Pintar las vías de un tren

Arreola

Federico Ballí

Hablaré aquí de Juan José Arreola; hablaré sobre todo de «El guardagujas», pero antes hay que dibujar las vías por las que transitaremos para que no se nos vayan a descarrilar las ideas. Eso ya le ha pasado a varios escritores y aquí no queremos que suceda, porque la academia dice que un ensayo debe dirigirse sólo en una dirección, tener un destino ya preestablecido; aunque, a veces, la academia también festeja a escritores a los que les gusta desviarse, como Arreola, que en sus cuentos realiza un constante vagabundeo y rompe las líneas de los géneros: se desvía de lo anecdótico a lo ensayístico, del microrrelato a la observación. Arreola es uno de esos escritores en los que el uso de la palabra es sinónimo de libertad; así, en «El guardagujas» —un cuento con sabor a ensayo— se va por aquí y por allá en una serie de rodeos que describen las precisas imprecisiones ferroviarias y a su pobre personaje lo deja varado sin que termine su conflicto, o quizá sí se resuelve un conflicto, pero «afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud».

Yo no soy gran escritor de cuentos, pero los grandes cuentistas dicen que en uno hay que llegar de un punto A a un punto B lo más rápido posible, sin desvíos ni escalas; y es que cuando uno habla debe ser conciso, ¡y doblemente conciso cuando escribe! Al hablar de algo, como en este caso de «El guardagujas», no hay que irse por esas vías alternas, esas a las que llaman digresiones, porque uno corre el riesgo de perderse en cosas que no vienen al caso. A mí me han dicho que debo ir directo al destino, al punto final; seguir la hebra de un pensamiento sin desviarme ni detenerme a ver el paisaje. Porque mientras más pronto se llegue al punto final, y yo quiero llegar aquí al punto final de «El guardagujas», más meritorio es el pensamiento. Así funciona la lógica. He visto muchas personas que siguen estas reglas y siempre van del inicio al final en un hilo de lógica implacable. En eso el ensayo y el cuento no son tan distintos. Porque cuando se quiere decir algo hay que decirlo, y mejor si se dice con el menor número de palabras, o sin palabras, que también he visto a personas hacer eso. Y cuando algo se pone por escrito ahí está, a la vista, el punto final, y el lector quiere llegar pronto a él y si el texto se desvía demasiado quizá decida saltarse todos esos rieles de palabras que le impiden llegar a su destino, a esa brillante conclusión. Algunos ven que en el punto final se acaba lo escrito, pero yo más bien diría que ahí comienza porque quienes han recorrido las vías, en su mente dan un significado a ellas, y a quienes han decidido acortar el viaje, saltar del título al punto final —viaje express— los espera ya el punto final de otro texto.

train-2375022_960_720Pero, demos un paso atrás. Como dije hay que pintar las vías. Es hora de presentar el itinerario; en este caso Arreola plantea a un forastero que desea abordar un tren porque necesita llegar a la ciudad de T. el día siguiente. El forastero llega a los andenes «a la hora justa en que el tren debía partir». Hasta aquí tenemos un personaje que desea algo pero se enfrenta a un obstáculo para alcanzarlo, los requisitos del género: personaje y conflicto. Juan Rulfo —alma páter de los vendedores de llantas mexicanos— ya anunciaba todo esto desde el título en cuentos como «Diles que no me maten» o «Es que somos muy pobres». Aunque conocía muy bien a Rulfo y era muy amigo suyo, Arreola elige otro camino; no titula el cuento: «Debo hallarme en T. mañana mismo» —título adecuadísimo para una historia en la que el personaje insiste en que debe llegar a T. el día siguiente—, sino que lo titula «El guardagujas». ¿Acaso no se dio cuenta que su apego excesivo a ese personaje incidental, su obsesión con él, terminaría por descarrilar la historia? Cuando aparece el guardagujas, el cuento cambia de dirección, cambia de vía, se transforma en una larga explicación del sistema ferroviario para aquel pobre forastero que tan sólo quería llegar a T. ¡Triste desilusión para el lector que deseaba saber el resultado de dicho viaje! Queda claro por qué, en su época, Arreola fue tan criticado: ¡cómo se le ocurre alejarse si quiera un paso de los modales y fórmulas cuentiles! ¿Qué dirá la academia al ver a este escritor que inserta digresiones y reflexiones? Casi parecería que Arreola juega con sus lectores.

