Los hilos rojos del destino. Tres colores: Rojo, de Krzysztof Kieslowski

KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Krzysztof Kieslowski

Karina Castro

 

El polaco Krzysztof Kieslowski es probablemente uno de los cineastas más preocupados por la condición del hombre, tanto en su contexto social como individual, lo cual se aprecia desde sus primeros documentales y cintas de ficción que abordan los problemas sociales y económicos de su país, hasta sus filmes posteriores, enfocados más a la interioridad del ser humano. Uno de estos trabajos es Tres colores (Trois couleurs, en francés), trilogía compuesta por Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994), filmes cargados de símbolos que el director utiliza de una manera muy particular, pues responden a una sensibilidad (y hasta humor) muy singular y escapan a la interpretación ordinaria que pudiera hacerse atendiendo a la premisa de que las cintas hacen referencia a los colores de la bandera de Francia y se inspiran en los principios básicos de la Revolución Francesa: libertad, igualdad y fraternidad.

Si nos hacemos cómplices de la sutil ironía de Kieslowski, de su aguda y a la vez ambigua manera de ilustrar dichos valores, descubriremos que en Azul, primera cinta de la trilogía, está presente la libertad, ya que Julie (interpretada por Juliette Binoche), la protagonista, al haber perdido a su familia, al no tener ya nada, en cierto modo ha quedado libre; ella decidirá si usa esa libertad para comenzar de nuevo o para abandonarse. En Blanco,  Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), abatido y humillado por Dominique, su exesposa, reúne fuerzas e idea un plan: sólo rico y poderoso conseguirá que ella deje de despreciarlo, podrá vengarse humillándola, y así, se logrará por fin la igualdad en esa pareja y, quizá, hasta el amor. Por último, en Rojo, dos almas solitarias, la joven modelo, Valentine (Irène Jacob), y el juez retirado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), desarrollan un lazo fraterno, ya que a pesar de que —en apariencia— no tienen nada en común, el destino se empeña en unirlos. La ironía radica en que la conexión no puede darse por completo; los separa la barrera invisible del tiempo, simbolizada por el cristal del auto que impide que sus manos se toquen al despedirse. «Tal vez usted es la mujer que nunca conocí», advierte el viejo juez, de ahí que esta película se haya interpretado como un anti romance, de la misma manera que a Azul se le considera una anti tragedia, y a Blanco, una anti comedia.

 

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En la última película de la trilogía, el rojo está presente en muchos detalles: las paredes del café, los asientos y las bolas en el boliche, el suéter de Valentine, su sombrilla, las barras y las paredes del estudio de ballet, el auto de Auguste, el fondo del promocional de chicle y el fondo de la imagen de Valentine al ser rescatada del naufragio, la chamarra de Michael (el novio ausente de la protagonista), etcétera. En el Extremo Oriente, el rojo es el color de la unión (sinónimo de fraternidad), simbolizada por los hilos rojos del destino, que están atados en el cielo y guían las vidas de los seres humanos, entrelazándose continuamente. En el cine de Krzysztof Kieslowski, el destino juega un papel muy importante, lo mismo que los efectos de las decisiones tomadas, las coincidencias y lo azaroso. A fin de cuentas, ¿qué es un cineasta sino una suerte de dios que rige los destinos de sus personajes?

En Rojo, esta figura omnipotente está representada por el juez retirado, Joseph Kern, quien ya desde joven decidía sobre los destinos de la gente, separando culpables de inocentes; luego, distanciado de los demás, vigila las vidas de las personas (espiándolas telefónicamente), pero —como un dios— respeta su libre albedrío, observando a dónde los conducen sus decisiones, sin intervenir. Cuando el destino le juega la broma de presentarle a la mujer que pudo haber sido para él si cuarenta años no lo hubieran impedido, ¿por qué no voltearle la jugada para tener una segunda oportunidad?

De acuerdo con el director de Rojo, el tema de la película es el «¿qué pasaría si…?». ¿Qué pasaría si el juez hubiera nacido cuarenta años después?, se preguntó Kieslowski. Sin embargo, me gusta pensar que la maleabilidad del destino podría permitir una segunda oportunidad, y por lo tanto, Joseph Kern, desde su posición semejante a la de un dios (un creador), pudo recrear la figura del joven juez traicionado por la mujer que amaba, y simplemente mover los hilos rojos del destino para propiciar el encuentro con Valentine.

tres colores rojo 1Para continuar con el recorrido por los símbolos que hacen de Rojo la película mejor lograda de la trilogía Tres colores es esencial hablar de la comunicación. Si consideramos el concepto de «fraternidad» como la cercanía con el otro, entenderemos mejor la preocupación de Kieslowski por reflexionar acerca de la comunicación humana en el mundo contemporáneo. El cineasta polaco denuncia la paradoja que existía en la sociedad de finales del siglo XX (y que en nuestros días se ha recrudecido), en la que los seres humanos tenían a su disposición más tecnología que nunca, diseñada para facilitar la comunicación y eliminar las fronteras; sin embargo, dicha tecnología lejos de unir a las personas, las separó y propició la falta de contacto humano. En Rojo, se percibe la necesidad de conexión con el otro, la cual choca siempre con los aparatos telefónicos, que simbolizan la virtualidad de las relaciones humanas de la actualidad, esa ilusión de «estar» con el otro, que sólo provoca un sentimiento de profunda soledad. Mientras Auguste no alcanza a contestar el teléfono, Valentine sí consigue hablar con Michael, pero no comunicarse con él; por su parte, el señor Kern puede escuchar a muchas personas gracias a sus aparatos de intervención telefónica, pero no por eso está menos solo.

Otro símbolo que no quiero dejar de mencionar es el que liga las tres películas: la figura de la anciana que intenta meter una botella en un contenedor de reciclaje, pero no lo alcanza. En Azul, Julie ni siquiera se da cuenta de su presencia; en Blanco, Karol la mira cuando se encuentra en su peor momento (sin dinero y sin casa), pero decide no ayudarla, sonriendo al saber que no es el único que sufre; sólo en Rojo, Valentine finalmente le ayuda a meter la botella, y es como si esa expresión de solidaridad o fraternidad permitiera cerrar por fin la narración, convocando a los personajes de las dos cintas anteriores para que unan sus destinos con los de ésta en un final agridulce que por un lado ata cabos sueltos de Azul y de Blanco, y por otro, deja abiertas las posibilidades de tres «finales felices», pero en medio de una tragedia (otra vez la fina ironía de Kieslowski).

Rojo, igual que sus dos predecesoras, puede funcionar muy bien como película independiente, pero también constituye el cierre perfecto de la trilogía y le otorga un sentido más completo e intenso al demostrar que la casualidad lo mismo puede provocar felicidad que dolor, puede unir o separar.

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Ciencia ficción a la Brown

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Karina Castro

 

Fredric Brown (1906-1972), escritor estadounidense que se inició con relatos policiacos en revistas pulp fiction, se sentía limitado en dicho género: le molestaba su realismo. Por tal razón, tras escribir su primer cuento de ciencia ficción, comenzó a combinar ambos géneros. En 1947, recibió el premio Edgar Allan Poe a la mejor obra de narrativa criminal por su primera novela, La trampa fabulosa. Abandonó entonces las revistas y se dedicó a escribir novelas que mezclaban ciencia ficción con género negro.

