conocerlo: su proyecto frustrado de escribir, su diario abandonado, sus padres, la escuela, Carlos, sus maestros… Esta es la parte final de su carta:

«Encendí la luz. Vi el reloj: las seis de la mañana. Todos seguían dormidos. Vi también la fecha: veintiuno de julio, único día del mes en que podía retirar mi dinero de la cuenta de inversiones (todos los ahorros de mi vida). Tuve una pesadilla horrible. Muchas manos se insertaban en un tubo de vidrio, sobre mi cabeza. No entiendo de sueños, pero me llenaban de sangre. Yo reía como una loca. Mi ropa estaba por todos lados. Luego creí ver a mi papá. Al despertar, estaba hastiada de todo. Si no actuaba con frialdad, jamás actuaría. Me levanté, me vestí con rapidez y saqué una maleta grande del guardarropa. La puse sobre la cama y empecé a llenarla. Descubrí mis manos llenas de vida y me di cuenta de que las manos inutilizadas y sangrantes representaban mi abulia, mi apatía, mi desgano. Lloré: mi pasado también se iba conmigo a otro lugar. A la vez, nunca me había sentido tan cínica: la trillada historia de la adolescente que se va de casa. Pensé en Carlos y me apuré en llenar la maleta. Lastimarlo era, en esos momentos, como hacerse una limpia, como pasarse un huevo por el cuerpo. ¡Con razón había salido un aborto de gallina en mi desayuno! Ahora entiendo que no hay casualidades ni coincidencias. Cerré la maleta. Mis manos estaban vivas, pero la confusión me invadía. Luego de acordarme de que estaba poniéndole un punto final a mi relación con Carlos y con mi familia, abrí el último cajón del mueble de madera y saqué mi pequeño diario, mi compañero, el diario que no me atrevía a tocar desde hacía tanto tiempo, tanto que incluso ya lo había casi olvidado. Decidí ponerme a escribir».08-clip_image00225

Vuelta de paseo

dibujoeduardo64

Dibujo de Eduardo B. Rosado

 

 

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I

Sin pestañear en medio de la corriente de aire, observó el muro que rodeaba la azotea y se apresuró hacia él con los puños cerrados y el ceño fruncido. Subió con tranquilidad. Apenas un zapato cabía sobre el ancho del muro, en el borde del edificio, en el filo de cemento donde el inicio de lo que en otras circunstancias le habría producido un vértigo feroz fue domado por sus ánimos. El hombre se dejaba recorrer, bajo el cielo gris, por un regocijo lleno de ingenuidad. Un breve tambaleo lo ubicó sobre su ruta de equilibrista frustrado. Como una mano que se alarga para dejar caer los dados, la azotea parecía difundir, en toda su extensión, el revoltijo abrumador de hoteles, casas, rascacielos, calles, avenidas, personas, vehículos diseminados por una ciudad envuelta en humo, cuyos límites era imposible discernir. «Los hombres se ven tan minúsculos desde aquí, los coches tan insignificantes… Parecen bichos inofensivos. ¿Qué ocurriría si me cayera, si aplastara a alguna anciana o a algún niño? ¿Y si ese niño fuera mi hijo Mario, qué reacción tendría mi mujer? Es divertido pensarlo, sólo pensarlo. Ay, debo concentrarme. Cualquier pinche piedra puede hacerme resbalar y entonces… ¿y entonces? ¿Qué haría Marta sin mí? ¿Qué harían mis hijos? ¿Qué haría Mario, con su soberbia y falta de cariño?».

Caminó con lentitud. Un zapato se acomodaba frente al otro. Lograr el equilibrio con los brazos era retar a la muerte de concreto. Apenas se distinguían los cláxones y el ruido de los autobuses. El hombre escupió a la calle con desprecio y trazó en el semblante una sonrisa furtiva. «Ojalá mi gargajo se haya descalabrado en la calva de algún idiota». Volvió a contemplar sus pies apoyados sobre el azar, la separación entre luz y sombra, la conclusión en el pavimento que revoloteaba como avispa en el interior de su estómago: un leve tambaleo, una distracción y… «caer, no burlarse de la fuerza de gravedad; caer de este edificio, del trabajo, de la familia… Y esa maldita gente, ¿estará hablando de mí? Que se vayan a la chingada…».

—¡Pinche loco! ¡No nos vaya a aplastar!

—Hombre, casi ni se ve desde aquí.

—Mejor quítate, güey.

Esa mezcla de loco y cirquero que irrumpió en la normalidad de una tarde citadina dio unos pasos para adaptarse a su nueva situación sobre la barda de cemento. Se detuvo. El aire agitaba la breve melena y enfriaba el rostro desvelado. Se quitó el saco, lo colocó sobre el muro, planchó con la mano su corbata negra, programó la alarma del reloj y se tendió sobre el borde para dormir. Una pierna colgaba hacia la calle; la otra reposaba sobre el paredón. «Carajo… Tener que bajar después, continuar el trabajo en medio de escritorios, papeles, computadoras… Eso sí que es depresivo». El placer se tornaba más intenso entre más lo invadía la sospecha de que cualquier giro lo haría caer.

Al despertar, apoyó las piernas sobre la azotea. Detuvo la alarma, se puso el saco y bajó con torpeza las escaleras de caracol. Aunque no recordaba su sueño, en el ascensor experimentó un extraño sentimiento de armonía con todo lo que lo rodeaba. Esa noche recordó la hazaña como si se tratara de una vieja historia, o acaso de un sueño de la infancia, cuando su único deber era el placer, la ilusión por expandir durante meses los efímeros momentos de alegría.

 

II

Acostado sobre la cama, boca arriba, con las manos bajo la cabeza y la mirada clavada en el techo, Arturo Tulela dejaba que la modorra matinal tapizara sus párpados. Sus ojos —globos saturados de lagañas resecas— capturaban el techo, que le apresaba la conciencia y entumía sus músculos. Arturo se sintió cerca de lo que alguna vez consideró como perfecto: por fin compartía su espacio con una mujer. «Por fin trabajo en una oficina para vivir con dignidad». Por fin podía ver juguetear a sus hijitos en la sala. «Por fin duermo relajado frente a un televisor». Ahora estaba seguro de que el ciclo trabajo-vacaciones o tensión-recompensa se prolongaría hasta la jubilación. «No hay motivos para sentirme mal. Lo principal es tratar de ser como el resto de la gente. Mario no lo entiende. Sus ambiciones de ser rico y famoso lo van a decepcionar. La vida es dura y él no quiere terminar como yo, de gato en una pinche oficina. Su madre lo ha convertido en un chavo petulante. A sus doce años ya está echado a perder. Yo siempre quise ser héroe en las películas de sexo y violencia. Soñaba con las admiradoras pidiéndome autógrafos y me veía dándoles la mano a los políticos y directores. Mario no entiende que la vida es dura y me reprocha lo que soy. Más que un niño parece un adolescente. Su madre tiene la culpa de todo».

Sin embargo, aunque sabía que tenía lo necesario, Arturo sintió, sin poderlo expresar con claridad, que su vida era sólo una repetición invariable, incompleta, una vuelta en redondo —la expresión círculo vicioso lo deprimía— que se burlaba de sus anhelos y decisiones, de la pasajera felicidad.

dibujoeduardo65

Dibujo de Eduardo B. Rosado

Tan pronto como acomodó las ideas, creyó olvidar todo; quiso levantarse, tomar el Metro como de costumbre, llegar a la oficina, fijar en el semblante la misma sonrisa forzada de siempre, comer, «seguir trabajando hasta la noche, regresar a mi casa, vencer la resistencia de mi esposa, desnudarla y luego dejarme desnudar por ella, acariciar sus nalgas y muslos, jugar con sus senos cotidianos y hundirme en su cotidiana vagina, en busca de un orgasmo cotidiano, todo a la orden del reloj tictac, tictac, tictac…»

Algo impedía el olvido: un hueco… El tiempo se hacía espeso, empalagoso, lento; el olvido de la noche anterior, patente. Le interesaba su estado: ¿cuál era el sentido de lo que había hecho?, ¿cuál el móvil que lo impulsaba a trabajar por una familia? Ninguno, sin dudas: «un hueco. Tal vez Mario pueda lograr lo que yo no logré… Pero quisiera que su desprecio se acabara. Yo nunca fui así con mi padre. Ahora, a mis cuarenta y ocho años, me doy cuenta de que siempre lo admiré y traté de imitarlo en todo. Creo que eso es lo normal, pero no en Mario. No sé lo que ocurrió para que el niño dejara de acercarse a mí como antes».

Arturo volvía a los años de infancia. Observaba la igualdad de gestos, actitudes y convicciones de quienes lo rodeaban. Vio sorpresas agradables, anhelos truncados… «Caray, qué flojera. Quisiera dormir toda la semana… Estoy harto».

En esos instantes Mario, con la mirada brillante y cierta inocencia en la sonrisa que alegraba un poco el triste uniforme escolar, salía de casa con un «hasta pronto» cuya agudeza resonó en los oídos de Tulela. A veces era incómodo para el niño regresar de la escuela por el camino más corto, ya que era necesario pasar frente al edificio donde trabajaba su padre, a quien, no hacía mucho tiempo, había visto —a través de la ventana de un restaurante— besarse con una rubia pintarrajeada, que emitía vulgaridad y mal gusto por los cuatro costados. Desde entonces la imagen de su padre se desplomó.

Mario nunca dijo nada. «¿Para qué alarmar a mi mamá? ¿Para qué decirle que su esposo la traiciona? Ella siempre ha sido celosa; ella misma se lo dice a mi papá: “soy muy celosa”…». Su madre lo despidió con un beso en la mejilla, que el jovencito recibió mientras Arturo seguía en la cama. Recordó cuando le propuso matrimonio a Marta —dispuesta en ese momento a preparar el desayuno de los otros niños—, y un retortijón invadió su estómago al evocar la respuesta: «está bien, ya lo pensé: vamos a casarnos».

Después de tanta indecisión, motivado por chispazos imaginativos, el señor de la casa intuyó con júbilo que el hueco que sentía podía llenarse. Arturo trabajaba mañanas y tardes, cinco días a la semana. Disponía además de tres horas para comer: de una a cuatro de la tarde. Al pensar en esas horas, surgió la solución de su malestar: ese vacío asfixiante, ese hueco —se repetía obsesivamente— podía ser aniquilado en aquel lapso de libertad.

Con inmensa gratitud, apartó las cobijas de la cama y se dio un baño caliente. Ya listo, se despidió de su mujer, quien estaba a punto de dejar a los niños más pequeños en la guardería.