Quizá el Bestiario de Arreola debería ya de advertirnos la clase de escritor con el que nos enfrentamos aquí. Un escritor que al hablar de los felinos se concentra en Don Quijote, Doña Juana, Androcles y otros domadores de leones; al hablar de los topos, se enfoca en las medidas que los agricultores utilizan para deshacerse de ellos; al hablar del rinoceronte, describe más bien una locomotora o un tanque y finaliza transformándolo en unicornio. Arreola es de esos escritores que destila digresiones; describe los objetos mediante el rodeo, la perífrasis, y así obtiene un Bestiario en el que se refleja la sociedad o la cultura o la literatura o la poesía o la bestia, pero sobre todo el hombre en la bestia o la bestia en el hombre o sólo el hombre, que es bien bestia. En fin, Arreola, al escribir, divaga. Se pierde, se sale de tema como el niño que en medio del juego se aburre y cambia las reglas. Por supuesto que, aunque la literatura es juego, hay reglas ineludibles: hay que poner una letra, de preferencia después de otra en forma que se escriba una palabra[1], y después una oración, y después un párrafo y otro y otro hasta el punto final. Esto, la mayoría de las veces, Arreola lo respeta, aunque con su desinterés en las formas —probadas y reprobadas— no debería sorprendernos que cambie de uno a otro tema. Y en «El guardagujas», no hay que olvidar el cuento, Arreola intenta hablar de trenes: aparatos con un destino fijo, adheridos a un sistema de vías.

El cuento se torna casi en un ensayo dialogado. Así como Cortázar dio las instrucciones para subir una escalera y olvidó dar las indispensables instrucciones para bajarla —algo que aún le reprochan los millares de hombres que una vez arriba no supieron cómo descender—, Arreola abandona su anécdota principal y la sustituye por un sinfín de descripciones: vías que no van a ningún lugar, estaciones en medio de la nada que se hacen pasar por las de grandes ciudades, puentes inconclusos que obligan a que los pasajeros desarmen el tren y lo conduzcan «en hombros al otro lado del abismo», vagones cementerio para enterrar a quienes mueren en el viaje, espías que «del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable» para confinarlo a uno en un vagón cárcel, aldeas que se fundan a partir de un tren varado, pasajeros a los que se les abandona muy lejos de la civilización para crear poblaciones. El guardagujas le relata al forastero todos estos acontecimientos, inserta una historia dentro de la historia, o más bien múltiples historias que se relacionan con los trenes y las maravillas ferroviarias del país. Así, las vías del tren, en su inmovilidad, fungen como tierra fértil en el que el cuento se desarrolla. Los desvíos de Arreola, sus digresiones, se transforman en múltiples vías alternas dentro de un cuento en el que la anécdota se bifurca, se multiplica; similar a la estructura de Las mil y una noches, la anécdota del forastero sirve de anclaje: un punto de partida para la producción de nuevas historias, cuentos dentro del cuento, microrrelatos que engendran más relatos. Esta estructura de multiplicación, de vagabundeo, de dispersión, es precisamente la que repite Arreola en su única novela, La feria.

laferiaEn esta novela, Arreola lleva al extremo la estructura de los relatos que se bifurcan; genera un coro de voces, un collage de situaciones e identidades que retrata, en su polifonía, la situación del pueblo. Este extremo de experimentación con la estructura —hasta transformarla en un rompecabezas, en un huracán de disparidades— se acompaña, irónicamente, de un modelo cercano al de la novela costumbrista: en La feria Arreola funde lo más vanguardista de su literatura con los rasgos más conservadores de la literatura mexicana para crear un híbrido de ruido y furia. Cada pequeño apartado en La feria funge como un extracto de novela costumbrista, una unidad en sí mismo y, a la vez, forma parte de una estructura más compleja. De la misma forma, cada una de las historias que cuenta el guardagujas se sustenta como un relato individual y una parte insustituible dentro del cuento.