Muchos lectores consideran a Brown un escritor de relatos policiacos con algo de intervención en los géneros negro y de ciencia ficción. Para mí, su obra delata lo contrario: se trata de un escritor de género negro y de ciencia ficción que incursionó en el relato policiaco porque de él vivió durante varios años. A pesar de que no fue un autor popular en vida, su obra ha originado una especie de culto. Hay quienes lo reconocen como uno de los fundadores del cuento de ciencia ficción y quienes no lo incluyen en las listas o antologías de los grandes nombres del género. No culpo ni a unos ni a otros: la obra de Brown no es fácil de clasificar. ¿Quién lo consideraría un escritor serio de ciencia ficción si se burla de ella? ¿Qué novela negra incluye viajes en el tiempo? ¿Qué pensaríamos de un cuento policiaco que un su última página revela que todo ha ocurrido en otro planeta? ¿Qué es entonces lo que diferencia a Brown de otros autores de literatura «barata», como se consideraba a las publicaciones de revistas pulp fiction?

Dos requisitos esenciales para escribir literatura popular son que entretenga y que sorprenda. Fredric Brown logró ambos, pero fue más allá: posee un estilo cáustico para plantear paradojas y hurgar en la naturaleza humana, lo que convirtió a sus textos en algo mucho más interesante y propositivo que los esquemas o fórmulas repetitivos de sus colegas. A lo anterior, agrego cuatro puntos que me parecen la clave del genio de Brown.

1) La brevedad. En su tiempo la ciencia ficción en formato largo ganaba mucha popularidad; por ello, Brown se estableció como el maestro del cuento ultracorto de dicho género en los Estados Unidos. Le bastaba una página o menos para construir ambientes, mundos y tramas redondas en cuentos intensos. En ocasiones sólo necesitaba sugerir para que el lector completara. En «El centinela» (de menos de una página), atmósfera y personaje están bien construidos; hay un buen manejo de la tensión y un giro en las dos últimas líneas que nos conduce a un final sorpresivo.220px-Universo_de_locos

2) El humor. Los textos de Fredric Brown se caracterizan por irónicos y sarcásticos, y por su humor ácido para criticar a la sociedad. Una de sus novelas (Universo de locos), a pesar de ser propiamente una novela de ciencia ficción, es también una crítica —un tanto burlona— de los temas clásicos de este género. Con humor, intriga y ritmo vertiginoso, este narrador, quien no creía en las musas, aborda en dicha novela el tema de la existencia de universos infinitos; no obstante, carece casi por completo de los tecnicismos científicos que otros autores de ciencia ficción se tomaban tan en serio. Él no se preocupó por ahondar en detalles sobre sociedades futuristas, avances en la ciencia y en la tecnología, sino por el aspecto humano; en este caso, por ridiculizar la paranoia antisoviética que experimentaba el pueblo y el gobierno estadounidenses. Fredric Brown entendía los elementos clásicos de la ciencia ficción como el marco perfecto para dar rienda suelta a su visión pesimista sobre la humanidad; esto último lo convirtió en una figura muy singular en su tiempo.

3) El ingenio. No hay mejor ejemplo que el cuento «No mires atrás», publicado en la antología La noche a través del espejo. Se trata del último cuento del libro; allí el narrador le advierte al lector que el ejemplar que tiene en sus manos fue modificado por él mismo para introducir su narración y le aconseja que lo disfrute porque será el último cuento que lea. Después de sembrar suspenso, relata su historia, y al final explica que, modificado el libro, lo volvió a encuadernar y a poner en la librería, y esperó paciente a que alguien lo comprara. Es divertido imaginar a un lector de 1947 (o actual) que sonríe al acabar el cuento, pero sin resistirse a mirar con discreción en todas direcciones tras leer la parte en que el narrador confiesa que lo ha seguido y que se encuentra en la misma habitación que él; incluso advierte: «es posible que yo esté sentado junto a usted» en el metro, esperando a que termine de leer para asesinarlo.

Noche02En cada texto de este autor, encontraremos giros imprevisibles, cambios radicales de perspectiva o de sentido justo al final, así como el tono malicioso con que critica la naturaleza humana y los escenarios fantásticos como telón de fondo, envueltos en las atmósferas decadentes de la novela negra.

4) El dominio del idioma. Fredric Brown, amante de la lengua (no en vano trabajó varios años como corrector en un periódico), hizo varios experimentos narrativos: gustaba de manipular el lenguaje para dar a una frase múltiples sentidos. Se obsesionó con las palabras y con los signos de puntuación. Le agradaba hacer juegos lingüísticos que conviene leer en inglés porque se pierden en las traducciones. Un ejemplo es «El final», cuento sobre un profesor que inventa una máquina para revertir el tiempo, pero cuando aprieta el botón, el cuento también se revierte.

La prosa de Brown es directa. Utiliza la máxima economía del lenguaje y posee una sencillez aparente, en que no se esconden la precisión y el cuidado de quien domina el oficio.

La ciencia ficción a la Brown, con su tono irreverente, pesimista y desencantado, y su poca fe en la humanidad, resulta refrescante (y apropiada) ahora que nos encontramos en ese futuro hipertecnologizado que algunos escritores de ciencia ficción vislumbraban desde hace más de ocho décadas.

 

Símbolo y mito en «Snake», de D. H. Lawrence

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Karina Castro

 

La civilización es la negación del instinto.

Sigmund Freud

 

 

 

I. EL POEMA

 

SNAKE

 

A SNAKE came to my water-trough

On a hot, hot day, and I in pyjamas for the heat,

To drink there.

 

In the deep, strange-scented shade of the great dark carob-

tree

I came down the steps with my pitcher

And must wait, must stand and wait, for there he was at the

trough before me.

 

He reached down from a fissure in the earth-wall in the gloom

And trailed his yellow-brown slackness soft-bellied down,

over the edge of the stone trough

And rested his throat upon the stone bottom,

And where the water had dripped from the tap, in a small

clearness,

He sipped with his straight mouth,

Softly drank through his straight gums, into his slack long

body,

Silently.

 

Someone was before me at my water-trough,

And I, like a second comer, waiting.

 

He lifted his head from his drinking, as cattle do,

And looked at me vaguely, as drinking cattle do,

And flickered his two-forked tongue from his lips, and mused

a moment,

And stooped and drank a little more,

Being earth-brown, earth-golden from the burning bowels of

the earth

On the day of Sicilian July, with Etna smoking.

 

The voice of my education said to me

He must be killed,

For in Sicily the black, black snakes are innocent, the gold

are venomous.

 

And voices in me said, If you were a man

You would take a stick and break him now, and finish

him off.

 

But must I confess how I liked him,

How glad I was he had come like a guest in quiet, to drink

at my water-trough

And depart peaceful, pacified, and thankless,

Into the burning bowels of this earth?

 

Was it cowardice, that I dared not kill him?

Was it perversity, that I longed to talk to him?

Was it humility, to feel so honoured?

I felt so honoured.

 

And yet those voices:

If you were not afraid, you would kill him!

 

And truly I was afraid, I was most afraid.

But even so, honoured still more

That he should seek my hospitality

From out the dark door of the secret earth.