—Se te hizo tarde, ¿verdad? —preguntó Marta.

—Sí. No pude dormir bien.

—¿Llevas boletos del Metro? A estas horas hay mucha cola.

—Sí, sí… ¿Ya le pusiste gasolina al coche?

—Antier llené el tanque.

Ambos se despidieron. Arturo caminó hacia la estación del Metro. Sabía que llegaría al trabajo con una hora de retraso, pero nada era tan importante como su descubrimiento. Durante el trayecto, lo acompañó una sola idea: huir de los escritorios, de las máquinas de escribir, de los informes, de las secretarias feas. Iniciaba una nueva vida. Su próximo alejamiento lo motivaba a ser amable, a ceder el asiento a una anciana —cosa que nunca hacía—, y, sobre todo, a ser tolerante.

¿Qué importaba ahora su fracaso? ¿Qué importaba no haber podido actuar en películas de acción? Sus compañeros de trabajo percibieron la alegría de un empleado que siempre llegaba decaído, triste o en una actitud tan indiferente como la de un gato que ronronea sobre un cojín después de un buen desayuno.

Detrás del escritorio, Arturo aguardó con ansiedad la hora de la comida. Aparentaba trabajar mucho, leer y anotar en papeles membretados, pero lo cierto es que sólo miraba —en su liberación de tres horas— una parte más del ciclo vital. Ese vislumbre no lo apesadumbró: ahora el ciclo estaba cerrado y debía, por ese hecho, sentirse feliz.

 

III

El reloj de la pared dio la una de la tarde. Arturo fue el primer burócrata en levantarse. Fuera del saludo y las palabras indispensables para el trabajo, no entabló nunca relación con sus compañeros. Como de costumbre, se dirigió a su restaurante predilecto. La rubia con quien solía comer para luego llevarla a un hotel cercano y hacerle el amor con frenesí antes de reiniciar sus labores, lo había dejado por otro. «Fue terrible que me lo dijera, pero que se vaya al carajo… Aun así la extraño».

las-dulzuras-del-limbo-1

Portada de José Luis Cuevas

Ordenó lo de costumbre: una crema de frijol con chile chipotle, carne asada a la tampiqueña y un agua de horchata con bastante canela. Al terminar, puso la propina sobre la mesa, pero esta vez, en lugar de distraerse frente a los aparadores o leer las secciones deportiva y policiaca del periódico, se dijo: «me quedan dos horas y media», y volvió al edificio.

Con pasos largos alcanzó el ascensor, oprimió el botón y llegó al último piso. Aún subió por unas escaleras de caracol. Cuando se vio en la azotea, recordó la escandalosa alarma del reloj de cuarzo y decidió confiar en ella.

Se recostó sobre el borde del muro que rodeaba la azotea —el saco como almohada y la punta de la corbata señalando la calle—; giró lentamente el cuerpo, entre espasmos nerviosos. Volteó la cabeza: los coches eran hormigas. Un sentimiento de regocijo y terror brilló en sus facciones. Nunca antes había retado a la muerte. Se puso boca arriba, entornó los ojos, los cerró. Durmió como nunca y soñó en el centímetro que lo separaba de la vida. En eso, sonó la alarma. Una decena de nubes bajo un cielo gris que lo incitaba a regresar al escritorio, apareció ante su vista. Ni a su esposa ni a su hijo les comentó nada.

Los siguientes días fueron repeticiones del mismo cuadro. Como si los hilos invisibles de un titiritero lo movilizaran, Arturo ni siquiera alteraba la cantidad de comida ni la cantidad de propina ni la cantidad de pasos que daba hacia lo más cercano del cielo y de la nada. Sus estancias en la azotea se tornaron en un nuevo círculo que no pretendía abandonar.

Al cabo de una semana, alguien descubrió su manera de dormir: un peatón cuya primera reacción fue de miedo y después de indiferencia. Nada hizo para impedir que Arturo persistiera en su costumbre. No tardó en propagarse la noticia de que un extraño descansaba de ese modo, y a pesar de que casi no se distinguía desde la calle, varios fotógrafos intentaron imprimirlo en una placa.

—¡Caray! ¡Lástima que no hay edificios más altos!

—¡Lástima de nuestros lentes, dirás!

—A mí me robaron el zoom hace un mes.

A veces, llamado por la fuerza de gravedad, uno de los brazos colgaba del borde. La gente se congregaba para contemplarlo y algunos, como pasaban diario, comenzaron a llevar binoculares. El señor Tulela se convirtió en atracción del barrio, y hasta hubo un negocio que rentaba un telescopio para ver al «acróbata», de quien sus compañeros de trabajo no se enteraban, pues comían en la oficina. Cuando sonaba la alarma del reloj, como si pudieran escucharla, los curiosos se alejaban y el negocio cerraba. Poca gente especulaba sobre la vida y el horario del desconocido. No había policías ni chismosos. Cada día se veían niños, señoras y ancianos. Todos se preguntaban por el «acróbata», pero a nadie le importaba esperar a que saliera. Con el tiempo, el hombre del telescopio había reunido un importante capital y aumentó la tarifa.

Un día de marzo, después de casi tres meses de iniciado el «espectáculo», las autoridades acordonaron la zona, cerraron las calles a peatones y coches a pocas cuadras de ahí. Uno de los bancos cercanos había sido asaltado: tres muertos y seis heridos, dos de ellos de gravedad.

El hijo de Arturo tuvo que regresar a casa por la otra ruta, la que no tomaba desde el terrible encuentro con su padre y aquella rubia vulgar y desabrida. Pálido, el niño caminó hasta la avenida que cortaba el pasaje de su escuela y viró a la izquierda. «Ah, me dejaron mucha tarea… Mi papá no va a estar allí; lo sé… Pero si está con esa mujer ahora sí le digo a mi mamá, ahora sí…».

Al dar con la calle del edificio, vio una cola de gente que se turnaba un telescopio. Pasó delante del temido restaurante y sintió alivio al no advertir a su papá. El beso, los labios de su padre unidos a los de una extraña, lo habían hecho pensar en la falsedad de todo. Afortunadamente, esta vez no había nadie. Con seguridad, pensó Mario, su papá se había confesado con el padre Benito, el que lo casara hace ya quince años, o tal vez se había arrepentido.

Mario se formó en la fila hasta que llegó su turno.

—Tu cuota, chavo.

El niño pagó, tomó el telescopio y se lo puso frente al ojo derecho. Vio a un señor tendido sobre el borde del edificio, con una pierna y un brazo colgados. Ese señor, en segundos, se transformó en su propio padre. ¡Su propio padre! Mario quedó estupefacto. Un estremecimiento de incomprensión lo hizo apartar el ojo y volverlo a colocar, para asegurarse de que no era un sueño. Paralizado, hizo una leve exclamación y dejó el aparato. Se echó a correr sin dirección.

En ese mismo instante, dos compañeros de la oficina resolvieron buscar a Tulela. Se habían enterado de su costumbre por un aviso anónimo. Pero poco antes de llamarlo por su nombre y despertarlo cuidadosamente, los tres ya habían muerto.

Muchas historias se contaron sobre el destino del «equilibrista». Algunos insisten en que Tulela precipitó a sus colegas al abismo. Los tres se habrían impactado en el pavimento. Otros aseguran que un helicóptero chocó contra ellos. Sólo dos cadáveres habrían sido identificados. La mayoría piensa que Tulela continúa exhibiéndose en algún edificio lejano.

 

                                                                                   

«Vuelta de paseo» toma su nombre de un poema de Federico García Lorca. La primera versión data de 1986 y sufrió incontables modificaciones. El cuento se publicó finalmente en el suplemento Sábado (sección «El cuento de Sábado»), del periódico Unomásuno, el 26 de mayo de 2001, con ilustraciones de Eduardo B. Rosado. Después apareció en la revista Tropo a la uña (de la Casa del Escritor de Cancún), Año V, núm. 30 (mayo-junio de 2003), como adelanto del libro Las dulzuras del limbo. Posteriormente, fue recogido en Castálida, revista del Instituto Mexiquense de Cultura, núm. 51, primavera de 2014.

las-dulzuras-del-limbo-6

 

El hombre del subsuelo

dostoievski

F. Dostoievsky

Juan Antonio Rosado Zacarías

Si consideramos que toda manifestación literaria se vincula con su contexto socio-político e histórico, podemos afirmar que muchas novelas occidentales modernas, sobre todo desde el siglo XIX, poseen como base principal la Revolución Industrial, los efectos sicológicos y sociales de este fenómeno, sea o no mencionado como tal: la inmigración masiva a las grandes ciudades, la paulatina soledad del hombre urbano, la depauperación de grandes sectores de la sociedad, la explotación del hombre por el hombre…

En lo referente a la novela hispanoamericana, ya desde sus inicios encontramos la combinación del contexto urbano y rural, y también una importante cantidad de obras ubicadas en medios rurales; por ejemplo, las novelas indigenistas o de tema gauchesco. Pero a pesar de la continuidad del tema rural o indígena,  en casi todas nuestras novelas la industrialización  y urbanización produjeron un desplazamiento de la visión del escritor:  ya no  es el  campo  el escenario de las historias, sino las grandes ciudades, que ahora influyen sicológicamente en los personajes, como ocurre en El pozo (l939), del uruguayo Juan Carlos Onetti, pues, como afirma José Miguel Oviedo: «la ciudad es un núcleo de conflictos individuales y sociales, que exige de las descripciones un refinamiento psicológico que antes quizá no era necesario: la selva siempre se devoraba a los hombres. La antigua lucha épica contra la naturaleza se ha fraccionado y se libra en muchos frentes a la vez; se llama soledad, alienación, angustia, incomunicación».

En   este   ensayo,   se   estudiarán   algunas   de   estas   novelas   «urbanas»,   pero   para comprenderlas mejor no nos basta su contexto social. La influencia de la literatura anterior es decisiva: nada procede de la nada, toda obra artística es heredera de un pasado, de una tradición, ya por influencia directa, indirecta, o por disentimiento.

El protagonista de El pozo (Eladio Linacero) es un avatar, una reencarnación o manifestación del «hombre del subsuelo», descubierto y descrito por el ruso Fiódor Dostoievsky en su novela Memorias del subsuelo (1864). Mi fin es comparar algunos rasgos de los distintos avatares  de  este  personaje  y  establecer  diferencias  y  semejanzas,  trazar  un  «mapa»  para acercarnos a su naturaleza y evolución.

El «hombre del subsuelo» dostoievskiano, hombre urbano, ha reafirmado y sufrido su soledad —heredada del movimiento romántico— como si fuese un sino misterioso del que se halla consciente y del que, en el fondo, no quiere huir.