Las anécdotas que describe el guardagujas se balancean entre lo fantástico y lo absurdo en forma similar a ciertos relatos de Kafka, como «Un artista del hambre» o «La condena», o algunos cuentos de Cortázar, en especial «La autopista del sur».[2] No hablamos aquí de sucesos imposibles, sino de cuestiones que operan bajo una lógica interna, inverosímil, impráctica. A diferencia de los protagonistas de Kafka o de Cortázar, el forastero —reflejo del lector— inicialmente se cuestiona la realidad de las historias del guardagujas. Aun así, poco a poco también él parecería comprender que las reglas en este lugar no son las mismas que en su país de origen y su sorpresa se transforma en aceptación. El estilo de Arreola se opone a plantear una opinión política clara a sus escritos y se aleja del realismo y costumbrismo; con esto, se  enfrenta directamente a las piedras angulares que sustentaban la literatura mexicana de su época: desdeña la lógica y se sumerge en un mundo de incertidumbres, un mundo en el que la realidad y el absurdo se entrelazan a tal grado que parecen inseparables. La idea de que el cuento, y la literatura general de Arreola, introduce el realismo mágico en México me parece errónea, un intento de reducir lo que se desconoce al unirlo a géneros bien cimentados en la literatura. Más que introducir elementos fantásticos en la realidad, Arreola se inclina por el uso del absurdo para describir su cotidianeidad con ironía, ese surrealismo con el que artistas como Breton y Dalí calificaban a México. El absurdo, en conjunto con la sensación de extrañamiento que despierta, sirve aquí como un método para criticar en forma irónica la realidad tanto del país como del mexicano.

Pero regresemos a «El guardagujas». Hemos llegado a la última parada; prepárese para el descenso. Poco antes de que llegue el tren, el guardagujas retirado lanza una pregunta al forastero: «¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?». La pregunta queda sin respuesta, devorada por un silbido lejano que anuncia la fortuna del forastero: se acerca un tren que lo llevará a su destino. Cuando el guardagujas le pregunta una vez más sobre el nombre de la estación el forastero contesta con excitación: «¡X!». Pero, ¡si múltiples veces había dicho que T.! ¿Cuál es el significado de este cambio repentino?, y sea dicho de paso, ¿a dónde quiere llegar Arreola con este cuento?

«El guardagujas» sintetiza en unas cuántas páginas la propuesta poética de Arreola; se descarrila, cambia una y otra vez de vía para delinear, con un trazo apenas perceptible, múltiples temas. Las interpretaciones se abren unas a otras; en las anécdotas un número de lecturas, a veces sólo sugeridas, se entrecruzan. El cuento es un viaje estático, sólo da la apariencia de moverse; pero en su inmovilidad, en ese ir y venir errático, pareceríamos encontrar una crítica al sistema ferroviario, un comentario social, una reflexión existencial, una alegoría de la vida e, incluso, una opinión política velada. «¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?». Así, mientras desaparece el viejo, mientras el forastero espera el tren, Arreola pone un punto final al cuento cuando este apenas comienza. El final abierto, que la mayoría de las veces no deja adivinar las conclusiones, es un sello característico de este autor que hacía de su propia vida una obra literaria. Todo punto final abre una nueva historia.

[1] Las palabras reales y las articepcionadas poseen, por lo general, el mismo valor.

[2] Vale la pena destacar la gran similitud entre este cuento de Cortázar y la anécdota sobre la fundación de la aldea de F.