 

He drank enough

And lifted his head, dreamily, as one who has drunken,

And flickered his tongue like a forked night on the air, so

black,

Seeming to lick his lips,

And looked around like a god, unseeing, into the air,

And slowly turned his head.

And slowly, very slowly, as if thrice adream,

Proceeded to draw his slow length curving round

And climb again the broken bank of my wall-face.

 

And as he put his head into that dreadful hole,

And as he slowly drew up, snake-easing his shoulders, and

entered farther,

A sort of horror, a sort of protest against his withdrawing

into that horrid black hole,

Deliberately going into the blackness, and slowly drawing

himself after,

Overcame me now his back was turned.

 

I looked round, I put down my pitcher,

I picked up a clumsy log

And threw it at the water-trough with a clatter.

 

I think it did not hit him,

But suddenly that part of him that was left behind convulsed

in undignified haste,

Writhed like lightning, and was gone

Into the black hole, the earth-lipped fissure in the wall-

front,

At which, in the intense still noon, I stared with fascination.

 

And immediately I regretted it.

I thought how paltry, how vulgar, what a mean act!

I despised myself and the voices of my accursed human

education.

 

And I thought of the albatross,

And I wished he would come back, my snake.

 

For he seemed to me again like a king,

Like a king in exile, uncrowned in the underworld,

Now due to be crowned again.

 

And so, I missed my chance with one of the lords

Of life.

And I have something to expiate;

A pettiness.

 

Taormina

 

 

SERPIENTE

TRADUCCIÓN DE JORGE ALCÁZAR

 

Una serpiente vino a mi pileta

en un caluroso, muy caluroso día, y yo en piyama,

para beber de ahí.

 

En la sombra profunda de aroma extraño del enorme y oscuro algarrobo

bajé los peldaños con mi cántaro

y debía esperar; detenerme y esperar, porque allí estaba en la pileta antes que yo.

 

Llegó de una hendidura en la sombría pared de tierra

y arrastró la flojedad café-amarillo de su vientre suave, sobre el borde de la pileta de piedra

 

y descansó su garganta sobre el fondo de piedra,

y donde el agua goteaba de una llave, en un pequeño claro,

sorbía con su boca lisa,

con suavidad la hacía pasar por las mandíbulas lisas, hacia su cuerpo largo y flojo.

En silencio.

 

Alguien estaba antes que yo en mi pileta

y yo, como un segundón, esperando.

 

Levantó la cabeza dejando de beber, como hace el ganado,

y me miró vagamente, como hace el ganado cuando bebe

y su lengua bífida destelló entre sus labios, y rumió por un momento,

y se inclinó para beber un poco más,

siendo de un pardo y dorado como la tierra, proveniente de las ardientes entrañas de

la tierra

en el día de julio siciliano, con el Etna humeante.

 

La voz de mi educación decía:

hay que matarlo

ya que en Sicilia los ofidios negros, negros son inocentes, los dorados son venenosos

 

Y voces en mi interior decían, si fueras hombre

tomarías ahora un palo y lo golpearías hasta acabarlo.

 

Más, ¿debería confesar cuánto me agradaba,

cuánta alegría sentía que hubiera venido como un huésped callado a beber de mi pileta,

y que partiera sosegado, en paz y sin agradecerlo

hacia las ardientes entrañas de la tierra?

 

¿Era cobardía que no osara matarlo?

¿Era perversión que añorara hablar con él?

¿Era humildad sentirse tan honrado?

Me sentía en verdad tan honrado.

 

Y sin embargo esas voces:

Si no tuvieras miedo, lo matarías.

 

Y ciertamente tenía miedo, mucho miedo.

Pero aun así, me sentía todavía más honrado

de que buscara mi hospitalidad

desde el oscuro umbral de la tierra secreta.

 

Bebió lo suficiente,

y levantó la cabeza, ensoñando, como alguien embriagado,

y su lengua destelló como noche bifurcada en el aire, así de negra,

como si se lamiera los labios

y miró alrededor como un dios, sin ver, al aire,

y lentamente giró la cabeza,

y lenta, muy lentamente, como un triple sueño,

procedió a deslizar su lenta longitud curvada

para trepar de nuevo el paramento de mi muro quebrado.

 

Y mientras metía la cabeza en ese agujero espantoso,

y mientras se levantaba lentamente, aligerando los hombros como hacen los ofidios, y se

internaba más,

una suerte de horror, una suerte de protesta contra su retiro dentro de ese tenebroso agujero,

al serpentear el cuerpo, adentrándose en la oscuridad, intencional y lentamente,

me sobrevino ahora que me daba la espalda.

 

Miré alrededor, dejé el cántaro,

levanté un leño tosco

y lo lance a la pileta ruidosamente.

 

Creo que no le pegué,

mas de repente la parte que quedaba atrás se convulsionó con prisa indigna,

se torció como rayo, y desapareció

en el hoyo negro, en la hendidura con labios de tierra en el flanco del muro,

acto que mis ojos siguieron fascinados, en la quietud intensa del mediodía.

 

Y de inmediato lo lamenté.

Pensé, qué mezquino, qué vulgar, qué bajeza.

Me desprecié a mí mismo y a las malditas voces de mi humana educación.

 

Y pensé en los albatros.

Y quise que regresara mi serpiente.

 

Ya que me parecía de nuevo como un rey,

como un rey sin corona exiliado en el inframundo,

a quien ya era hora de coronar de nuevo.

 

Y así, perdí mi oportunidad con uno de los señores

de la vida.

Y ahora tengo algo que expiar:

una mezquindad.

 

Taormina

 

II. ANÁLISIS DE «SNAKE»

Entre los principales temas en la obra de D. H. Lawrence (1885-1930), se encuentra la confrontación de la naturaleza con la civilización. En 1923, apareció la antología Birds, Beasts and Flowers, que recoge poemas escritos durante los viajes de Lawrence por Italia, Sri Lanka, Australia y Nuevo México. Durante este autoexilio —que el autor de Lady Chatterley’s Lover llama «peregrinaje salvaje»—, el poeta rompe con la contemplación pasiva, hasta ese momento propia de la poesía inglesa sobre temas referentes a la naturaleza, para penetrar y participar activamente en la esencia del mundo no humano con poemas agrupados en capítulos como «Frutas», Árboles», Flores», «Bestias evangélicas», «Criaturas», «Reptiles», «Aves», «Animales» y «Fantasmas».

El poema «Snake», incluido en «Reptiles», es un claro ejemplo de la visión de Lawrence sobre esa incompatibilidad entre lo primitivo o instintivo y lo civilizado. En este ensayo, analizaré dicho poema centrándome tanto en el efecto de su imaginería (relacionada con la mitología y el símbolo) como en sus figuras retóricas.

«Snake» está escrito en verso libre. Lawrence se opuso a las limitantes del formalismo buscando la autenticidad de la emoción. Deseaba manipular la forma y no ser manipulado por ella. Desde el primer verso, el yo lírico expone la situación con una imagen que combina la naturaleza con un objeto creado por el hombre: «A snake came to my water-trough»: una serpiente en una pileta. Enseguida, se hace visible el yo poético, quien recalca que se encuentra en piyama («and I in pyjamas»). Lo anterior no es casual; esa vestimenta refuerza la oposición entre ambos seres: uno, primitivo, está desnudo; el otro no sólo oculta su cuerpo, sino que viste de acuerdo con la convención social que dicta que la piyama es el atuendo para la noche.

