Pintar las vías de un tren

Arreola

Federico Ballí

Hablaré aquí de Juan José Arreola; hablaré sobre todo de «El guardagujas», pero antes hay que dibujar las vías por las que transitaremos para que no se nos vayan a descarrilar las ideas. Eso ya le ha pasado a varios escritores y aquí no queremos que suceda, porque la academia dice que un ensayo debe dirigirse sólo en una dirección, tener un destino ya preestablecido; aunque, a veces, la academia también festeja a escritores a los que les gusta desviarse, como Arreola, que en sus cuentos realiza un constante vagabundeo y rompe las líneas de los géneros: se desvía de lo anecdótico a lo ensayístico, del microrrelato a la observación. Arreola es uno de esos escritores en los que el uso de la palabra es sinónimo de libertad; así, en «El guardagujas» —un cuento con sabor a ensayo— se va por aquí y por allá en una serie de rodeos que describen las precisas imprecisiones ferroviarias y a su pobre personaje lo deja varado sin que termine su conflicto, o quizá sí se resuelve un conflicto, pero «afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud».

Yo no soy gran escritor de cuentos, pero los grandes cuentistas dicen que en uno hay que llegar de un punto A a un punto B lo más rápido posible, sin desvíos ni escalas; y es que cuando uno habla debe ser conciso, ¡y doblemente conciso cuando escribe! Al hablar de algo, como en este caso de «El guardagujas», no hay que irse por esas vías alternas, esas a las que llaman digresiones, porque uno corre el riesgo de perderse en cosas que no vienen al caso. A mí me han dicho que debo ir directo al destino, al punto final; seguir la hebra de un pensamiento sin desviarme ni detenerme a ver el paisaje. Porque mientras más pronto se llegue al punto final, y yo quiero llegar aquí al punto final de «El guardagujas», más meritorio es el pensamiento. Así funciona la lógica. He visto muchas personas que siguen estas reglas y siempre van del inicio al final en un hilo de lógica implacable. En eso el ensayo y el cuento no son tan distintos. Porque cuando se quiere decir algo hay que decirlo, y mejor si se dice con el menor número de palabras, o sin palabras, que también he visto a personas hacer eso. Y cuando algo se pone por escrito ahí está, a la vista, el punto final, y el lector quiere llegar pronto a él y si el texto se desvía demasiado quizá decida saltarse todos esos rieles de palabras que le impiden llegar a su destino, a esa brillante conclusión. Algunos ven que en el punto final se acaba lo escrito, pero yo más bien diría que ahí comienza porque quienes han recorrido las vías, en su mente dan un significado a ellas, y a quienes han decidido acortar el viaje, saltar del título al punto final —viaje express— los espera ya el punto final de otro texto.

train-2375022_960_720Pero, demos un paso atrás. Como dije hay que pintar las vías. Es hora de presentar el itinerario; en este caso Arreola plantea a un forastero que desea abordar un tren porque necesita llegar a la ciudad de T. el día siguiente. El forastero llega a los andenes «a la hora justa en que el tren debía partir». Hasta aquí tenemos un personaje que desea algo pero se enfrenta a un obstáculo para alcanzarlo, los requisitos del género: personaje y conflicto. Juan Rulfo —alma páter de los vendedores de llantas mexicanos— ya anunciaba todo esto desde el título en cuentos como «Diles que no me maten» o «Es que somos muy pobres». Aunque conocía muy bien a Rulfo y era muy amigo suyo, Arreola elige otro camino; no titula el cuento: «Debo hallarme en T. mañana mismo» —título adecuadísimo para una historia en la que el personaje insiste en que debe llegar a T. el día siguiente—, sino que lo titula «El guardagujas». ¿Acaso no se dio cuenta que su apego excesivo a ese personaje incidental, su obsesión con él, terminaría por descarrilar la historia? Cuando aparece el guardagujas, el cuento cambia de dirección, cambia de vía, se transforma en una larga explicación del sistema ferroviario para aquel pobre forastero que tan sólo quería llegar a T. ¡Triste desilusión para el lector que deseaba saber el resultado de dicho viaje! Queda claro por qué, en su época, Arreola fue tan criticado: ¡cómo se le ocurre alejarse si quiera un paso de los modales y fórmulas cuentiles! ¿Qué dirá la academia al ver a este escritor que inserta digresiones y reflexiones? Casi parecería que Arreola juega con sus lectores.