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¿El mismo de siempre? El ensayo como ensa-yo

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Jaime Magdaleno

 

El ensayo y sus pre-textos

En el otoño de 2006, Mario Vargas Llosa impartió, en Georgetown University, un curso sobre Juan Carlos Onetti, escritor al cual profesa una profunda admiración desde que descubrió su narrativa en los años sesenta del siglo pasado. Para preparar la cátedra, armado con papel y lápiz, emprendió una relectura sistemática del corpus onettiano (esto es, de principio a fin) convencido, como estaba, de que «de este modo el conjunto sería más rico que la suma de sus partes» pues, según el Nobel 2010, la narrativa del escritor uruguayo es, como la de Balzac, Faulkner o García Márquez, una apuesta por la «totalidad», una obra «en la que cada novela o cuento es, a la vez, una historia autónoma y el fragmento de una historia general». A partir de los apuntes realizados en esta relectura, enriquecidos con las ideas aportadas por su grupo de estudiantes, Vargas Llosa escribió El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, ensayo publicado en 2008: «Pero éste no es un libro de erudición sino la lectura personal de una obra que quedará como una de las más valiosas que ha producido la literatura de nuestro tiempo» (Vargas Llosa, 2008: 236).

Con ese tono confesional y reverente concluye Vargas Llosa, avalando la percepción que sostuve durante su lectura. Se la comparto: El viaje a la ficción es producto no únicamente de un saber erudito sino, sobre todo, de la pasión. Por ello, contagia el entusiasmo por la narrativa de Onetti; así, para nada es extraño que ahora yo hurgue afanosamente entre mis estantes en busca de los libros que debo tener por allí, arrinconados y empolvados ya (penoso caso). Sin embargo, no es eso lo que me interesa exponer; antes bien, necesito escribir la intuición que me despertó el libro de Vargas Llosa. Es ésta: todo ensayo debería tener como finalidad contagiar la pasión (o el horror) que experimenta quien lo escribe. De tal forma, el ensayo no se presta a la frialdad ni a la indiferencia, pues qué caso tendría escribir si no es para expresar la reacción ante una realidad que sublima o defrauda y, por ello, no ocasiona pereza. Dicho de otra manera: el escritor peruano escribe desde el entusiasmo; yo, desde la intuición provocada por él, pero sin el entusiasmo ni la intuición, o éstos sumidos en la pereza. ¿Podría escribirse algo así?

 

El ensa-yo

No sé ustedes, pero yo, cada vez que intento escribir un junaja1-07-21-13ensayo, experimento cierta desazón: el resquemor de estar explicando algo que no necesita explicación y, si la requiriera, podría ser descifrada sin problema por alguna pluma más avezada y categórica, además de líquida e, incluso, onírica. Mas, heme aquí escribiendo un ensayo para decir que el ensayo es la expresión de un yo para nada indiferente sino activo y explícito. Ese yo se posiciona por medio de la escritura, no sólo ante sí mismo y lo que escribe, sino frente a quienes escribe. Ahora bien, no pensemos en ese yo como algo acabado, permanente e inconmovible; por el contrario, el yo activo está, sí, confrontándose, pero también conformándose y complementándose gracias a aquello que confronta. Tal experiencia lo re-significa, ya sea delimitando su significación o añadiendo nuevos símbolos a su yo. Precisamente, el vehículo para expresar esta experiencia es el ensayo como ensa-yo.

De hecho, Juan José Arreola, al recordarnos en su «Prólogo» a los Ensayos Escogidos de Montaigne que la palabra ensayo no surgió como un término equivalente a «intento» o «tentativa» de explicación —como en ocasiones suele entenderse—, sino que estaría relacionada con «la palabra latina gustus, esto es, la prueba que el gentilhombre hace a la visita del rey para demostrar la inocuidad de los alimentos que van a servirse» (idea que toma Arreola, según él, de Justo Lipsio), devuelve al ensayo su cualidad de ser, principalmente la expresión de aquello que el yo experimenta después de haber «probado» o, mejor aún, «degustado» la realidad. En consecuencia,

Los Ensayos de Montaigne no son, en sentido estricto, ni memorias, ni historia, ni filosofía, ni confesiones, ni apuntes para un libro futuro. Son sencillamente el retrato cultural de un hombre que dándose a conocer a los demás, trata de conocerse a sí mismo desde todos los ángulos posibles. (Arreola, 1995: 13).