Hermann_Hesse_2

H. Hesse

Pero su complejidad sicológica lo hace ser de carne y hueso, contradictorio, lúcido, conflictivo. Si Henry Miller admite que Dostoievsky es una suma de contradicciones que o nos paralizan o nos conducen a las alturas, el argentino Ernesto Sabato confiesa la dificultad de unir a los contradictorios «hombres del subsuelo» en una estructura coherente: «Los personajes del subsuelo me atormentaban —asegura en «Confesiones de un escritor»—, se me aparecían como protagonistas diversos y opuestos, difícilmente separables en ficciones con una estructura unitaria». Cada «hombre del subsuelo» posee características individuales que no comparte con ningún otro. Si Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso (1926), de Roberto Arlt, posee un afán de inmortalizarse en y desde la transgresión, Harry Haller, en El lobo estepario (1927), de Herman Hesse, se distingue por su capacidad de sufrimiento y autodesprecio. En cambio, Meursault, en El extranjero (1942), de Albert Camus, lo hace por su eterna indiferencia y apatía, por lo que Jean-Paul Sartre, en un ensayo sobre esta novela titulado «Explication de L’étranger», llama «passion de l’absurde», en que el hombre se afirma constantemente en lo absurdo de la vida. Meursault —héroe absurdo, según Camus—, es, como Sísifo, un hombre tanático. Es curioso notar la semejanza de su apellido con la primera persona, singular, del verbo francés mourir: je meurs (yo muero). El apellido de Juan Pablo Castel, protagonista de El túnel (1948), de Sabato, es un aracaísmo de «castillo», construcción fortificada, pues si Meursault se singulariza por su apatía, por su casi autismo, Castel, al contrario, por su pasión ardiente y extraordinario hermetismo, que lo aísla como si efectivamente viviera en un castillo subterráneo.

Por otro lado, Memorias del subdesarrollo (1965), del cubano Edmundo Desnoes, nos presenta a Malabre que, acostumbrado a la cómoda vida de la burguesía, se encuentra de repente desubicado, desolado en un régimen socialista: «Yo soy en el socialismo un muerto entre los vivos». Envuelto en constantes dudas sobre el futuro de su patria, al final se inclina en pro del socialismo: Cuba ya no pertenece al subdesarrollo, está a la altura del mundo.

Malabre es una palabra del francés popular, sinónimo de Malabar, que significa «grande» o «fuerte». Tomando en cuenta la perpetua contradicción del personaje, su apellido encierra una ironía: Malabre, que aparentemente se abre-mal a la realidad socialista —a la que llega a criticar severamente— encuentra en ella mayor justicia que en el sistema anterior. Si en otras obras percibimos los efectos de la masificación y de la Revolución Industrial en la mente, en la obra de Desnoes hallamos los efectos de la Revolución Socialista en un burgués que nunca creyó en la vida burguesa. La novela concilia con gran fortuna lo sicológico con lo social, lo metafísico con la intención política.

CAMUS26

A. Camus

Pero estas no son todas las diferencias entre los «hombres del subsuelo»: si el pintor protagonista de El túnel busca un Absoluto en el amor, a Meursault no le importa hallar ni buscar nada. Encontró a una mujer (Marie) de la que fue separado por haber matado a un hombre, pero nunca le pidió nada (ni siquiera le importó casarse o no). Antoine Roquentin, personaje de La náusea (1938), de Jean-Paul Sartre, se resignó a estar lejos de Anny. En Memorias del subsuelo, el contradictorio protagonista ejerce un poder moralizante sobre Liza, acto del que se arrepiente y se burla al otro día. Jean-Baptiste Clamence, en La caída (1956), de Albert Camus, al contrario de Astier, Haller, Castel, Meursault o Roquentin, es muy irónico e incluso llega a recurrir a la autoironía. Malabre, como Castel, es un artista, autor de los cuatro cuentos incluidos en el apéndice de la novela. Por último, en Henry Miller el erotismo, la escatología y lo sórdido se mezclan con una implacable crítica hacia una sociedad decadente, a través de la constante ironía cáustica y a veces amarga, que lo caracteriza. Miller, en este sentido, posee puntos en común con la tradición clásica satírica que se extiende desde el Satiricón, de Petronio —esa novela urbana del siglo II de nuestra era—, hasta François Rabelais y el misantrópico Jonathan Swift, todos ellos autores antisolemnes, citados por el mismo Miller, quien, en su Trópico de Cáncer, no vacila en lanzar «un escupitajo a la cara del Arte» y «una patada en el culo a Dios».

Lo que hasta aquí se ha expresado es que el yo, la conciencia del «hombre del subsuelo» no es una unidad tipificable: cada uno vive circunstancias distintas y, aunque fueran muy semejantes, actuaría de modo distinto ante ellas. A pesar de esto, el protagonista resulta ser casi siempre un narrador que, mediante el fluir de la conciencia, actualiza los hechos, emociones y pensamientos de un pasado para explicarnos su situación anímica o externar su crítica social. Es necesario comprender los rasgos y el origen de estos protagonistas. La fuente del personaje literario es un problema relacionado con la intertextualidad de las obras, pues a pesar de su remarcado individualismo y complejidad, los «hombres del subsuelo» poseen una serie de rasgos comunes que ejemplificaré, recurriendo a algunas obras representativas. «Hombres del subsuelo» también pueden ser detectados en Franz Kafka —donde hallamos al «hombre del subsuelo» como víctima de las infinitas jerarquías de la burocracia y del absurdo—, del argentino Eduardo Mallea y del norteamericano Henry Miller, entre muchos otros escritores del siglo XX. Veamos ahora por qué todos esos personajes merecen el mismo calificativo.

jean-paul-sartre

J. P. Sartre

El primer rasgo del «hombre del subsuelo» es su condición «urbana». Todos ellos experimentan la soledad en la sociedad industrial. A este respecto, afirma Oswald Spengler en La decadencia de Occidente: «En lugar de un pueblo lleno de formas, creciendo con la tierra misma, tenemos a un nuevo nómada, un parásito, el habitante de la gran urbe, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradición […], sin religión, inteligente, improductivo».

Este «nómada» habita en San Petersburgo o Buenos Aires, en Montevideo, París o La Habana; vive su presente con mentalidad crítica, aferrado a su propia lógica. Puede estar en la búsqueda de lo dinámico, de la acción, como en Memorias del subsuelo; en la búsqueda del Absoluto a través del amor, como lo hace Juan Pablo Castel; en el curso de una investigación histórica, como Antoine Roquentin; pretende huir del suicidio, como Harry Haller; transgredir las normas sociales de conducta para después traicionar a uno de sus cómplices, como Silvio Astier; ser espectador de la realidad y escribir cuentos, como Malabre (las alusiones a El espectador, de José Ortega y Gasset, son sintomáticas en la obra de Desnoes), o simplemente desea existir, lanzado a este mundo contingente, como el «héroe absurdo» de Albert Camus. Sea como sea, un lazo invisible lo une —lo ata irremediablemente— a la ciudad, de cuyos moldes no puede apartarse. Por una razón u otra, está encarcelado en ésta. Cuando huye, huye a otra ciudad, como Martín en Sobre héroes y tumbas (1961), de Sabato, o Roquentin, que al final decide ir a Paris en busca de algo nuevo. El personaje de Arlt, en que se ha operado una transformación al final, desea ir al Sur, a Neuquén, donde hay «hielos y nubes… y grandes montañas», y es apoyado en este sentido por Arsenio Vitri. Silvio, como ocurre con el pícaro en la novela picaresca del siglo XVI, finalmente se incorpora a la sociedad, mas no a la ciudad: de hecho, ningún «hombre del subsuelo» logra incorporarse a la ciudad, como sí lo consiguió el Lazarillo en su «Epopeya del hambre» y cuyas motivaciones y denuncias son básicamente distintas a las del urbano solitario del siglo XX.

onetti

J. C. Onetti

En la ciudad, el «hombre del subsuelo» es el representante más lúcido y antiburgués del hombre moderno. Antiburgués porque, a pesar de que a veces posea una condición burguesa o semiburguesa, no se conforma con ella y la evade con la soledad y la conciencia crítica. Incluso Malabre, que afirma: «Todavía no acostumbro a colocarme dentro de la revolución, todavía no veo que todo ha cambiado» y «yo siempre he preferido la comodidad a la verdad», ya desde el instante en que prefiere permanecer en Cuba y no seguir a su esposa a los Estados Unidos, está actuando contra esa fácil comodidad burguesa. En algunos casos, paradójicamente, el «hombre del subsuelo» tratará de escapar a toda costa de la soledad, como en Memorias del subsuelo, cuya característica, según apunta Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, es el deseo de un «choque frontal, un encuentro explosivo, aun si resulta la víctima». Por ello es dinámico: emerge de la soledad y se lanza a la acción. Lo mismo ocurre con Haller, cuyo impulso suicida lo hace eludir la soledad y encontrar a Armanda, con quien alivia temporalmente su condición. Castel también intenta fugarse de la soledad, comulgar con la mujer que, según él, lo comprende. En Henry Miller hay un ímpetu por salir del mundo propio hacia la acción a través o por medio del sexo. Malabre prefiere, por un lado, permanecer en el aislamiento, en el culto a los objetos: «Prefiero los objetos a las personas», pues los considera menos ingratos, pero aun así trata de huir. Tras un altercado con una joven, va la cárcel y al final la justicia socialista decide liberarlo. Astier, por su parte, se inicia en la literatura de bandidos y llega a idealizar esta figura. Tanto el bandido como el pícaro son antihéroes en tanto que no portan los valores implícitamente aceptados como positivos por el autor. La formación del «Club de los caballeros de la Media Noche» en la primera novela de Arlt es al mismo tiempo un escape de la soledad y un aislamiento de la sociedad para constituir una orden secreta o club de ladrones que, sin dudas, prefigura al de Vidal en Sobre héroes y tumbas, de Sabato.

sabato

E. Sabato

Pero el «hombre del subsuelo», por más intentos que haga por lanzarse a la acción y escapar de la soledad, no lo logra: lejos de cambiar su condición, la reafirma, pues las grandes ciudades son, como dice Sabato, «monstruosas yuxtaposiciones de soledades». Malabre, ubicado en la transición hacia el socialismo (negador por esencia de la burguesía), logra comunicarse con un miembro de la clase trabajadora: la sirvienta Noemí. En este sentido, sería excepcional, aunque no su condición previa: «Quiero sentirme solo y ver hasta dónde puedo llegar…», dice. Los demás quedan aislados. De Harry Haller se nos dice: «la soledad y la independencia no eran su afán y su objetivo, eran su destino y su condenación».