En las siguientes cuatro estrofas, mediante repeticiones y anáforas, se percibe la impaciencia del hombre, quien debe esperar a que la serpiente termine de beber para llenar su cántaro: «And I, like a second comer, waiting». En las estrofas tres y cuatro, hay dos fenómenos relacionados con el sonido que, según Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética, poseen siempre motivación semántica. El primero es fónico; sin embargo, no involucra fonemas, sino los acentos de las sílabas del verso, que se encuentran estratégicamente colocados para producir un ritmo asimétrico de los versos no rimados, el cual se hace sinuoso como el movimiento del ofidio. El segundo es un fenómeno fonológico que sí involucra fonemas; en este caso, se trata de una variante de la aliteración, conocida como «armonía imitativa», lograda con la repetición del sonido «s» a fin de imitar el seseo de la serpiente.

 

And trailed his yellow-brown slackness soft-bellied down

And rested his throat upon the stone bottom,

And where the water had dripped from the tap, in a small

clearness,

He sipped with his straight mouth,

Softly drank through his straight gums, into his slack long

body,

Silently.

 

En la sexta estrofa, finalmente percibimos una actitud en el reptil: mira al humano por un instante, pero continúa bebiendo, sin sentir peligro, hasta saciar su sed. Parece que esta actitud hace reaccionar al hombre. Una voz interior le recuerda lo que dicta la educación: si se considera hombre, debe matar al intruso. Dicha imagen nos remite al sacrificio de la serpiente en varias tradiciones (africanas, aztecas y mayas), cuyos mitos coinciden en que la muerte del reptil ―concebido como un viejo dios― es necesaria para que el hombre adquiera la civilización. Como afirman Chevalier y Gheerbrant en su Diccionario de los símbolos, matar a la serpiente es eliminar lo primitivo para dar paso a lo moderno. La relación entre lo primitivo y lo moderno es un tema que Lawrence abordará más tarde en la novela The Plumed Serpent.

El yo poético no se halla seguro de querer matarla, o debería decir matarlo, ya que usa el pronombre «him» en lugar de «it», que después se explicará cuando lo compare con un dios. El yo poético reconoce que le agrada tenerla como huésped y recurre nuevamente a la anáfora para expresar la confusión de sus sentimientos: «Was it cowardice, that I dared not kill him? / Was it perversity, that I longed to talk to him? / Was it humility, to feel so honoured?». En estos tres versos, se plasma claramente el choque entre el instinto y la conducta civilizada, tanto si se interpreta como simple miedo y curiosidad, como si nos remitimos al simbolismo de la serpiente y consideramos que representa, por un lado, la psique inferior, el alma y la libido; por otro, los vicios humanos y el pecado, según la tradición judeocristiana, que sólo conservó el simbolismo negativo (Chevalier y Gheerbrant). Sin embargo, hay gran fascinación del hombre ante la energía ancestral oculta para la civilización moderna. Esta fascinación lo hace sentirse perverso.

Más adelante, el poeta utiliza un símil para elevar a la serpiente a una categoría divina: «And looked around like a god, unseeing, into the air» (verso 45). Con este recurso, queda claro que Lawrence no sólo se interesa en evocar el poder de la naturaleza, sino en explorar los distintos simbolismos de esta criatura que, de acuerdo con el mencionado Diccionario de los símbolos, es opuesta al hombre, ya que éste se encuentra en la cima de un esfuerzo evolutivo, mientras que la serpiente es el inicio de ese esfuerzo: la criatura más simple. Pero esta simpleza es la causa de que en la mayoría de las culturas antiguas se le atribuya un carácter sagrado y a la vez oscuro, siempre ligado a la cosmogonía. En la noche de los orígenes, comenzó la vida, partiendo desde lo más simple.

A lo largo del poema, se construye cuidadosamente una atmósfera que remite a lo oscuro. El poeta lo salpica de palabras que entran dentro de esta esfera de significado, como «deep», «strange», «shade», «dark», «gloom», «secret», «night», «black», etc. Y con metáforas como «From out the dark door of the secret earth», es claro que este dios prehistórico viene de las capas profundas de la tierra y representa las capas profundas de la conciencia, es decir, la parte instintiva del ser humano, que él mismo ha reprimido para sentirse a salvo y en control de su sociedad moderna.animal-1299259_1280

En la penúltima estrofa, el poeta vuelve a utilizar un símil para comparar a la serpiente, esta vez con un rey: «For he seemed to me again like a king, / Like a king in exile, uncrowned in the underworld, / Now due to be crowned again». El hecho de que sea un rey que proviene del inframundo o del infierno, como se puede interpretar de la metáfora: «burning bowels of the earth», no es indicio de que la serpiente represente el mal o el pecado, pues a pesar de que, como occidental, D. H. Lawrence haya crecido en la tradición judeocristiana, es bien sabido que este poeta era considerado más bien «pagano» por su interés en resacralizar la naturaleza.

Cuando la serpiente se dispone a retirarse, el poeta recurre otra vez a ese ritmo sinuoso de los versos, ayudado por la anáfora y la armonía imitativa, que hace pensar en el movimiento de la serpiente:

 

And slowly turned his head.

And slowly, very slowly, as if thrice adream,

Proceeded to draw his slow length curving round

And climb again the broken bank of my wall-face.

 

En la reacción del hombre, es notoria esa costumbre humana de atacar por la espalda cuando se tiene miedo. Finalmente, tuvo más peso la conducta socialmente aceptada y el hombre lanza un leño a la serpiente cuando ésta se da la vuelta. Pero de inmediato, el yo poético experimenta remordimiento por haber agredido a la naturaleza y está consciente de que lo hizo impulsado por su educación: «I despised myself and the voices of my accursed human education». Ahora se arrepiente y desea que vuelva «su serpiente»; haberla agredido le recuerda al albatros: «And I thought of the albatros». Lawrence alude a la «Balada del Viejo Marinero» de Samuel Coleridge, donde el Viejo Marinero inhospitalariamente mata al ave de buen augurio, o tal vez a «El albatros», que Baudelaire llama «príncipe de las nubes», también muerto cruelmente por los marineros.

El poema concluye demostrando que el conflicto principal continúa: la sociedad impulsa al hombre a rechazar la vida y la naturaleza, simbolizada por la serpiente; el ser humano, incapaz de negar por completo su instinto natural, experimenta culpa por haberlo hecho, y ahora la sociedad le dicta que las culpas se tienen que expiar: «And I have something to expiate». La serpiente vuelve al mundo precivilizado, puro, intemporal, donde permanecerá en su plenitud.

 

Bibliografía

Beristáin, Helena, Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 2ª ed. (coed. con la Facultad de Filosofía y Letras UNAM), 1998.

Chevalier, Jean, Diccionario de los símbolos. Barcelona: Ed. Herder, 1986.

Cruz Yáñez, Eva (coord.), De Hardy a Heany Poesía inglesa del siglo XX. México: Textos de Difusión Cultural Serie El Puente, unam, 2003.