La operación es simple, a mi entender: un hombre (el yo) «prueba» la realidad y, por medio del ensayo, enuncia la experiencia de esa «degustación», manifestando su deleite o aversión (jamás sopor) por eso que lo confronta, pero también lo conforma y complementa, definiéndolo mejor o re-significándolo por medio de esta experiencia. Por ello, el ensayo no es un compendio de información ni un cúmulo de ideas inconexas; al contrario, es un diálogo interior en busca de la afirmación o re-significación personal por vía del conocimiento de uno mismo y/o lo otro: es ensa-yo (quizá por ello Adolfo Castañón llama a Montaigne el «Confucio de occidente»).

 

Por cierto, y a propósito de Montaigne…

Creo que lo escrito hasta aquí es fundamental para la acción afirmativa, para una postura que, si bien puede estar en construcción, siempre se expresa de forma positiva. Y ello no es necesariamente cierto. Eso lo he recordado gracias a Adolfo Castañón, quien en el epílogo a los Ensayos Escogidos de Montaigne afirma: «[En España, América y México] El Quijote y Sancho han tenido más herederos que Cervantes» (Castañón, 1995: 465). Esto es: la búsqueda quijotesca del ideal, y la necesidad de habitarlo, sin importar lo desmesurado que sea, nos caracteriza (¿caricaturiza?) más que el humor de un Cervantes o la suspicacia de un Montaigne. Porque sí: Montaigne descree de la verdad en términos de totalidad. A lo más que puede aspirar el hombre es a exponer lo que alcanza a comprender (y a veces ni eso):

Bien sé que con frecuencia me acontece tratar de cosas que están mejor dichas y con mayor fundamento y verdad en los maestros que escribieron de los asuntos que hablo. Lo que yo escribo es puramente un ensayo de mis facultades naturales, y en manera alguna del de las que con el estudio se adquieren; y quien encontrare en mí ignorancia no hará descubrimiento mayor, pues ni yo mismo respondo de mis aserciones ni estoy tampoco satisfecho de mis discursos. Quien pretenda buscar aquí ciencia, no se encuentra para ello en el mejor camino, pues en manera alguna hago yo profesión científica. Contiénense en estos ensayos mis fantasías y con ellas no trato de explicar las cosas, sino sólo darme a conocer a mí mismo… (Montaigne, 1995: 172).

Entonces, no debe entenderse la expresión del yo que propone el ensa-yo con una postura categórica, férrea, convencida y/o dogmática ante lo otro, pues ello llevaría a la desmesura ideológica o, en el mejor de los casos, a la hipertrofia del yo. La inclusión de la negación, la duda e incluso la aceptación de los argumentos contrarios resultan válidas en el ensayo. Es sintomático que para conjurar toda ortodoxia, Montaigne mandara esculpir en los muros de su biblioteca sentencias como éstas: «A cualquier razonamiento se le puede oponer un razonamiento de igual fuerza» o «Nada es de esta forma ni de la otra, ni de ninguna de las dos», ambas de Sexto Empírico

 

Guillermo Fadanelli, o de cómo la serpiente se muerde la cola

Utilizo el símbolo de la serpiente enroscada para permitirme regresar a 2008, fecha en que Vargas Llosa publicó El viaje a la ficción —punto de partida de esta disertación— y yo realicé la lectura de Elogio de la vagancia, de Guillermo Fadanelli, sin mayores repercusiones en su momento, aunque plenamente significativa en este otro.  Me explico: en ese delgado volumen de ensayos, Fadanelli propone un «pensar vagabundo» por medio del cual «cada quien tiene la posibilidad de obtener sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros» (Fadanelli, 2008: 16). De tal forma, para tener una idea de las cosas, sólo basta «ponerse en camino» para descubrir nuestras conclusiones «en el escondite de nuestro pensamiento». De allí que Fadanelli reflexione en los siguientes términos:

el conocer es un vagar pero no de la mente sino de todo un consciente que desde un cuerpo se pone en movimiento para cumplir un recorrido que en buena parte es impredecible (Fadanelli, 2008, 28).