Si bien el «héroe absurdo» de Camus no se lanza a la acción por apatía, y a su pesar obtiene amor —comunión que no lo emociona ni cambia—, será reinstalado en la soledad por un factor externo: la justicia, que lo juzga precisamente por haberse lanzado a la acción, por haber matado y haber roto los cánones de conducta (no haber llorado en el entierro de su madre, haber fumado durante el velorio…).

El caso de Castel es conflictivo e interesante, pues, además de que allí se mezclan el sentimentalismo y la altanería que H. A. Murena —en El pecado original de América— propone como rasgos del argentino, cuando el pintor descubre que el amor no es la llave para abrir su túnel,  su  soledad  urbana  se  acentúa  hasta  el  paroxismo.  Entonces  busca  el  alcohol  y  las prostitutas, efímeras válvulas de escape que la ciudad le ofrece y donde nunca podrá hallar la comprensión que requiere con urgencia. Al percatarse de que María no es un «túnel» paralelo, afirma:  «en  todo  caso  había  un  solo  túnel,  oscuro  y  solitario:  el  mío...».  Castel  pretende encontrar algo absoluto en el relativismo citadino y es curioso que el mismo apellido de María Iribarne, el objeto de su amor, contenga la raíz barne, «parte interior» en vascuence, y la raíz iri, «población», «ciudad». ¡Ni en su relación amorosa frustrada, Castel logra fugarse de la urbe!

Ningún «hombre del subsuelo» huye ni de la ciudad ni de la soledad. No escapa de la soledad  al  no  identificarse con  el  exterior.  Malabre,  crítico  de la burguesía,  vive en  dudas constantes  y sistemáticas.  Dudar (de la raíz  dys) es  tener dos  pensamientos;  en  el  caso  de Malabre, uno contra el socialismo y otro que sutilmente resuelve en pro; uno individualista, cuando afirma que lo bueno de la Revolución fue «haber jodido a los cretinos», y otro social, cuando dice que los revolucionarios son místicos del siglo XX.

El «hombre del subsuelo» suele necesitar al prójimo sólo para autoafirmarse como sujeto frente a un objeto. En cierto sentido, lo utiliza. Meursault es una excepción; su propia lógica lo hace no recurrir a sus semejantes. Roquentin, por su lado, siempre está consciente de su soledad: «Vivo enteramente solo. No le hablo a nadie, jamás; no recibo nada, no doy nada». El lector sabe que lo anterior no es totalmente cierto: Roquentin mantiene relaciones con la patrona, la usa para autoafirmarse como individuo. Malabre también usa a las mujeres, de ahí la obsesión por su juventud. Quiere su soledad y afirma: «Prefiero tener relaciones con una puta». En una ocasión la prostituta se negó a quitarse los ajustadores porque estaba en lactancia. Así lo recuerda Malabre: «Ahora comprendo que la mujer era una víctima, una infeliz: pero en ese momento me sentí estafado».

El «hombre del subsuelo» es producto de la civilización moderna, capitalista, industrial. En Memorias del subsuelo, el narrador habla contra el Palacio de Cristal, construido en Londres en el siglo XIX. Para el autor ruso —anota Marshall Berman— simboliza lo amenazador de la modernidad. Asimismo, Clamence piensa en los historiadores del futuro: «Les bastará una frase para caracterizar al hombre moderno: fornicaban y leían periódicos», y luego pregunta: «¡Ah!, amigo mío, ¿sabe usted lo que es la criatura solitaria que vaga en las grandes ciudades?». Por último, dice Malabre: «Me siento metido en un pozo».

henrymiller

H. Miller

La soledad urbana, nacida de la modernidad, incluye un profundo «subjetivismo» en las reflexiones de los personajes y en la estructura del texto; se renuncia al narrador omnisciente. Se manifiesta lo que Sabato llama el «descenso al yo». En Memorias del subsuelo, el protagonista se pregunta: «para un hombre que se estime, ¿qué tema de conversación más agradable? Respuesta: él mismo. Bueno; pues de mí mismo voy a hablar». Dostoievsky parte de una subjetividad que se cuestiona y se desarrolla en la urbe. Lo mismo ocurre en El juguete rabioso, El túnel, Memorias del subdesarrollo y El pozo. En esta última obra, Eladio Linacero —quien tuvo la sensación de soledad desde los 15 o 16 años— asevera: «Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo», y también: «Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los 40 años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde». En La caída, hay un largo monólogo donde se advierte a un «interlocutor» de quien nada o muy poco sabemos. Reconoce Clamence: «Vivía, pues, despreocupado y sin otra continuidad que aquella del yo, yo, yo». Malabre expresa: «sé más que nadie sobre mí mismo», y Henry Miller, en Trópico de Capricornio: «sólo existe una gran aventura y es hacia dentro, hacia uno mismo, y para ésa ni el tiempo ni el espacio ni los actos, siquiera, importan», aunque por ningún lado el personaje encuentre nada capaz de enseñarle a uno «el camino que conduce al descubrimiento de sí mismo».

No obstante, aclaremos que en estas obras narrativas no es necesario partir de una única subjetividad. En Sobre héroes y tumbas y Abaddón, el exterminador (1974), Sabato emplea la intersubjetividad, la descripción de la realidad desde distintas conciencias, muchas de las cuales pertenecen a «hombres del subsuelo». Aquí cada quien posee una opinión distinta de los demás y de los acontecimientos, lo que asegura la inexistencia de «tipos» inalterables. En la novela moderna la contradicción adquiere gran importancia; la dirección evidente del narrador se nulifica y la participación del lector se acrecienta. Esta contradicción es llevada al extremo en la obra de Desnoes.

El subjetivismo es, pues, una característica de la literatura del «subsuelo», e incluye la soledad urbana. La posición de Sartre en El ser y la nada es subjetivista: cada quien hace surgir el mundo desde sí mismo. La obsesión sartreana por el otro, por la mirada, se encuentra de modo explícito en Desnoes. Opina Sartre que «ser-mirado implica la alienación del mundo que yo organizo». Y Malabre: «La mirada del otro puede cambiarle la vida por completo a uno».

También con esta postura la concepción del tiempo adquiere una calidad nueva. La descripción objetiva será casi anulada por la desaparición del narrador omnisciente. El tiempo objetivo se «subjetiviza». Con esto se rompe el orden lógico de los acontecimientos. Será más trascendente el tiempo interno, que, afirma Sabato, no se mide en minutos ni horas, sino en «esperas angustiosas, en lapsos de felicidad o dolor, en éxtasis». He aquí tres ejemplos. En El túnel, poco antes de su último encuentro con María, dice Castel: «No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal […], que es ajeno a nuestros sentimientos […] Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada». En su celda, Meursault reflexiona: «Cuando un día el guardián me dijo que yo estaba allí desde hacía cinco meses, le creí, pero no le comprendí. Para mí, era sin cesar el mismo día que se precipitaba dentro de mi celda». La relatividad del tiempo en Memorias del subdesarrollo tampoco es la excepción. Afirma Malabre: «Me paso horas asomado a la ventana, horas no, minutos; los minutos de hoy en día equivalen a las horas de nuestros abuelos que inventaron la expresión».

oswald-spengler

O. Spengler

Heredero del Romanticismo, el «hombre del subsuelo» se rebela contra la sociedad abstracta, rescata al individuo concreto. El tiempo interior adquiere mayor importancia que el tiempo objetivo. Sostiene Sabato en Hombres y engranajes que «El fundamento del mundo moderno es la ciudad; la sociedad resultante es dinámica, liberal y temporal. En este nuevo orden prevalece el tiempo sobre el espacio, porque la ciudad está dominada por el dinero y la razón, fuerzas móviles por excelencia».

A pesar de negar el tiempo citadino y afirmar al hombre concreto, gracias a ese mismo subjetivismo el «hombre del subsuelo» posee una actitud crítica que a menudo lo encamina al pesimismo. Es cierto que Malabre es optimista al final, cuando expresa que Cuba está a la altura del mundo, pero a la vez le teme a la muerte, a una catástrofe o invasión: «Luchar contra Estados Unidos tiene grandeza, pero no quiero ese destino. Prefiero seguir siendo un subdesarrollado». Esta actitud la contradice cuando aclara que se debe ir «más allá de las palabras». En la novela de Arlt, Silvio quiere huir de la vida mediocre para inmortalizarse de alguna manera: «Ser olvidado cuando muera, eso sí que es horrible» y de ahí que haga inventos, funde un club de ladrones y al final traicione al Rengo, a pesar de su intento fallido de suicidio. Como vemos, en El juguete rabioso, si bien el personaje se transforma y obedece al impulso de cambiar de atmósfera, hay un pesimismo reinante, al igual que en  El túnel. Es cierto que Castel tiene momentos de gran optimismo en los instantes anteriores a un encuentro con María: «¡Cómo esperé aquel momento, cómo caminé sin rumbo por las calles para que el tiempo pasara más rápido! ¡Qué ternura sentía en mi alma, qué hermosos me parecían el mundo, la tarde de verano, los chicos que jugaban en la vereda!». Pero la obra es retrospectiva: Castel nos cuenta su historia desde un presente y se permite agregar inmediatamente después: «Pienso ahora hasta qué punto el amor enceguece y qué mágico poder de transformación tiene. ¡La hermosura del mundo! ¡Si es para morirse de risa!».

El pesimismo triunfante o la desesperanza varían de un «hombre del subsuelo» a otro. En El lobo estepario, la base del pesimismo de Haller no es el desprecio del mundo, sino el autodesprecio, rasgo que a veces también se deduce en el protagonista de la novela de Dostoievsky. Castel, como este último, posee intensos rasgos de misantropía. Su mensaje es ambivalente: hay, por un lado, un rechazo al lector, de quien no se hace muchas ilusiones, pero a veces un deseo de acercársele. Castel siempre fue solitario y despreció los conglomerados, sectas  y grupos de cualquier índole, donde ve la grotesca «repetición del tipo». Esta soledad le produce sentimientos de superioridad. Así, cuando su mente paranoica lo ha escindido casi totalmente de María, dice: «Generalmente,  esa  sensación  de  estar  solo  en  el  mundo  aparece  mezclada  a  un  orgulloso sentimiento de superioridad: desprecio a los hombres, los veo sucios, incapaces, ávidos, groseros, mezquinos; mi soledad no me asusta, es casi olímpica».