Quizá el Bestiario de Arreola debería ya de advertirnos la clase de escritor con el que nos enfrentamos aquí. Un escritor que al hablar de los felinos se concentra en Don Quijote, Doña Juana, Androcles y otros domadores de leones; al hablar de los topos, se enfoca en las medidas que los agricultores utilizan para deshacerse de ellos; al hablar del rinoceronte, describe más bien una locomotora o un tanque y finaliza transformándolo en unicornio. Arreola es de esos escritores que destila digresiones; describe los objetos mediante el rodeo, la perífrasis, y así obtiene un Bestiario en el que se refleja la sociedad o la cultura o la literatura o la poesía o la bestia, pero sobre todo el hombre en la bestia o la bestia en el hombre o sólo el hombre, que es bien bestia. En fin, Arreola, al escribir, divaga. Se pierde, se sale de tema como el niño que en medio del juego se aburre y cambia las reglas. Por supuesto que, aunque la literatura es juego, hay reglas ineludibles: hay que poner una letra, de preferencia después de otra en forma que se escriba una palabra[1], y después una oración, y después un párrafo y otro y otro hasta el punto final. Esto, la mayoría de las veces, Arreola lo respeta, aunque con su desinterés en las formas —probadas y reprobadas— no debería sorprendernos que cambie de uno a otro tema. Y en «El guardagujas», no hay que olvidar el cuento, Arreola intenta hablar de trenes: aparatos con un destino fijo, adheridos a un sistema de vías.

El cuento se torna casi en un ensayo dialogado. Así como Cortázar dio las instrucciones para subir una escalera y olvidó dar las indispensables instrucciones para bajarla —algo que aún le reprochan los millares de hombres que una vez arriba no supieron cómo descender—, Arreola abandona su anécdota principal y la sustituye por un sinfín de descripciones: vías que no van a ningún lugar, estaciones en medio de la nada que se hacen pasar por las de grandes ciudades, puentes inconclusos que obligan a que los pasajeros desarmen el tren y lo conduzcan «en hombros al otro lado del abismo», vagones cementerio para enterrar a quienes mueren en el viaje, espías que «del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable» para confinarlo a uno en un vagón cárcel, aldeas que se fundan a partir de un tren varado, pasajeros a los que se les abandona muy lejos de la civilización para crear poblaciones. El guardagujas le relata al forastero todos estos acontecimientos, inserta una historia dentro de la historia, o más bien múltiples historias que se relacionan con los trenes y las maravillas ferroviarias del país. Así, las vías del tren, en su inmovilidad, fungen como tierra fértil en el que el cuento se desarrolla. Los desvíos de Arreola, sus digresiones, se transforman en múltiples vías alternas dentro de un cuento en el que la anécdota se bifurca, se multiplica; similar a la estructura de Las mil y una noches, la anécdota del forastero sirve de anclaje: un punto de partida para la producción de nuevas historias, cuentos dentro del cuento, microrrelatos que engendran más relatos. Esta estructura de multiplicación, de vagabundeo, de dispersión, es precisamente la que repite Arreola en su única novela, La feria.

laferiaEn esta novela, Arreola lleva al extremo la estructura de los relatos que se bifurcan; genera un coro de voces, un collage de situaciones e identidades que retrata, en su polifonía, la situación del pueblo. Este extremo de experimentación con la estructura —hasta transformarla en un rompecabezas, en un huracán de disparidades— se acompaña, irónicamente, de un modelo cercano al de la novela costumbrista: en La feria Arreola funde lo más vanguardista de su literatura con los rasgos más conservadores de la literatura mexicana para crear un híbrido de ruido y furia. Cada pequeño apartado en La feria funge como un extracto de novela costumbrista, una unidad en sí mismo y, a la vez, forma parte de una estructura más compleja. De la misma forma, cada una de las historias que cuenta el guardagujas se sustenta como un relato individual y una parte insustituible dentro del cuento.