Seré franco: si bien me pareció, en un primer momento, que el «pensar vagabundo» propuesto por Fadanelli sólo era una puesta al día de sus intentos por darle en la madre al pensar académico (metódico, enciclopédico, racional, objetivo), hoy me parece claro que no hay otra forma de escribir ensayos, pues, ¿qué es un ensayo sino un conocer a través de la vagancia por uno mismo en busca de las claves que permitan la apropiación de «lo otro», poniendo en juego todos los recursos de los cuales pueda valerse el yo? Así, las frases que he ido construyendo (im)pacientemente para expresar mi idea sobre el ensayo no son producto de una «invención» o de un «alumbramiento» súbito, sino del «descubrimiento» de nociones leídas (anterior o recientemente), pero también vividas o pensadas, escuchadas, aprendidas, soñadas, imaginadas o intuidas, a las que sólo había que reencontrar gozosamente, como se regresa a los brazos de una antigua amante a la que se extraña infinitamente, o sobre las que había que volver, como la serpiente vuelve hacia su cola. De tal suerte, en el ensayo, el yo que nos habla lo hace desde un conocimiento que no es solamente enciclopédico, sino multidireccional y polifacético.

 

Un último devaneo, por favor: Hacia una forma del discurso del ensayo

 ¿Conocimiento multidireccional?

¿Qué demonios significa eso?

La multidireccionalidad del conocimiento insinúa diversas maneras de aprehensión de la realidad.

El saber se construye no sólo en términos de erudición enciclopédica.

Un humano, cualquier hombre y mujer, conoce con la razón pero también con la imaginación.

Con la intuición.

Con la alegoría.

Y la metáfora.

No sólo con la lógica causal

Sino también con la analogía polisemántica.

Y, las más de las veces, impulsado por motivaciones vitales-existenciales.

Con todo lo anterior, un hombre o una mujer crean lo que Heriberto Yépez llama un «flujo polifacético de la actividad pensamental» (Yépez, 2002: 146).

Ahora bien, si es evidente que el saber dista de ser puramente enciclopédico, también debe serlo la forma de enunciarlo, la cual no debe adoptar sólo un discurso lineal o acumulativo-secuencial, pues, si como opina Yépez, «La mente no piensa rectilíneamente», ¿por qué empeñarnos en darle una direccionalidad unívoca? Y, volviendo a nuestro tema: ¿por qué empeñarnos en darle una forma lógica-progresiva-acumulativa-secuencial al ensayo?

Lo que la prosa hizo por mucho tiempo fue presentar, de manera artificiosa, el desarrollo del pensamiento como una sucesiva adición de discursos (enunciados, párrafos, capítulos) que tendían a una solución intelectual única… [Pero] Es mentira que la mente solamente pueda seguir un camino; es mentira que los pasos de la mente tengan que llegar a un único destino (Yépez, 2002: 146).

Para darle al ensayo características más acordes con el acto de pensar, Yépez propone un ensayo fragmentario (o «fichero») debido a que éste ofrece al pensamiento posibilidades de expansión digresiva, asociativa, anecdótica o elucubrativa, pues «deja que las ideas surjan y se extiendan hasta donde naturalmente desenlacen, sin obligarlas a conectarse o subordinarse a la vida de las otras».

Guillermo Fadanelli identifica esta expansión del pensamiento con la dinámica sostenida en una «charla mundana», en la cual podemos recurrir a «digresiones, reiteraciones, exabruptos, contradicciones, lagunas y relatos personales». Precisamente, este texto ha pretendido ser esa charla mundana con el tema del ensayo, a la cual se han convocado voces presentes en el imaginario de quien escribe para darle salida a ciertas nociones que, de otra forma, quedarían apagadas y relegadas al olvido, asesinando así formas posibles de pensamiento y, en última instancia, de vida.

 

 

Fuentes

FADANELLI, Guillermo. Elogio de la vagancia. De Bolsillo, México, 2008. 124 págs.

MONTAIGNE, Michel De. Ensayos escogidos. Prólogo de Juan José Arreola. Epílogo de Adolfo Castañón. UNAM, México, 1995. 532 págs.

VARGAS LLOSA, Mario. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Alfaguara. México, 2008. 243 págs.

YÉPEZ, Heriberto. Todo es otro. A la caza del lenguaje en tiempos light. Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2002. 214 págs.

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