59 El engaño colorido 1En la novela de Desnoes también hallamos la voluntad de soledad y con ésta un intento de autoafirmación. El orgullo, la superioridad, libera al «hombre del subsuelo» de toda imposición social. Siente que su vida no será parte de la maquinaria, que siempre le pertenecerá. El desprecio por los otros se asocia al narcisismo. El «hombre del subsuelo», en general, se cree mejor que sus semejantes. Sabe que el mundo (sus leyes e instituciones) son de los mediocres. De este modo se expresa el protagonista de Memorias del subsuelo: «Ahora termino mis días en mi rincón, con ese maligno y vano consuelo de que un hombre inteligente no puede lograr abrirse camino y que sólo los necios lo consiguen», y más adelante: «soy culpable porque soy más inteligente que cuantos me rodean». Además, define al hombre como: «ser bípedo e ingrato». En El lobo estepario, Armanda dice a Haller que «el tiempo y el mundo, el dinero y el poder, pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada más que la muerte».

Roquentin afirma: «La gente que vive en sociedad ha aprendido a verse en los espejos tal como la ven sus amigos. Yo no tengo amigos: ¿es por eso que mi carne es tan desnuda?», mientras que Clamence sostiene: «En mí no admitía sino superioridades, lo cual explicaba mi benevolencia y serenidad», y también: «Siempre me estimé más inteligente que todo el mundo […], pero también más sensible y más hábil, tirador excelente, conductor incomparable, mejor amante». Eladio Linacero, en El pozo, comenta: «No hay nadie que tenga el alma limpia, nadie ante quien sea posible desnudarse sin vergüenza», y «La poca gente que conozco es indigna de que el sol le toque la cara». En Sobre héroes y tumbas, Vidal Olmos declara: «No tengo ni nunca he tenido amigos. He sentido pasiones, naturalmente; pero jamás he sentido afecto por nadie, ni creo que nadie lo haya sentido por mí». Por último, Malabre: «La gente me parece cada día más estúpida», y también: «prefiero los objetos a las personas».

La liberación de este hombre, advierte Berdiaev en El espíritu de Dostoievsky, se da «a través de un extremado individualismo, del aislamiento y la rebeldía contra el orden exterior del mundo»; este individuo «desarrolla un amor por sí mismo enfermizo, que lo lleva a descubrir las regiones subterráneas de su ser».

Del subjetivismo se desprenden rasgos que comparten los «hombres del subsuelo». En distintos grados, todos son egocéntricos y no desean mezclarse con los demás. Por antiburgueses, es precisamente el hombre en el socialismo (Malabre) quien entrará al final en comunicación con Noemí, la criada.

31449_I_1desnoes

E. Desnoes

Otro rasgo esencial que, como los otros, aparece en distinto rango de intensidad, es el irracionalismo. Si Castel busca ser racionalista, en verdad se acerca a María por una especie de «instinto», trata de racionalizarlo y ello lo llevará a la irracionalidad; en él se manifiesta lo que Sabato denomina —en  Hombres y engranajes— el  «culto irracional  de la Razón».  Esto es evidente cuando, por medio de un aparentemente racional silogismo, Castel deduce que María es una prostituta: «María y la prostituta han tenido una expresión semejante; la prostituta simulaba placer; María, pues, simulaba placer; María es una prostituta». En su primer libro —Uno y el universo— Sabato había rechazado los silogismos: «Con el método silogístico —afirma— se cree averiguar verdades nuevas, cuando en el fondo están ya contenidas en las premisas que se aceptan alegremente; de este modo todo se convierte en una tautología». Asimismo, la conciencia de Castel, como la de muchos personajes de Dostoievsky, está dividida. En realidad, el «hombre del subsuelo» cuestiona la razón. El protagonista de Memorias del subsuelo asevera: «La razón sólo sabe lo que ha tenido tiempo de saber […], en tanto que la Naturaleza humana actúa en masa con cuanto en ella se encierra, y se equivoque o acierte, vive». Harry Haller declara: «No está bien que la humanidad esfuerce excesivamente la inteligencia y trate, con ayuda de la razón, de poner orden en las cosas, que aún están lejos de ser accesibles a la razón misma». Castel reconoce el desdoblamiento de su conciencia, que lo hace participar del irracionalismo o de cierta primacía del inconsciente, a pesar de sus deseos de ser racional en todo momento: «Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad; […] mientras una me hace ver la belleza del mundo, la otra me señala su fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad».

Malabre también asegura que la naturaleza del hombre es bicéfala: «no puede hacer nada bueno sin meter la pata, ni […] nada malo sin beneficiar a alguien». Pero su irracionalismo se manifiesta sobre todo en su constante duda. La lucidez conduce al «hombre del subsuelo» a rechazar la primacía de la razón sobre otras facultades: el instinto, los sentimientos, son igualmente importantes.

El mundo del «hombre del subsuelo» es relativo, absurdo, contingente, irracional. Meursault dice: «Pero todo mundo sabe que la vida no vale la pena de ser vivida». Y en La caída, el azar, relacionado con el absurdo del mundo, cobra un lugar clave. Clamence enfrenta varios accidentes en las calles e irónicamente comenta: «El francés cartesiano que yo soy se rehízo rápidamente y atribuyó tales accidentes a la única divinidad razonable, […] el azar». De igual modo, Roquentin confiesa: «Yo no tenía el derecho de existir. Había aparecido por azar».

En Abaddón, el exterminador, un personaje escribe a Sabato que «el hombre […] nace, sufre y muere sin saber por qué». Pero la contingencia es aparente en El túnel: el destino, inexistente en otras obras, influye aquí sobremanera. Lo que sí hallamos es el absurdo del mundo. Dice Castel: «A veces creo que nada tiene sentido». Y califica a la vida de «comedia inútil». Por último,  el  concepto  de  Malabre  sobre  la  vida  es  que  «está  llena  de  ansias  insaciables  y banalidades». Pero lo absurdo del mundo lo siente al final, con la amenaza de guerra: Cuba es importante, pero miserable.

*

A grandes rasgos, estas son las características más sobresalientes que de alguna manera definen al «hombre del  subsuelo»: individuo urbano  e inteligente,  producto  de la modernidad  y de la industrialización, con una conciencia de soledad y un amor a sí mismo o creencia de ser superior frente a los demás, que incluye un marcado subjetivismo heredero del movimiento romántico. Esto lo lleva a veces al solipsismo. Desea rebelarse contra el mundo absurdo y la sociedad abstracta, apela al rescate del yo y de todo aquello vinculado con la parte irracional del ser humano, a pesar de que no pueda escapar de su propia lógica y visión de mundo.

                                                                                                                                                    

Este ensayo fue originalmente el capítulo «El subjetivismo y los “hombres del subsuelo”», de la tesis El problema del Absoluto en El túnel, de Ernesto Sabato, que el autor defendió en 1991 para recibirse en la carrera de Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. El trabajo obtuvo Mención Honorífica. Como texto independiente, el ensayo se publicó por primera vez el 8 de mayo de 1994, con el título «El hombre del subsuelo», en El gallo ilustrado, semanario cultural del periódico El día (págs. 2-5). Al año siguiente, el texto fue reformulado y aplicado a una obra del cubano Edmundo Desnoes para el Segundo Festival de Ediciones Vigía, que tuvo lugar del 26 de abril al 1º de mayo de 1995, en Matanzas, Cuba. El autor participó como ponente con este trabajo. Dicha segunda versión apareció luego con el título «Entre el subsuelo y la revolución» en la revista Blanco Móvil, núm. 80, primavera de 2000 (págs. 61-64). El 22 de abril de 2000, se publicó “El nuevo hombre del subsuelo”, en Sábado, suplemento cultural de Unomásuno (págs. 1 y 2). En ese mismo año, la primera versión del texto, ya ampliada, se publicó con el título original «El subjetivismo y los “hombres del subsuelo”», como primer capítulo de la segunda parte del libro En busca de lo absoluto (Argentina, Ernesto Sabato y El túnel), UNAM, Biblioteca de Letras, 2000, págs. 71-86. En 2003, nuevamente con el título «El hombre del subsuelo», el ensayo reapareció en el libro El engaño colorido, editado por la entonces Universidad de la Ciudad de México en su Colección Al margen (págs. 49-64). En 2006, «Entre el subsuelo y la revolución» reapareció como el ensayo número XI del libro Palabra y poder, publicado por Conaculta en su Colección Sello Bermejo (págs. 99-104). El mismo tema fue después reelaborado para el coloquio «Juan Carlos Onetti a un siglo de su nacimiento», que se llevó a cabo el 21 de abril de 2009 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Allí fue leído el texto «De pozos, subsuelos, tumbas y túneles: Onetti y su contextualidad literaria». De este ensayo, se publicó una versión corta como «Juan Carlos Onetti en su centenario: de pozos, subsuelos y túneles», en La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre!, núm. 2914, año LV, 19 de abril de 2009 (págs. 72-73). La misma versión leída en la ponencia se publicó en La Colmena, núm. 63, revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, en julio-septiembre de 2009 (págs. 9-14). Por último, el texto «El hombre del subsuelo» reapareció en 2012, en la segunda edición del libro El engaño colorido, publicado ahora por Editorial Praxis (págs. 77-92). De esta última edición tomamos la versión publicada aquí.

Hasta donde tenemos noticia, estos ensayos —particularmente el que aquí se publica, tomado del libro El engaño colorido —constituyen, en conjunto, la primera (y quizá hasta hoy única) conceptualización que se haya hecho sobre el «hombre del subsuelo» en tanto categoría que agrupa a una serie de fenómenos sicológicos y urbanos muy diferentes, pero con marcados rasgos en común.

60 El engaño colorido 2

La realidad fragmentada desde la óptica de Gabriel Ferrater

Foto: RTVE

En 2002, cuando se cumplían ochenta años del nacimiento y treinta del suicidio del poeta Gabriel Ferrater, Editorial Lumen publicó Las mujeres y los días, traducción de la antología Les dones i els dies (1968) que recoge la obra poética del catalán, a cargo de la también poeta Ma. Àngels Cabré, con un prólogo de Luis Izquierdo. De este libro, analizamos a continuación el poema «El distraído».

Karina Castro González

y Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I. El poema

a) Versión original en catalán:

 

«El distret»

 

Segur que avui hi havia núvols,

i no he mirat enlaire. Tot el dia

que veig cares i pedres i les soques dels arbres,

i les portes per on surten les cares i tornen a entrar.

Mirava de prop, no m’aixecava de terra.

Ara se m’ha fet fosc, i no he vist els núvols.