Godine, David R. (editor), Birds, Beasts and Flowers by D. H. Lawrence. Canadá: Black

La realidad fragmentada desde la óptica de Gabriel Ferrater

Foto: RTVE

En 2002, cuando se cumplían ochenta años del nacimiento y treinta del suicidio del poeta Gabriel Ferrater, Editorial Lumen publicó Las mujeres y los días, traducción de la antología Les dones i els dies (1968) que recoge la obra poética del catalán, a cargo de la también poeta Ma. Àngels Cabré, con un prólogo de Luis Izquierdo. De este libro, analizamos a continuación el poema «El distraído».

Karina Castro González

y Juan Antonio Rosado Zacarías

 

I. El poema

a) Versión original en catalán:

 

«El distret»

 

Segur que avui hi havia núvols,

i no he mirat enlaire. Tot el dia

que veig cares i pedres i les soques dels arbres,

i les portes per on surten les cares i tornen a entrar.

Mirava de prop, no m’aixecava de terra.

Ara se m’ha fet fosc, i no he vist els núvols.

Que demà me’n recordi. L’altre dia

vaig mirar enlaire, i enllà de la barana

d’un terrat, una noia que s’havia

rentat el cap, amb una tovallola

damunt les espatlles, s’anava passant,

una vegada i deu i vint, la pinta pels cabells.

Els braços em van semblar branques d’un arbre molt alt.

Eren les quatre de la tarda, i feia vent.

 

b) Traducción de Ma. Àngels Cabré*

 

«El distraído»

 

Seguro que hoy había nubes

y no he mirado al cielo. Todo el día

que veo caras y piedras y los troncos de los árboles,

y las puertas por donde salen las caras y vuelven a entrar.

Miraba de cerca, no me levantaba del suelo.

Ahora se me ha hecho oscuro, y no he visto las nubes.

Que mañana me acuerde. El otro día

miré hacia lo alto y más allá de la barandilla

de una azotea, una chica que se había

lavado la cabeza, con una toalla

sobre los hombros, se iba pasando,

una vez y diez y veinte, el peine por el pelo.

Los brazos me parecieron ramas de un árbol muy alto.

Eran las cuatro de la tarde, y hacía viento.

 

 

II. Semblanza del poeta

Gabriel Ferrater nació en la ciudad catalana de Reus en 1922. Creció en un ambiente culto. Tras realizar estudios de matemáticas, se decidió por la carrera de Filosofía y Letras. Vivió cuatro años en Burdeos. En general, su formación tiene un claro sello francés. Fue profesor de lingüística y de crítica literaria, y traductor del inglés y del alemán. En 1972, antes de cumplir los cincuenta años, se suicidó, a pesar de que planeaba publicar una gramática catalana.

Cuando estalló la Guerra Civil española, Ferrater contaba con catorce años. Perteneció a la llamada Generación del 50, grupo de escritores nacidos en la década de los 20, cuyas obras intimistas y reflexivas llevaron la indeleble marca de la guerra, con la que cada uno lidió a su manera. Ferrater se opuso al pesimismo y renunció a la postura dramática ante la realidad, combatiéndola mediante el distanciamiento irónico y la reflexión.

En su antología poética Las mujeres y los días (1979), Ferrater expone su experiencia sin acercarse a lo sentimental o a lo trágico, sin adornos, sin culto a la forma. Su poesía es directa, aunque un tanto enigmática, debido tal vez al distanciamiento de sus propias emociones y a las fugas de su personalidad. Lo anterior se aprecia en el poema «El distraído» («El distret»), en el que desde el título se anticipa la condición del yo lírico.

III. «El distraído»

El latín distraho, –traxi, –tractum está formado por el verbo traho, «arrastrar», y por el prefijo dis, «separación», «división» (término negativo). Afirma Aldous Huxley: «¡Cuán significativo es el que, en los idiomas indoeuropeos, como lo señaló Darmsteter, la raíz que significa “dos” indique daño! El prefijo griego dys (como en dispepsia) y el latino dis (como en disgusto) son ambos derivados de “duo”», lo que implica pérdida de la unidad e incluso desdoblamiento. En voz pasiva, distraho significa estar incierto, dudar, dividir, romper, despedazar, disolver, destrozar. En el título del poema es también importante el artículo definido «el», pues indica que no se trata de un distraído, ni de aquel o este, sino de el distraído, personaje relevante con algo que expresar.

La voz poética comienza refiriéndose al «hoy», pero no alude a un tiempo presente o actual, sino al pasado de ese hoy. El momento desde el que habla sigue siendo hoy, pero el lector infiere que se trata del final del día (más adelante se corroborará que es de noche): «Seguro que hoy había nubes, y no he mirado al cielo». Pese a que el primer verso se inicia con la palabra «seguro», no implica seguridad absoluta: el yo lírico no mira hacia arriba, sino que sólo supone que hubo nubes. La nube simboliza, entre otros estados, la metamorfosis, el constante cambio. Su naturaleza es confusa y mal definida. Recordemos también que la expresión popular «estar en las nubes» denota distracción, estar en otro lugar. Las nubes nos alejan de la realidad. ¿Cuál es la realidad de la que quisiera evadirse la voz poética? «Todo el día / que veo caras y piedras y los troncos de los árboles, / y las puertas por donde salen las caras y vuelven a entrar». Estos tres versos expresan gran dinamismo, una sensación de movimiento que se relaciona con las metamorfosis de las nubes. El yo lírico contempla fragmentos de una realidad que no puede percibir como totalidad, ni siquiera como unidad. Se trata de elementos discontinuos, fragmentos de  imágenes de mayor dimensión: no ve árboles completos, sino troncos; no ve rocas o construcciones, sino piedras; no ve casas, sino puertas; no ve cuerpos o gente, sino caras que indican identidades imprecisas, ya que son anónimas.

El yo lírico, observador que permanece inmóvil, estático, contrasta con el dinamismo de lo que mira (las caras que salen y entran todo el día). El desdoblamiento, presente en muchos poemas de Ferrater, convierte a la voz poética en una especie de voyeur. Según Luis Izquierdo en su prólogo a Las mujeres y los días, el autor aspira a verse en los otros, pero sin que ellos se vean en él. Esta postura es clara en «El distraído», donde el personaje meditativo observa pero al parecer no desea ser observado: «Miraba de cerca, no me levantaba del suelo». El yo lírico se encuentra aislado y desea evadirse. En un contexto de posguerra civil, podría estar tirado en el suelo, como vencido y paralizado, intentando escapar de una cruda realidad fragmentada. El anhelo de evasión está simbolizado por el deseo de ver las nubes, pero el personaje no puede hacerlo y permanece inmóvil, mirando de cerca una realidad mutilada.

Guernica-Pablo Picasso-1937

Guernica (1937). Pablo Picasso.

A nuestro juicio, resulta evidente la relación de este poema con el Guernica de Picasso. En ambos se aprecian fragmentos, imágenes inconexas, descorporeizadas, que implican mutilación y destrozo. El yo lírico no conecta lo que percibe: lo sabemos desde el título, que implica división, separación. El distraído no puede asir la experiencia porque ésta ya ocurrió, pero sólo quedan fragmentos.

En el poema, hay tres etapas y un intermedio entre la segunda y la tercera. Cada una corresponde a un tiempo distinto:

  1. El final del hoy, en que el ahora es la noche. No se sabe qué hace el yo lírico, sólo recuerda. Es un yo disperso, ambiguo, desconectado de los referentes reales en tanto unidades ligadas entre sí.
  2. El pasado inmediato. El yo supone que había nubes. Él permanece estático sobre el suelo, mirando una realidad fragmentada en movimiento.