Las anécdotas que describe el guardagujas se balancean entre lo fantástico y lo absurdo en forma similar a ciertos relatos de Kafka, como «Un artista del hambre» o «La condena», o algunos cuentos de Cortázar, en especial «La autopista del sur».[2] No hablamos aquí de sucesos imposibles, sino de cuestiones que operan bajo una lógica interna, inverosímil, impráctica. A diferencia de los protagonistas de Kafka o de Cortázar, el forastero —reflejo del lector— inicialmente se cuestiona la realidad de las historias del guardagujas. Aun así, poco a poco también él parecería comprender que las reglas en este lugar no son las mismas que en su país de origen y su sorpresa se transforma en aceptación. El estilo de Arreola se opone a plantear una opinión política clara a sus escritos y se aleja del realismo y costumbrismo; con esto, se  enfrenta directamente a las piedras angulares que sustentaban la literatura mexicana de su época: desdeña la lógica y se sumerge en un mundo de incertidumbres, un mundo en el que la realidad y el absurdo se entrelazan a tal grado que parecen inseparables. La idea de que el cuento, y la literatura general de Arreola, introduce el realismo mágico en México me parece errónea, un intento de reducir lo que se desconoce al unirlo a géneros bien cimentados en la literatura. Más que introducir elementos fantásticos en la realidad, Arreola se inclina por el uso del absurdo para describir su cotidianeidad con ironía, ese surrealismo con el que artistas como Breton y Dalí calificaban a México. El absurdo, en conjunto con la sensación de extrañamiento que despierta, sirve aquí como un método para criticar en forma irónica la realidad tanto del país como del mexicano.

Pero regresemos a «El guardagujas». Hemos llegado a la última parada; prepárese para el descenso. Poco antes de que llegue el tren, el guardagujas retirado lanza una pregunta al forastero: «¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?». La pregunta queda sin respuesta, devorada por un silbido lejano que anuncia la fortuna del forastero: se acerca un tren que lo llevará a su destino. Cuando el guardagujas le pregunta una vez más sobre el nombre de la estación el forastero contesta con excitación: «¡X!». Pero, ¡si múltiples veces había dicho que T.! ¿Cuál es el significado de este cambio repentino?, y sea dicho de paso, ¿a dónde quiere llegar Arreola con este cuento?

«El guardagujas» sintetiza en unas cuántas páginas la propuesta poética de Arreola; se descarrila, cambia una y otra vez de vía para delinear, con un trazo apenas perceptible, múltiples temas. Las interpretaciones se abren unas a otras; en las anécdotas un número de lecturas, a veces sólo sugeridas, se entrecruzan. El cuento es un viaje estático, sólo da la apariencia de moverse; pero en su inmovilidad, en ese ir y venir errático, pareceríamos encontrar una crítica al sistema ferroviario, un comentario social, una reflexión existencial, una alegoría de la vida e, incluso, una opinión política velada. «¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?». Así, mientras desaparece el viejo, mientras el forastero espera el tren, Arreola pone un punto final al cuento cuando este apenas comienza. El final abierto, que la mayoría de las veces no deja adivinar las conclusiones, es un sello característico de este autor que hacía de su propia vida una obra literaria. Todo punto final abre una nueva historia.

[1] Las palabras reales y las articepcionadas poseen, por lo general, el mismo valor.

[2] Vale la pena destacar la gran similitud entre este cuento de Cortázar y la anécdota sobre la fundación de la aldea de F.

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