Que demà me’n recordi. L’altre dia

vaig mirar enlaire, i enllà de la barana

d’un terrat, una noia que s’havia

rentat el cap, amb una tovallola

damunt les espatlles, s’anava passant,

una vegada i deu i vint, la pinta pels cabells.

Els braços em van semblar branques d’un arbre molt alt.

Eren les quatre de la tarda, i feia vent.

 

b) Traducción de Ma. Àngels Cabré*

 

«El distraído»

 

Seguro que hoy había nubes

y no he mirado al cielo. Todo el día

que veo caras y piedras y los troncos de los árboles,

y las puertas por donde salen las caras y vuelven a entrar.

Miraba de cerca, no me levantaba del suelo.

Ahora se me ha hecho oscuro, y no he visto las nubes.

Que mañana me acuerde. El otro día

miré hacia lo alto y más allá de la barandilla

de una azotea, una chica que se había

lavado la cabeza, con una toalla

sobre los hombros, se iba pasando,

una vez y diez y veinte, el peine por el pelo.

Los brazos me parecieron ramas de un árbol muy alto.

Eran las cuatro de la tarde, y hacía viento.

 

 

II. Semblanza del poeta

Gabriel Ferrater nació en la ciudad catalana de Reus en 1922. Creció en un ambiente culto. Tras realizar estudios de matemáticas, se decidió por la carrera de Filosofía y Letras. Vivió cuatro años en Burdeos. En general, su formación tiene un claro sello francés. Fue profesor de lingüística y de crítica literaria, y traductor del inglés y del alemán. En 1972, antes de cumplir los cincuenta años, se suicidó, a pesar de que planeaba publicar una gramática catalana.

Cuando estalló la Guerra Civil española, Ferrater contaba con catorce años. Perteneció a la llamada Generación del 50, grupo de escritores nacidos en la década de los 20, cuyas obras intimistas y reflexivas llevaron la indeleble marca de la guerra, con la que cada uno lidió a su manera. Ferrater se opuso al pesimismo y renunció a la postura dramática ante la realidad, combatiéndola mediante el distanciamiento irónico y la reflexión.

En su antología poética Las mujeres y los días (1979), Ferrater expone su experiencia sin acercarse a lo sentimental o a lo trágico, sin adornos, sin culto a la forma. Su poesía es directa, aunque un tanto enigmática, debido tal vez al distanciamiento de sus propias emociones y a las fugas de su personalidad. Lo anterior se aprecia en el poema «El distraído» («El distret»), en el que desde el título se anticipa la condición del yo lírico.

III. «El distraído»

El latín distraho, –traxi, –tractum está formado por el verbo traho, «arrastrar», y por el prefijo dis, «separación», «división» (término negativo). Afirma Aldous Huxley: «¡Cuán significativo es el que, en los idiomas indoeuropeos, como lo señaló Darmsteter, la raíz que significa “dos” indique daño! El prefijo griego dys (como en dispepsia) y el latino dis (como en disgusto) son ambos derivados de “duo”», lo que implica pérdida de la unidad e incluso desdoblamiento. En voz pasiva, distraho significa estar incierto, dudar, dividir, romper, despedazar, disolver, destrozar. En el título del poema es también importante el artículo definido «el», pues indica que no se trata de un distraído, ni de aquel o este, sino de el distraído, personaje relevante con algo que expresar.

La voz poética comienza refiriéndose al «hoy», pero no alude a un tiempo presente o actual, sino al pasado de ese hoy. El momento desde el que habla sigue siendo hoy, pero el lector infiere que se trata del final del día (más adelante se corroborará que es de noche): «Seguro que hoy había nubes, y no he mirado al cielo». Pese a que el primer verso se inicia con la palabra «seguro», no implica seguridad absoluta: el yo lírico no mira hacia arriba, sino que sólo supone que hubo nubes. La nube simboliza, entre otros estados, la metamorfosis, el constante cambio. Su naturaleza es confusa y mal definida. Recordemos también que la expresión popular «estar en las nubes» denota distracción, estar en otro lugar. Las nubes nos alejan de la realidad. ¿Cuál es la realidad de la que quisiera evadirse la voz poética? «Todo el día / que veo caras y piedras y los troncos de los árboles, / y las puertas por donde salen las caras y vuelven a entrar». Estos tres versos expresan gran dinamismo, una sensación de movimiento que se relaciona con las metamorfosis de las nubes. El yo lírico contempla fragmentos de una realidad que no puede percibir como totalidad, ni siquiera como unidad. Se trata de elementos discontinuos, fragmentos de  imágenes de mayor dimensión: no ve árboles completos, sino troncos; no ve rocas o construcciones, sino piedras; no ve casas, sino puertas; no ve cuerpos o gente, sino caras que indican identidades imprecisas, ya que son anónimas.

El yo lírico, observador que permanece inmóvil, estático, contrasta con el dinamismo de lo que mira (las caras que salen y entran todo el día). El desdoblamiento, presente en muchos poemas de Ferrater, convierte a la voz poética en una especie de voyeur. Según Luis Izquierdo en su prólogo a Las mujeres y los días, el autor aspira a verse en los otros, pero sin que ellos se vean en él. Esta postura es clara en «El distraído», donde el personaje meditativo observa pero al parecer no desea ser observado: «Miraba de cerca, no me levantaba del suelo». El yo lírico se encuentra aislado y desea evadirse. En un contexto de posguerra civil, podría estar tirado en el suelo, como vencido y paralizado, intentando escapar de una cruda realidad fragmentada. El anhelo de evasión está simbolizado por el deseo de ver las nubes, pero el personaje no puede hacerlo y permanece inmóvil, mirando de cerca una realidad mutilada.

Guernica-Pablo Picasso-1937

Guernica (1937). Pablo Picasso.

A nuestro juicio, resulta evidente la relación de este poema con el Guernica de Picasso. En ambos se aprecian fragmentos, imágenes inconexas, descorporeizadas, que implican mutilación y destrozo. El yo lírico no conecta lo que percibe: lo sabemos desde el título, que implica división, separación. El distraído no puede asir la experiencia porque ésta ya ocurrió, pero sólo quedan fragmentos.

En el poema, hay tres etapas y un intermedio entre la segunda y la tercera. Cada una corresponde a un tiempo distinto:

  1. El final del hoy, en que el ahora es la noche. No se sabe qué hace el yo lírico, sólo recuerda. Es un yo disperso, ambiguo, desconectado de los referentes reales en tanto unidades ligadas entre sí.
  2. El pasado inmediato. El yo supone que había nubes. Él permanece estático sobre el suelo, mirando una realidad fragmentada en movimiento.

Entre la segunda y tercera etapas, aparece un puente. El distraído retorna un momento al presente para expresar su deseo de ver las nubes mañana: «Que mañana me acuerde».

  1. El pasado impreciso, pero más remoto («El otro día / miré hacia lo alto»). A pesar de que se trata de un tiempo incierto, al evocar a una mujer el yo lírico recuerda la hora y la circunstancia precisas: «Eran las cuatro de la tarde, y hacía viento».
Muchacha peinándose (1919). Karl Schmidt-Rottluff.

Muchacha peinándose (1919). Karl Schmidt-Rottluff.

En la tercera etapa (el pasado más lejano), a diferencia de la primera, el distraído observa una imagen completa: «una chica que se había / lavado la cabeza, con una toalla / sobre los hombros». Es una imagen al mismo tiempo estática y dinámica. El único movimiento ejecutado por la mujer es pasarse obsesivamente el peine por el cabello. Esta imagen es recurrente en la historia de la pintura. Recordemos, por ejemplo, a las muchachas peinándose de Degas, Bellini, Renoir, Tiziano o Picasso, entre otras muchas. Ferrater agrega la toalla sobre los hombros. Gracias al distanciamiento producido por el autor, el lector puede juzgar desde afuera y descubrir que, mientras el yo poético es disperso porque observa sin concentrarse y habla con vaguedad sobre el tiempo («el otro día») y sobre el espacio («más allá»), la chica —en cambio— se concentra en peinarse. Lo anterior contrasta con las imágenes cambiantes del inicio. No obstante, ambos personajes son semejantes, pues la obsesión de ella indica inseguridad e inestabilidad. Él se refugia en la seguridad de la inacción; ella, en su manía de peinarse. La joven es comparada con un árbol; sus brazos, con ramas. Se menciona la presencia de viento, que se conecta con el tiempo transformante; por tanto, se infiere que, si bien los brazos (ramas) son movidos por el viento, ella se mantiene firme peinándose «una vez y diez y veinte» veces con el fin de permanecer.

Los datos sobre el espacio son relevantes, ya que la chica se encuentra no sólo en una terraza, que de por sí es alta, sino más allá, y finalmente se le asocia con un árbol muy alto, lo que contrasta con que el yo lírico se sitúe en el suelo. Desde dicha posición hay dos miradas: de cerca y hacia arriba. Cuando el distraído ve de cerca, mira la realidad mutilada, por lo que mejor prefiere ver hacia arriba. Ese otro día, a diferencia del hoy, sí miró hacia lo alto, pero sin lograr observar las nubes. Sólo se quedó en la imagen de la chica. En el poema, el personaje masculino nunca ve las nubes, pero lo que mira se metamorfosea como ellas, excepto la joven, quien, aun cuando posee movimiento (el peine en el pelo), es más consistente.

Siguiendo la línea de la antología Las mujeres y los días, cuyo título —no está de más recordar— evoca al célebre clásico de Hesíodo (Los trabajos y los días), pero también a la obra de Marcel Proust Los placeres y los días, «El distraído» es un poema sobre el paso del tiempo y el continuo cambio que implica. Un movimiento repetitivo, como la mujer que se peina, de algún modo detiene el proceso del tiempo, pero la fragmentación denota destrucción, separación, obra del tiempo inexorable. En este poema, dos pasados se reúnen en el ahora: el más remoto, definido por la mujer, y el reciente, fragmentado e inconexo. Ambos se vinculan gracias a la memoria del yo poético, quien recuerda lo que no hizo y lo que sí. Ahora se halla en un presente estático, deseando algo para el mañana: recordar.

 

 

IV. Bibliografía

 

Diccionario Vox Latino-español, Español-latino, pról. de Don Vicente García de Diego, Red Editorial Iberoamericana, México, 1990.

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Editorial Herder, Barcelona, 1991.

Ferrater, Gabriel. Las mujeres y los días, pról. de Luis Izquierdo, trad. Ma. Àngels Cabré, Lumen, Barcelona, 2002.

Huxley, Aldous. La filosofía perenne, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1977.

 

 

* Gabriel Ferrater: Las mujeres y los días, trad. de Ma. Àngels Cabré, Barcelona, Editorial Lumen, 2002, pág. 112.