Entre la segunda y tercera etapas, aparece un puente. El distraído retorna un momento al presente para expresar su deseo de ver las nubes mañana: «Que mañana me acuerde».

  1. El pasado impreciso, pero más remoto («El otro día / miré hacia lo alto»). A pesar de que se trata de un tiempo incierto, al evocar a una mujer el yo lírico recuerda la hora y la circunstancia precisas: «Eran las cuatro de la tarde, y hacía viento».
Muchacha peinándose (1919). Karl Schmidt-Rottluff.

Muchacha peinándose (1919). Karl Schmidt-Rottluff.

En la tercera etapa (el pasado más lejano), a diferencia de la primera, el distraído observa una imagen completa: «una chica que se había / lavado la cabeza, con una toalla / sobre los hombros». Es una imagen al mismo tiempo estática y dinámica. El único movimiento ejecutado por la mujer es pasarse obsesivamente el peine por el cabello. Esta imagen es recurrente en la historia de la pintura. Recordemos, por ejemplo, a las muchachas peinándose de Degas, Bellini, Renoir, Tiziano o Picasso, entre otras muchas. Ferrater agrega la toalla sobre los hombros. Gracias al distanciamiento producido por el autor, el lector puede juzgar desde afuera y descubrir que, mientras el yo poético es disperso porque observa sin concentrarse y habla con vaguedad sobre el tiempo («el otro día») y sobre el espacio («más allá»), la chica —en cambio— se concentra en peinarse. Lo anterior contrasta con las imágenes cambiantes del inicio. No obstante, ambos personajes son semejantes, pues la obsesión de ella indica inseguridad e inestabilidad. Él se refugia en la seguridad de la inacción; ella, en su manía de peinarse. La joven es comparada con un árbol; sus brazos, con ramas. Se menciona la presencia de viento, que se conecta con el tiempo transformante; por tanto, se infiere que, si bien los brazos (ramas) son movidos por el viento, ella se mantiene firme peinándose «una vez y diez y veinte» veces con el fin de permanecer.

Los datos sobre el espacio son relevantes, ya que la chica se encuentra no sólo en una terraza, que de por sí es alta, sino más allá, y finalmente se le asocia con un árbol muy alto, lo que contrasta con que el yo lírico se sitúe en el suelo. Desde dicha posición hay dos miradas: de cerca y hacia arriba. Cuando el distraído ve de cerca, mira la realidad mutilada, por lo que mejor prefiere ver hacia arriba. Ese otro día, a diferencia del hoy, sí miró hacia lo alto, pero sin lograr observar las nubes. Sólo se quedó en la imagen de la chica. En el poema, el personaje masculino nunca ve las nubes, pero lo que mira se metamorfosea como ellas, excepto la joven, quien, aun cuando posee movimiento (el peine en el pelo), es más consistente.

Siguiendo la línea de la antología Las mujeres y los días, cuyo título —no está de más recordar— evoca al célebre clásico de Hesíodo (Los trabajos y los días), pero también a la obra de Marcel Proust Los placeres y los días, «El distraído» es un poema sobre el paso del tiempo y el continuo cambio que implica. Un movimiento repetitivo, como la mujer que se peina, de algún modo detiene el proceso del tiempo, pero la fragmentación denota destrucción, separación, obra del tiempo inexorable. En este poema, dos pasados se reúnen en el ahora: el más remoto, definido por la mujer, y el reciente, fragmentado e inconexo. Ambos se vinculan gracias a la memoria del yo poético, quien recuerda lo que no hizo y lo que sí. Ahora se halla en un presente estático, deseando algo para el mañana: recordar.

 

 

IV. Bibliografía

 

Diccionario Vox Latino-español, Español-latino, pról. de Don Vicente García de Diego, Red Editorial Iberoamericana, México, 1990.

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Editorial Herder, Barcelona, 1991.

Ferrater, Gabriel. Las mujeres y los días, pról. de Luis Izquierdo, trad. Ma. Àngels Cabré, Lumen, Barcelona, 2002.

Huxley, Aldous. La filosofía perenne, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1977.

 

 

* Gabriel Ferrater: Las mujeres y los días, trad. de Ma. Àngels Cabré, Barcelona, Editorial Lumen, 2002, pág. 112.

Amorosa ruptura: «Una carta muy íntima», de Lazlo Moussong

Foto Lazlo

Lazlo Moussong

Karina Castro

Por su tono mordaz e irreverente, su función paródica de diversos «clásicos» e hibridismo genérico, entre otros rasgos, los textos de Lazlo Moussong se caracterizan por abordar temas que oscilan entre lo real y lo fantástico. Su género predilecto es la sátira, a la que constantemente recurre para «sacudir las conciencias». El escritor sostiene que «el humor satírico no parte de la alegría, sino de la inconformidad para mostrar las fallas en el poder y en la sociedad»[1], apreciación que implica una indignada conciencia social y política, pero también vincula a la literatura con las formas del poder, tal como lo hicieron los antiguos autores satíricos, desde Luciano de Samosata, Marcial y Juvenal, hasta Augusto Monterroso[2], pasando por Cervantes, Jonathan Swift, Francisco de Quevedo o Thomas de Quincey, entre muchos otros.

En «Una carta muy íntima», Moussong crea a un personaje llamado Lazlo, quien escribe una carta dirigida a su novia para anunciarle el rompimiento de su relación. Antes de empezar, el personaje advierte que su texto sigue el formato de los informes de programas gubernamentales, y confiesa con amargura que, por haber escrito tantos documentos de ese tipo, el lenguaje administrativo y burocrático se ha instalado «en lo más profundo de su ser». Sin duda, se trata de un elemento autobiográfico, ya que el autor ejerció durante mucho tiempo la corrección de documentos especializados tanto de secretarías gubernamentales como de empresas privadas. Durante la dura y tediosa labor de corrector de estilo, Moussong se empapó de lenguaje jurídico y administrativo. Desde el inicio, es posible apreciar el inmenso contraste, el fuerte choque entre el contenido emocional y sentimental, y la forma fría, pobre y estéril del lenguaje burocrático:

 

Amada Concepción Encarnación: Presento a tu fina consideración, para la toma de decisiones y los debidos ajustes a la planeación correspondiente, este documento en el que se describen los orígenes, desarrollo y solución del proceso de integración y posterior separación de nuestra relación, así como la fundamentación y programación a que ha dado lugar la situación enunciada relativa a mi determinación de que terminemos nuestra unión.

En lo sucesivo denominaremos como Factor M al elemento masculino de la relación (o sea, yo) y como Factor F al femenino (o sea, tú).

 

Lo primero que notamos es el tono lúdico del texto. El nombre de la amada, Concepción Encarnación (de «concebir» y «encarnar»), es en sí mismo lúdico, aunque cacofónico. El autor, sin embargo, lejos de evitar las rimas consonantes en la prosa y el efecto cacofónico, lo aprovecha y refuerza al incorporar palabras con la misma sonoridad: «consideración», «planeación», «solución», «relación», «fundamentación», «integración», «programación», «separación», «situación», «determinación».