Un compositor ecléctico y flexible

jarr Rosado II (1)

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Una actitud común en la gente conservadora, en lo que Pierre Boulez llama “ecumenismo”, es el miedo a la transgresión y a lo inclasificable. Lo que no puede acomodarse a un patrón o a un esquema preciso y por ello adquiere distintas formas, a veces aparentemente irreconciliables, resulta difícil de nombrar y, por tanto, de controlar. La historia del arte y en particular de la música es justo historia porque dichas manifestaciones no se han estancado. En esta línea de tiempo, puede localizarse puntos de ruptura y de continuidad de mayor o menor intensidad, dependiendo del contexto histórico y político. Ya lo decía Víctor Hugo: sin libertad política no hay libertad artística. En este sentido, la actitud ecléctica, liberal, de ruptura y de parodia de lenguajes precedentes, de antisolemnidad, se contrapone a la actitud purista y respetuosa de los esquemas que el poder o los poderes culturales y de otras índoles han impuesto o privilegiado en determinadas épocas. Cuando Gershwin tomó elementos de la música negra, del blues concretamente, y los llevó a las salas de conciertos, produjo una explosión tal vez tan intensa como la generada por Stravinsky en el aspecto rítmico, o por Schoenberg en el armónico y melódico. Estos artistas rompieron esquemas con mayor o menor intensidad, pero también crearon escuela y secuelas, imitadores que pronto los canonizarían y producirían nuevas continuidades. Y lo mismo que ocurre con la música de partitura, cultivada en las academias, sucede con las músicas populares. Se crean reglas, esquemas armónicos, melódicos y rítmicos, y hay que esperar a que alguien los rompa. A veces, tal ruptura no consiste sino en un retorno a modelos ya en desuso; otras, en la fusión de distintos modelos: eclecticismo. Ejemplo de lo anterior es cuando los muros entre músicas populares y cultas se rompen con distintas intenciones. A veces, una manifestación popular e incluso industrial abarata, simplifica o esquematiza motivos de la música culta, pero generalmente ha ocurrido lo contrario: es la música culta la que, al apropiarse de expresiones populares, las enaltece y convierte en arte. Así surgieron, entre otros, los movimientos nacionalistas.

            No obstante, en muchos músicos y melómanos persiste hasta hoy una actitud negativa que yo llamaría pedante y snob hacia las manifestaciones populares, aunque éstas demuestren calidad estética. No fue esa la actitud de Juan Antonio Rosado Rodríguez (1922-1993). Siempre abierto a lo distinto, usó con conocimiento e investigación el eclecticismo, y a veces el elemento lúdico, paródico, humorístico, antisolemne respecto de formas fijas y en apariencia tan perfectas que a un ecuménico le daría miedo alterar. Se evidencia lo anterior en su quinteto de saxofones, interpretado por Anacrúsax en el disco que hoy presentamos, y en la Rapsodia callejera, dirigida magistralmente por Sergio Cárdenas, pero prácticamente se percibe en todo el material grabado.

            JARR Portada CATÁLOGOEs verdad: Rosado utilizó temas populares, pero también rompió ciertas reglas. Combinar una flauta con un trombón, incorporar elementos afroantillanos, del jazz y de otras manifestaciones para mezclarlos con serialismo, atonalismo o posromanticismo, o integrar el clásico pizzicato jazzístico en la voz del violoncello, son actitudes que obedecieron a una incesante búsqueda por un lenguaje novedoso. Así lo percibió el crítico musical Juan Vicente Melo en los años 60 cuando escribió sobre el músico que nos ocupa. Rosado mantuvo dicha actitud desde sus primeras composiciones, a una edad en que admiraba lo mismo a Beethoven, Bach, Debussy, las óperas románticas, la salsa puertorriqueña o neoyorquina y la música de la santería cubana. Luego entraría en contacto con la Escuela de Viena, representada por Schoenberg, Webern y Berg, y, por supuesto, conocería y admiraría a Bartók, Stravinsky, Gershwin, Shostakovich, Messiaen y otros innumerables. Su afán por abrirse nunca se detuvo. Su lenguaje nunca se estancó. Basta escuchar los discos que hoy presentamos para darnos cuenta de la heterogeneidad y flexibilidad de la música.

            En la casa de mi infancia, desde que tengo memoria, mi padre ponía discos de música culta, pero también jazz, música brasileña y sobre todo salsa. En una ocasión, los cuatro integrantes de la familia fuimos a escuchar al trompetista de jazz Dizzy Gillespie en el Auditorio Nacional, pero ya desde mucho antes escuchábamos en casa lo mismo música serialista, posromántica y clásica que boleros románticos de Tito Rodríguez, Sergio Mendes y su Brasil ’66 y música afroantillana de Pérez Prado, Ray Santos, Tito Puente, Eddie y Charlie Palmieri, la Típica ’73, la Orquesta Harlow, Willie Colon, Rubén Blades y un largo etcétera. Por mi padre conocí a Camille Sait-Säens, Benjamin Britten, Carl Orff, Edgar Varese, Luciano Berio, George Crumb, Penderecki, entre otros muchos compositores, pero también la versión en rock de los Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, interpretada por el grupo de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer, disco que le había obsequiado una alumna suya, y que él apreciaba por sus audaces arreglos. Sabía que el virtuosismo puede estar donde quiera. A mi padre nunca le gustó descalificar a nadie y sabía reconocer el talento donde lo hubiera. Seguro sabía que, en el fondo, quien descalifica padece del ancestral miedo a lo otro. Particularmente, él apreciaba la música que combinara ritmos y propusiera lenguajes diferentes. Por ello le gustaba Leonard Bernstein, pero también una cantante como Janis Joplin, de quien admiraba su estilo, su voz y los novedosos arreglos del blues tradicional que ella interpretaba. Así me lo confesó en una ocasión, mientras escuchábamos el disco Kozmik blues. También le gustaba Frank Zappa. Una vez me pidió que le grabara las partes instrumentales de Lumpy gravy para ponérselas a sus alumnos; en otra ocasión, mientras yo escuchaba una pieza instrumental de este compositor, se acercó para decirme que los arreglos de los metales eran formidables, y también le atrajeron las últimas piezas del disco Freak out! y en general la obra sinfónica de Frank Zappa, a quien desgraciadamente la ignorancia sólo identifica con el rock. Yo admiré estos gestos y actitudes de mi padre porque son todavía una lección para quien no desea estancarse repitiendo esquemas. En esto, mi padre se parecía a Pierre Boulez. En efecto, a mediados de los 80 del siglo pasado, este compositor francés colaboró con Zappa. Fue un verdadero escándalo para los círculos conservadores de la llamada música “seria”. Todos pusieron el grito en el cielo. Pierre Boulez dirigió tres obras sinfónicas de ese músico ecléctico y antisolemne, y tuvo que explicar que dicha colaboración se debía ―cito textualmente― a que “me interesa la intrusión de un estilo instrumental y de prácticas musicales diferentes que se sitúen en la periferia de lo clásico. Lo único que me preocupa en estos casos es el profesionalismo de quienes colaboran. Cualquier tipo de no sé qué especie de ecumenismo no tiene ningún interés para mí”. Lo más interesante es que Juan Antonio Rosado Rodríguez pensaba de igual manera en los años 50, más de treinta años antes de que Pierre Boulez declarara lo anterior, y lo pensaba en un país como México. Hasta cierto punto, es penoso que en aquella época no existieran aquí las condiciones propicias para el desarrollo del talento musical. Si hubiesen existido, Rosado hubiera compuesto muchas más obras y le hubiera dedicado más partituras a la orquesta. Un día, le pregunté: ¿por qué no compones para orquesta? Me respondió: ¿para qué? Nadie tocaría la música. Yo compongo para que se toquen las obras, no para que se queden en un cajón.

jarr Contraportada

No deseo entretener más al público ni profundizar en estas cuestiones. Insisto en que basta escuchar los dos CD que se presentan hoy para que la música hable por sí misma. Hay otras tantas piezas de mi padre que aún aguardan para ser interpretadas. Pienso, por ejemplo, en las variaciones sobre temas populares, para piano, o en el rondó. Pero el inicio ha sido brillante. El disco doble que hoy se presenta es producto de la tenacidad, el profesionalismo y la generosidad de la compositora mexicana Lucía Álvarez y del selecto grupo de intérpretes que se entregaron con intensidad y amor a esta labor. Sin ellos, aún contaríamos con grabaciones caseras y a veces incompletas de muchas de estas piezas. Existe una buena cantidad de anécdotas alrededor del proceso que vivió (y a menudo padeció) Lucía Álvarez mientras investigaba; hay anécdotas negativas, llenas de indignación y desolación, pero sobre todo positivas. El resultado ―lo estamos viviendo― es estupendo. En nombre de mi familia y mío propio, felicito sinceramente a todos los músicos que hicieron posible este disco, y en particular a Lucía y a sus colaboradores más cercanos, por la publicación de 15 partituras y un catálogo de las obras de Juan Antonio Rosado Rodríguez. Gracias, Lucía; gracias a todos los intérpretes, a la Facultad de Música de la UNAM y a su director, Francisco Viesca, quien además de su apoyo incondicional, interpretó el oboe en el quinteto de alientos. Y perdón por no mencionar a todos los demás, pero me extendería mucho. Sólo quien es grande posee la capacidad de admirar y respetar, y con esa admiración y respeto, procurar sacar una obra a la luz para enriquecer la cultura de un país. La idea anterior se aplica a todos los involucrados en este noble proyecto.

            Muchas gracias por su atención.

 

Ciudad de México, octubre de 2015

                                                           .

Texto leído en la presentación del proyecto “Al rescate de un compositor” en la Facultad de Música de la UNAM el 21 de octubre de 2015.

Ernesto Sabato, escritor antiexistencialista

sabato

Juan Antonio Rosado Zacarías

 

Entre los lugares comunes de la crítica en torno al escritor argentino Ernesto Sabato (1911-2011) destaca el considerarlo «existencialista» y asociarlo en particular al existencialismo sartreano, a pesar de que en su libro Heterodoxia (1953) él mismo haya afirmado:

Racionalizar al universo y a Dios es empresa […] típicamente masculina, locura propia de hombres. No creo en el existencialismo de Sartre por esta razón. Su clave más profunda hay que buscarla en su primera novela, en su náusea ante lo contingente y gelatinoso, en su propensión viril por lo nítido, limpio y racional. Su obra filosófica es el desarrollo conceptual de esta obsesión subconsciente. Y ese desarrollo tiene que llevar fatalmente hacia una filosofía racionalista y platónica.