Más allá de los paradigmas tradicionales de los textos literarios, donde forma es fondo, podríamos pensar que en esta carta hay una deliberada ruptura de ambos y de lo que se ha considerado el género epistolar amoroso. No obstante, por un lado, el autor afirma: «Mi intención fue que la forma fuese fondo; esa forma de escritura, exageradamente aliterante con la terminación “-ion” tiene ese fondo, esa delación de la lamentable pobreza de lenguaje de los burócratas y tecnócratas», y por otro: «sí hay un deliberada ruptura de esos paradigmas».

Sucede justamente lo que Linda Hutcheon, teórica de la «posmodernidad», afirma como característica de esta poética: desafiar las narrativas que presumen de un estatus «paradigmático» sin necesariamente asumir ese estatus[3]. En este sentido, el texto de Moussong posee marcados rasgos «posmodernos». Uno de ellos es el hibridismo genérico (no exclusivo, por cierto, de la llamada «posmodernidad»), ya que no se trata de una carta ni de un relato; evidentemente, no es un cuento ni un documento oficial que, por su estructura, aparenta ser. Al principio narra y describe una situación interior; después, expone, explica, argumenta… Un rasgo más es su intención lúdica y satírica que lleva al autor a concebir una caricatura que encarna gracias al lenguaje burocrático:

       1. OBJETIVO DEL DOCUMENTO

Desarrollar un análisis de funcionalidad de las experiencias obtenidas entre los Factores M y F, para establecer objetivamente la justificación de la determinación adoptada en el sentido de llevar a efecto la separación definitiva de nuestros intereses y atractivos:

1.1. Eróticos

1.2. Recreativos

1.3. Intelectuales

1.4. Espirituales

Dejando atrás la dimensión estética, también se aprecian características de metatextualidad (tampoco exclusiva de lo «posmoderno»): el personaje, antes de dar paso a la carta, reflexiona sobre el acto de escribir y sobre el tipo lenguaje que influyó en su escritura:

 

Sucede que durante el sexenio pasado, tan lleno de proyectos, planes, programas, sistemas, implementaciones, instrumentaciones, etcétera, ocupé bastante de mi tiempo en redactar y corregir documentos elaborados por los abundantes tecnólogos que enfocaron realidades e irrealidades del país a través de brillantes metodologías administrativas. Ese trabajo, inevitablemente […] afectó […] mi lenguaje; éste es mi trauma y el resultado consta en esta carta personal que dice así:

 

La carta de Lazlo guarda una relación intertextual con los informes de programas de gobierno; juega con las convenciones de ese estilo, desafía aquello que satiriza: lo critica desde adentro. Considero que este breve texto de Moussong es una sátira paradójica del lenguaje legal o burocrático. Se vale de la ironía para cuestionar y ridiculizar esa práctica discursiva paradigmática. Para atacarla con sus propias armas, el autor asume las reglas de ese lenguaje, imita su estilo, pero invierte el contenido. De acuerdo con Moussong, éste es uno de los recursos del escritor satírico: despojar al enemigo de sus armas, apropiárselas y manejarlas con lo que él llama sus «habilidades marcial-satíricas».

La carta se presenta como un ejercicio lúdico que no sólo trastoca el lenguaje asumiendo su misma pobreza, sino también la estructura del texto. De esta manera, expone lo ridículo de la forma del lenguaje administrativo, llevándolo al extremo para provocar un efecto humorístico.

La relación de pareja de los personajes se presenta como un programa o proyecto gubernamental del que se entrega un detallado informe. En la introducción, donde el narrador explica las razones que lo inspiraron a escribir la carta en ese estilo y a publicarla, reflexiona sobre los informes sexenales de gobierno que se vio obligado a redactar o a corregir. Afirma que se enfocan en «realidades e irrealidades del país». Existe una analogía entre el país y la relación de la pareja. Tal vez quien redacta el informe observa en retrospectiva su relación, y encuentra que ésta no estuvo a la altura de sus aspiraciones porque se convirtió en irrealidad, de la misma manera en que las realidades del país durante ese sexenio (y durante cualquier otro) estuvieron lejos de alcanzar los objetivos; por lo tanto, también se convirtieron en irrealidades. A lo largo del informe, se valoran aspectos como las satisfacciones eróticas, intelectuales, sociales y espirituales. Todas han obtenido porcentajes de eficiencia muy bajos:

 

2.4. Satisfacciones espirituales (porcentajes con base en números absolutos):

2.4.1. Alguna 0%

2.4.2. Ninguna 100%

 

La mujer con quien rompe el personaje es tratada como un elemento del informe presentado, un factor por evaluar del programa. Se le acusa de haber sido un elemento inductivo hacia el consumismo, «a través de la imposición de necesidades superfluas». Se valora su utilidad de un modo tan bajo que el protagonista llega a la conclusión de que hubo errores desde el inicio del proyecto:

Se llega a la conclusión de que las expectativas previstas al iniciarse el programa de participación amorosa no fueron suficientemente evaluadas, ni se llevaron a efecto las encuestas elementales antes de que se diera por hecha la conurbación sexual correspondiente, etapa a la que debió llegarse hasta después de haberse obtenido una información suficiente y objetiva.

Según Lazlo Moussong, «el humor crítico no sólo se dirige a las personas en el poder y a sus comportamientos, sino también a las fallas en la vida cotidiana»[4]. «Una carta muy íntima» cumple con el cometido: funciona como crítica contra el ambiguo y obsoleto modo de comunicarse en el ambiente administrativo y contra la comunicación entre las personas (en especial, las parejas), la cual, aunque con menos burocracia, es igual de ineficaz y, con frecuencia, insuficiente. Por ello, el resultado en ambas es el mismo: proyectos fallidos.

Una vez aceptado el fracaso, lo que procede es proponer soluciones:

3. ALTERNATIVAS

3.1. Para el Factor M:

3.1.1. Separar la frecuencia de las entrevistas personales y de campo con el Factor F.

3.1.2. Alternar entrevistas personales con el Factor F, con entrevistas con Factores F1, F2, F3, etcétera.

3.1.3. Plantear decididamente al Factor F la conveniencia de que modifique sus programas a corto, mediano y largo plazos con respecto al Factor M.

Desde su título, «Una carta muy íntima» implica una profunda ironía. No se trata de una carta íntima, sino muy íntima. El adjetivo es modificado por un adverbio de cantidad, lo que, si tomamos en cuenta que la carta ha sido publicada, refuerza el efecto irónico. ¿Una carta muy íntima que a la vez es publicada por su autor? Él mismo lo advierte: «Mi deseo de hacer público algo tan personal obedece a la esperanza de que me sirva para eso que llaman catarsis».