Pero independientemente de lo que el escritor opine sobre su obra o sobre el existencialismo, si leemos atenta, minuciosamente sus escritos, y los consideramos en su totalidad como un sistema de vasos comunicantes (tal como ocurre con cualquier producción artística de un solo autor), descubriremos que Sabato no sólo cuestiona el existencialismo sartreano, sino que en el fondo es un antiexistencialista, debido a los elementos que privilegia y defiende tanto en sus ensayos como en su narrativa completa.

En sus tres novelas (El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador), además de la crítica contra la compulsión racionalista, contra lo que Sabato llama (en Hombres y engranajes) «culto irracional de la Razón», y en otros lugares «tecnolatría», hay una clara estructura mitológica. En El túnel (1948), es claro que Juan Pablo Castel  busca un absoluto que, lejos de hacerlo libre en el sentido sartreano (por un acto), le otorgue la armonía total: la certeza de unidad absoluta. Para el existencialismo sartreano, en cambio, el absoluto es la gratuidad de la vida y nuestro compromiso ante ella. En Castel hay esperanzas y éstas son básicas para el desarrollo de la obra. Lo que desea el pintor es precisamente huir de esa gratuidad total, salir de su «castillo». Este personaje huye de lo relativo en busca de lo absoluto por medio de la razón y de la lógica, mas paradójicamente, cae en una mayor irracionalidad. Ya en Uno y el universo (1945), Sabato había escrito contra la forma silogística de razonar, que es justo la forma que utiliza Castel antes de asesinar a María Iribarne. Y si los personajes de Sartre buscan un acto que los haga libres, Castel, en cambio, intenta romper la gratuidad y otorgarle un sentido total a su existencia mediante el amor a María. Él siente que ha llegado una mujer tan auténtica como él (la inventa e idealiza), y así se siente salvado: la desesperanza que había dibujado en la escena de la ventana de su cuadro se trueca en esperanza, su túnel se abre, su soledad se borra: «Me pasaba algo muy extraño, miraba con simpatía a todo el mundo», afirma en El túnel. El existencialismo queda entonces atrás cuando Juan Pablo, enamorado, parece comunicarse con lo que le rodea, siente amor ciego hacia los niños, hacia la gente de la calle, hacia todas las cosas: la armonía como absoluto se configura. De hecho, su primera duda sobre la validez de este amor surge cuando María se va por vez primera a la estancia. El solipsismo de Castel brotará en el plano amoroso.

Todo lo contrario ocurre en las narraciones existencialistas, ubicadas en un mundo donde los valores tradicionales se han perdido y el hombre sólo existe, arrojado a la contingencia, a lo absurdo del azar. Nos presentan así la situación angustiosa de este individuo sin tradiciones, enfrentado a un mundo mecanizado y abstracto y, la mayor parte de las veces, condenado al fracaso, como en las obras de Kafka, en las que un infinito y jerarquizado sistema burocrático hace invisible el poder dominante. En Sartre, el ser humano es lo que se hace, y a menudo prueba su libertad mediante un acto transgresor. Desde dicha visión no cabe el elemento del destino: el hombre es responsable de sus actos. El destino pertenece más bien a una estructura mitológica y en El túnel, como en la tragedia griega, es primordial. Lo anterior hace que la obra de Sabato se aparte del existencialismo, a pesar de que esta corriente responda algunas interrogantes. El destino se impone y el racionalismo de Castel, aunado a los celos, a su solipsismo y a su neurosis hace que el sentido de esta búsqueda se pierda. Aun así, el pintor realiza un último intento por totalizar a María.

Para Castel, María cobra las dimensiones de un símbolo: el de lo absoluto. Al no poder asirlo, cosa imposible, Castel estaba ya condenado al fracaso. También debemos tomar en cuenta los sueños del pintor, sobre todo donde aparece la casa anhelada desde la infancia, que para él es María. En Abaddón el exterminador, Sabato como personaje afirma que el alma posee la facultad de viajar durante el sueño, es decir, de liberarse del cuerpo, que nos encadena en el espacio y en el tiempo: el alma, al viajar en sueños, se halla fuera del tiempo y, por consiguiente, puede llegar a ver el futuro. Castel no pudo permanecer tranquilo en la casa de su sueño, en María, por la constante presencia de enemigos. El sueño (en El túnel y en la mitología) presagia el trágico destino. En una entrevista de 1975, Sabato afirma: «Un sueño es lo más verdadero que existe: jamás miente», y en una entrevista de 1991, insiste: «El inconsciente es lo más verdadero que tenemos. De un sueño se puede decir cualquier cosa menos que es una mentira».

el-tunel-portadaContamos ya con varios elementos que nos indican que El túnel va mucho más allá del existencialismo. Castel experimenta la contemplación del absoluto en María, pero irremediablemente esta concepción idealizada se derrumba. Una clave se halla en el cuadro Maternidad. La mujer contempla el cuadro. Se identifica con la muchacha solitaria que a su vez ve el mar. Castel observa a María y cree que ella se identifica con él. Aunque Iribarne creerá lo mismo al principio, en verdad nunca dejó de ser la mujer solitaria que mira el mar. Por ello el pintor, al final, la mata, pero también hace añicos el cuadro. Desde la contemplación de la pintura por parte de María y la de María por parte de Castel, ya estaba anunciada la fatalidad. Si la mujer hubiera sido más comunicativa, se hubiera dirigido a Castel para felicitarlo, en lugar de abstraerse en ese mar que siempre contemplaba en la estancia. Castel comprende el fracaso, se envuelve en ideas contradictorias y la soledad, duplicada por la decepción, lo lleva al crimen. Si en el existencialismo sartreano «la existencia precede a la esencia», como afirma el mismo Sartre, en El túnel no, pues aquí, como dice David Olguín, el amor «muestra un carácter eminentemente esencialista […] El destino de Castel y María es trágico y la fatalidad desde siempre los atrajo al mismo punto». En la exposición del cuadro notamos el primer síntoma de incomunicación. Allí sólo hay un juego de miradas y María nunca cederá a las exigencias de Castel.

En cuanto a la proyección al futuro, Sartre percibe al ser humano como la realización libre del porvenir que él ha elegido; para él, lo importante son nuestras acciones, emanadas de la libertad. Sabato, en contraste, piensa que el hombre es lanzado hacia una finalidad desde que nace. El ser humano, para el escritor argentino, es esencia: desde el comienzo encierra todas sus posibilidades. De ahí la estructura mítica de sus obras, la serie de elementos que cobran sentido mítico, como la Secta de los Ciegos en Sobre héroes y tumbas y en Abaddón el exterminador. En la estructura mítica, la existencia sólo revela las posibilidades que, desde el inicio, encierra la esencia del ser humano. Vidal Olmos, en Sobre héroes…, se considera «místico de la Basura» y como tal conoce su trágico destino, lo ha visto en el inconsciente: «Porque en estos días que preceden a mi muerte no tengo ya dudas de que mi destino estaba decidido.» Como Vidal, Castel (y el mismo Sabato) no creen en las casualidades: «Aviso a los ingenuos: ¡NO HAY CASUALIDADES!», leemos en Sobre héroes… Al no haber casualidades, la contingencia del mundo resulta pura apariencia. En la escena del cuadro, la muchacha que mira el mar no puede ser otra que María. Cuando ella desaparece, Castel se dedica a idealizarla y a buscar la forma de llegar a ella. El encuentro tenía que darse, estaba predestinado. Cuando el pintor la encuentra en la calle, le dice: «Usted se sonroja porque me ha reconocido. Y usted cree que esto es una casualidad, pero no es una casualidad, nunca hay casualidades». Ya en El túnel se niega lo azaroso y lo contingente. Castel le habla de la ventana del cuadro y al creer que la mujer no lo comprende, se retira, pero, tal como el destino lo había marcado, la mujer lo llama y le pide perdón. El pintor, al sentirla cercana, confiesa: «El mundo había sido, hacía unos instantes, un caos de objetos y seres inútiles. Sentí que volvía a rehacer y a obedecer a un orden». Esa armonía total, ese orden, son lo que Castel quiere hallar, pero está, como ocurre en el mito, destinado a no hallarlos.

 Si analizamos las tres novelas de Sabato como un todo, El túnel es la primera parte. Y si como obra independiente, al incluir el elemento del destino en el cuestionamiento de las casualidades, no puede considerarse existencialista, mucho menos aún como parte de la trilogía, pues en Sobre héroes y tumbas Vidal Olmos retoma el caso de Castel y lo analiza a la luz de la Secta de los Ciegos, secta satánica que controla los destinos humanos. Castel es víctima de la Secta por su aversión a los ciegos. De ahí que carezca de libertad, tema fundamental en el existencialismo sartreano.

De cualquier forma, con o sin Secta, Castel pone énfasis desmesurado en el «ser-para-sí» y olvida el «ser-para-otro», rompiendo así los ligeros puentes de comunicación con María. A diferencia de Castel, Antoine de Roquentin (personaje de La nausée, de Sartre), dada su misma visión existencialista, comprende que es imposible llegar a la subjetividad del Otro y se resigna a estar lejos de Anny. Meursault, en L´étranger, de Albert Camus, carece de pasión y escribe en un lenguaje neutro, frío, sin pretender comprender las subjetividades ajenas. Castel, por el contrario, racionaliza a la mujer para penetrar en su subjetividad y desea mirarla todo el tiempo (la escena de los fósforos es un ejemplo de lo anterior). El pintor de Maternidad no puede comprender la imposibilidad de llegar al otro justamente porque no es un existencialista, sino un absolutista, y en eso parece adolescente o romántico. Mientras Roquentin percibe la Armonía en un blues, Castel intenta la armonía total mediante el amor. Los personajes de La nausée (La náusea) y de L´étranger (El extranjero) son libres porque existen y luego «son», porque en ellos «la existencia precede a la esencia», porque ellos se determinan con sus actos. Castel, al contrario, está determinado por su esencia absolutista, donde se aloja su destino: «no hay casualidades». Él pudo haber tenido una relación como la de Roquentin con la patrona, pero, repito, no es existencialista, no se conforma con eso y hasta lo reconoce, al confesar que está «pagando la insensatez de no haberme conformado con la parte de María que me salvó (momentáneamente) de la soledad. Ese estremecimiento de orgullo, ese deseo creciente de posesión exclusiva debían haberme revelado que iba por mal camino, aconsejado por la vanidad y la soberbia». Pero Castel, sin el orgullo, sin la soberbia, sin el deseo de posesión exclusiva, no sería Castel.