Partiendo de las clasificaciones de Gerard Genette en Palimpsestos, el texto sería, en términos generales, un pastiche satírico y no una parodia, debido a que los objetos parodiados son siempre textos singulares y nunca géneros; en cambio, un pastiche es la imitación de un estilo. Para Genette, el autor de un pastiche es un imitador «que se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un texto»[5]. Sin embargo, en este caso, concuerdo con Venko Kanev, quien afirma que, si bien el modelo de Genette resulta funcional, «no abarca todas las variantes de Lazlo Moussong»[6], pues en uno solo de sus textos cortos pueden encontrarse dos o tres variantes o una mezcla de ellas. En consecuencia, es factible concluir que «Una carta muy íntima» es un pastiche satírico del estilo administrativo y, debido a que aplica este estilo a una carta de asuntos sentimentales o emotivos, es al mismo tiempo una parodia de lo que podría considerarse el paradigma de una carta de amor al estilo de alguna de las que aparecen, por ejemplo, en Las relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos, para referirme a una obra clásica del romanticismo francés. El autor prefiere llamar a su técnica «trasposición», recurso que, de acuerdo con su teoría del humor, consiste en trasladar «un tipo de lenguaje usual en determinado campo, a un tipo de situación al que no le corresponde ese lenguaje, con lo cual logro el efecto humorístico e, inclusive, satírico».

 

 

Fuentes citadas

 

Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducido por Celia Fernández Prieto, Taurus, Madrid, 1989.

Hutcheon, Linda: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Nueva York, Routledge, 1988.

Kanev, Venko, «Las formas breves de Lazlo Moussong», artículo en línea disponible en http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/7304/2/199545P17.pdf [Última fecha de consulta: 11 de diciembre de 2012]

Moussong, Lazlo, «Una carta muy íntima», texto en línea disponible en   https://filopalabra.wordpress.com/2015/11/02/una-carta-muy-intima/

Palapa Quijas, Fabiola, «La sátira es un humor crítico para sacudir la conciencia, afirma Lazlo Moussong», entrevista en La Jornada, sección Cultura, 20 de agosto de 2009, pág. 1.

 

 

[1] «La sátira es un humor crítico para sacudir la conciencia, afirma Lazlo Moussong», entrevista de Fabiola Palapa Quijas, en La Jornada, sección Cultura, 20 de agosto de 2009, pág. 1.

[2] En La oveja negra y otras fábulas, Monterroso en realidad hace sátiras y no fábulas. En el texto que le da título al libro, es clara la aplicación del poder represivo contra el otro (las ovejas negras), así como la ironía que significa el empleo de lo reprimido para los mismos usos del poder. Sin duda, se trata de una sátira social, dado que no hay una moraleja tradicional y sí una crítica contra las paradojas del poder.

[3] Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Nueva York, Routledge, 1988.

[4] «La sátira es un humor crítico para sacudir la conciencia, afirma Lazlo Moussong», entrevista de Fabiola Palapa Quijas, en La Jornada, sección Cultura, 20 de agosto de 2009, pág. 1.

[5] G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, 1989.

[6] Venko Kanev, “Las formas breves de Lazlo Moussong”, artículo en línea disponible en http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/7304/2/199545P17.pdf [Última fecha de consulta:  11 de diciembre de 2012]

Lenguaje llano: ¿así o más claro?

lenguaje

Karina Castro

¿Quién no ha perdido toda una mañana entre formatos para trámites? ¿Quién no ha sentido una infinita pereza al tratar de leer un contrato antes de firmarlo? ¿Quién no ha abandonado un instructivo porque no le entiende?

El lenguaje llano —también llamado lenguaje ciudadano o plain language—, lucha para que lo anterior no vuelva a ocurrir y para que cada vez haya menos víctimas del rebuscamiento. Se trata de una forma de escritura clara y sencilla, cuyo propósito es que la información comunicada sea fácil de leer, entender y usar. Su utilización suele vincularse a textos administrativos, legales y financieros; sin embargo, considero que puede y debe aplicarse en otros ámbitos, pues el ideal de comunicación eficiente consiste en que el lector —sin ser especialista en el tema— comprenda el texto desde la primera lectura.

El primer antecedente de la aplicación del lenguaje llano fue en Canadá en 1971, cuando el gobierno creó una comisión para reescribir las leyes haciéndolas accesibles a los ciudadanos. Durante las siguientes dos décadas, los gobiernos de Estados Unidos, Suecia, Reino Unido y Australia lanzaron iniciativas similares. En España, Francia, México y Chile, los gobiernos se han limitado a distribuir manuales de lenguaje llano en dependencias gubernamentales y a recomendar su uso.

La aplicación del lenguaje llano a los textos de instituciones públicas y privadas proporciona grandes beneficios sociales y económicos: propicia una comunicación clara y directa, simplifica procesos, reduce errores y costos, aumenta la productividad, agiliza la realización de trámites y ahorra tiempo. En México, es incontable la cantidad de tiempo y dinero que se pierde por la falta de eficiencia en la comunicación de empresas e instituciones con el público en general.

El principal obstáculo que ha encontrado el lenguaje llano es la reticencia de los especialistas a sacrificar ciertos tecnicismos para hacer el texto accesible a lectores no especializados en sus temas. Lo anterior se debe principalmente a la creencia de que expresarse con un lenguaje sencillo implica rebajar el estatus, y por lo tanto, perder autoridad y poder sobre la audiencia. No podrían estar más equivocados. Lo rebuscado no es elegante. La riqueza léxica y sintáctica, así como la complejidad semántica, son materia de textos literarios y académicos, y allí deben ser apreciadas y perseguidas. Por el contrario, en textos jurídicos, administrativos e informativos, cuyos propósitos son diametralmente distintos, la sencillez y la concisión resultan grandes virtudes.

Otro obstáculo al que se enfrenta la propuesta de simplificar el lenguaje es la falta de disposición para modificar las formas estandarizadas de documentos que se han manejado en muchas instituciones durante largo tiempo. Tal vez este fenómeno se deba a la falta de presupuesto o al apego a lo establecido, o quizá a la creencia común de que planear los textos representa una pérdida de tiempo, cuando en realidad es lo opuesto: planear los documentos ahorraría el tiempo de futuras aclaraciones causadas por errores o por una redacción deficiente.

Es necesario que tanto las autoridades como los ciudadanos tomen conciencia de la importancia de utilizar un estilo de escritura claro, sencillo y enfocado al lector medio. Si bien es cierto que tendrá que invertirse tiempo y recursos en contratar talleres impartidos por especialistas en lenguaje llano, éstos buscan —después de una nivelación de conocimientos de redacción y gramática— fomentar la autocorrección, es decir, que los interesados sean capaces de llegar al lenguaje llano por sí mismos; por lo tanto, a largo o mediano plazo, serán más los beneficios que el gasto, al lograr la eficiencia en la comunicación externa e incluso interna en empresas o instituciones.

El lenguaje llano se compone de una serie de técnicas que todos podemos utilizar de acuerdo con las necesidades de nuestros textos. Para elegir las técnicas que nos serán más útiles, es esencial tomar en cuenta el contexto en que escribimos (¿cuál es el propósito del documento?), así como “ponernos en los zapatos” de nuestro lector. La clave para lograr lo anterior es tener en mente al lector a la hora de planear el texto. No es lo mismo escribir para colegas expertos en nuestra área, que para especialistas en otra o para el público en general.

Existe una asociación internacional de abogados llamada Clarity, dedicada a promover el lenguaje llano en el ámbito legal. Organizan talleres y conferencias en diferentes países y publican la revista del mismo nombre dos veces al año.

Creo que es momento de que México se sume a los países que están dejando atrás el barroquismo gratuito y las formas arcaicas. No limitemos esta aportación al lenguaje jurídico, comencemos a escribir textos claros y concisos, adecuados a las necesidades actuales de comunicación.